Artikkeli: Fantasian paratekstit (1/2016)

Anna Ojalahti

Fantasian paratekstit

Epigrafit ja immersio Robin Hobbin fantasiaromaanissa Fool’s Quest

Kaikki  tietävät tunteen siitä, kun tarina vie mennessään. Oma olemassaolo unohtuu ja sanat muuttuvat mielikuviksi. Lukijaa ympäröivä maailma katoaa ja korvautuu hetkellisesti fiktiivisellä todellisuudella, joka tuntuu lukemisen hetkessä yhtä todelta kuin tosimaailma – tätä on uppoutuminen, eläytyminen, immersio. Immersio on lukijan kokemus, joka syntyy lukijan ja tekstin vuorovaikutuksessa. Vaikkei itse immersiota voikaan paikantaa tekstiin, sieltä voi löytää keinoja, joilla teksti pyrkii luomaan sitä. Tässä artikkelissa etsitään tekstistä noita keinoja, sekä yhden tekstin sisällä että tekstien välillä. Immersion ilmiötä tarkastelen fantasiakirjallisuuden kontekstissa ja tuon esiin, millä tavoin fantasia on omalaatuisessa suhteessa immersion kysymyksiin.

Artikkelin kohdeteoksena on Robin Hobbin fantasiaromaani Fool’s Quest (myöhemmin sisäviitteissä FQ, 2015). Fool’s Quest on toinen ja uusin osa The Fitz and the Fool -fantasiatrilogiaa, joka jatkaa aiemmin ilmestyneiden The Tawny Man ja The Farseer -trilogioiden tarinaa. Jatkossa kutsun näiden kolmen sarjan muodostamaa jatkumoa Farseer -sarjaksi. Sarja seuraa samannimisen kuningassuvun tarinaa, jonka keskiössä on kruununprinssin avioton poika FitzChivalry Farseer (myöhemmin Fitz), kuninkaan salamurhaaja. Farseer -sarjan kaksi ensimmäistä trilogiaa on suomennettu, ja tekstin sujuvuuden vuoksi joistakin Fool’s Questissa esiintyvistä nimistä ja käsitteistä käytetään niiden suomennettua vastinetta ja alkuperäinen nimitys mainitaan sisäviitteessä.

Fool’s Quest kohdeteoksena antaa mielenkiintoisen mahdollisuuden analysoida tekstuaalista keinoa, jota käytetään hyväksi fantasiamaailman rakentamisessa. Tämä keino on varsinaista tekstiä ympäröivä ja laajentava teksti, parateksti (Genette 1997/1987, 1; ks. myös Lyytikäinen 2006, 148), jonka kautta on hedelmällistä tarkastella sekä immersiota että tekstien välisiä viittaussuhteita. Parateksteihin lukeutuvat varsinaisen tekstin kynnyksellä tai rajalla sijaitsevat tekstit, jotka ohjaavat ja kontrolloivat tekstin vastaanottoa (Genette 1997, 1–2; ks. myös Allen 2011, 100) kuten esimerkiksi otsikot, esipuheet, johdannot ja takakansitekstit. Kohdeteoksen parateksteistä analysoidaan jokaisen luvun alussa esiintyviä tekstikatkelmia, jotka luokittelen myöhemmin tarkemmin epigrafeiksi. Artikkelissa nostan esiin epigrafien roolin fantasiamaailman rakentumisessa sekä immersion luomisen välineenä.

Fantasiakirjallisuuden retoristen keinojen analyysin pohjana toimivat Farah Mendlesohnin teoretisoinnit immersiivisestä fantasiasta, jota esittelen ja sovellan epigrafien analyysiin seuraavassa luvussa. Immersioon käsitteenä ja ilmiönä pureudutaan tarkemmin kolmannessa luvussa, ja teoreettisena  lähtökohtana toimivat Marie-Laure Ryanin huomiot immersiosta suhteena tekstuaaliseen maailmaan. Artikkelin tarkoituksena on tuoda esille, miten Fool’s Questin epigrafien luonne varsinaiselle tekstille rinnakkaisena tekstimassana ovat omanlaisessaan roolissa fantasiamaailman rakentumisessa. Artikkelin punaisena lankana toimii kysymys siitä, millä tavoin paratekstit voivat nostaa esille ja korostaa immersion kysymyksiä.

Immersiivinen fantasia ja epigrafit

Farah Mendlesohn (2008, 66, xix-xxv) jakaa fantasian neljään eri moodiin: immersiivinen fantasia (immersive fantasy), portaalifantasia, (portal-quest fantasy), intruusiofantasia (intrusion fantasy) ja liminaalinen fantasia (liminal fantasy). Jaottelun perusteena ovat retoriset keinot, joita Mendlesohn esittelee laajasti kullekin moodille omistetuissa luvuissaan. Tämän artikkelin puitteissa erityisen kiinnostava on kuitenkin immersiivisen fantasian moodi, jonka keinoja Fool’s Quest käyttää. Kuten moodin nimikin jo vihjaa, sen yhteydessä nousee esiin olennaisia kysymyksiä sekä fantasian immersiivisyydestä että immersiivisyydestä yleensä. Mendlesohnin (2008, xiii) mukaan fantasia on kirjallisuuden alue, joka on vahvasti riippuvainen lukijan ja kirjoittajan yhteistyöstä rakennettaessa ihmeen tuntua ja fantasian vaatimaa uskoa. Tässä yhteistyössä olennaisia ovat lukijan ennakko-odotukset genrestä ja sen käyttämistä retorisista keinoista. Fantasia on onnistunutta, kun lukijan odotukset ja niihin vastaaminen kullekin moodille ominaisilla keinoilla kohtaavat. (emt. xiii.) Immersiivisen fantasian retoristen keinojen tarkoitus on upottaa lukija mahdollisimman tehokkaasti fiktiiviseen maailmaan ja immersion luomista voidaankin pitää erityisesti tämän moodin pyrkimyksenä.

Immersiivinen fantasia sijoittuu fiktiiviseen maailmaan, joka on rakennettu niin, että se toimii kaikilla tasoilla kokonaisena maailmana. Toimiakseen maailman täytyykin vaikuttaa siltä kuin se olisi täysin immuuni ulkoiselle vaikutukselle ja olemassaololtaan kyseenalaistamaton. (emt. 59.) Immersiivisen fantasian maailma on hallittu ja rajattu, ja esittääkseen itsensä totena se pyrkii häivyttämään kaiken fiktiivisen maailman ulkopuolella (emt. 89). Fiktiivinen maailma kuvataan siten, kuin se sen asukkaille näyttäytyy, ja maailman sekä sen fantastisten elementtien tulee olla itsestäänselviä sen asuttamille hahmoille (emt. 59, xx-xxi). Immersiivinen fantasia vaatii Mendlesohnin mukaan todellisuuden eri tasojen käsittämistä samankeskisinä kehinä (concentric shells of reality), jossa keskimmäisenä kehänä on kertomuksen maailma ja sitä ympäröi todellinen, lukijan maailma. Tässä rakenteessa lukijan tulee olla mahdollista sijoittua kertomusta ympäröivän ja sitä epätoden oletukselta suojaavien kehien väliin. (emt. 59.) Lukija on tällöin fiktiivisen maailman ulkopuolella mutta on samalla suojassa uloimman kehän ”epätodellisuudelta” eli tosimaailmalta, jonka oletukset täytyy unohtaa tai ainakin työntää syrjään sen ajaksi, kun eläydytään fantasiaan.

Immersiivisen fantasian retorisista keinoista tarkastellaan erityisesti jälkeenpäin selittämistä eli informaation käänteisyyttä.  Se on asioiden, ilmiöiden, tapahtumien ja termien merkityksen avautumisen pitkittämistä, jossa lukijalle oudoille asioille ei anneta selitystä silloin, kun ne kohdataan ensimmäisen kerran. (emt. 75.) Tarkastelun kohteena on myös Mendlesohnin lukijan kognitiiviseksi tekniikaksi kuvaamaa syntaktinen sitominen (syntactic bootstrapping), jonka avulla lukija rakentaa fiktiivistä maailmaa kootuista vihjeistä: asteittaisista selityksistä ja informaation palasista. Tämä immersiivisen fantasian vaatima tekniikka tarkoittaa pohjimmiltaan sitä, että fiktiivinen maailma ymmärretään kerrotun konteksissa. (emt. 73–75, 83.)

Fool’s Quest sekä sitä edeltävät Farseer -sarjan teokset käyttävät hyväkseen tekstuaalista rakennetta, jossa lineaarisesti etenevästä pääjuonesta typografisesti erotetut tekstikatkelmat tarjoavat lukijalle tietoa tarinamaailmasta. Analyysin avuksi otetaan Gérard Genetten käsite parateksti (paratext). Parateksti on tekstin ymmärtämistä ja tulkintaa säätelevä aputeksti, joka toimii varsinaisen tekstin kynnyksenä tai ympäristönä ja joka ei ole olemassa itseään varten vaan kiinteästi yhteydessä johonkin muun tekstiin (Genette 1997, 12; ks. myös Lyytikäinen 2006, 147–148). Tämän artikkelin puitteissa keskitytään Fool’s Questin lukujen alussa esiintyviin lyhyehköihin, yleensä alle sivun mittaisiin tekstikatkelmiin eli epigrafeihin, jotka on erotettu lineaarisesti etenevästä juonesta sisennyksillä ja kursiivilla. Selventääkseni artikkelissa käytettyä erottelua epigrafien ja muun tekstin välillä kutsun teoksen kertomaa tarinaa varsinaiseksi tekstiksi.           

Graham Allen (2011, 100) toteaa paratekstien sijoittuvan tekstin kynnykselle tai rajalle, jolloin ne ovat sekä tekstin sisällä että sen ulkopuolella. Paradoksaalisesti paratekstit siis samanaikaisesti sekä kehystävät tekstiä että ovat sen osia (emt. 100). Fool’s Questin epigrafit esittävät fiktiivisiä, teoksen esittämään fantasiamaailmaan kuuluvia tekstejä eivätkä näin ollen ole niin selkeästi tekstin ulkopuolella kuten esimerkiksi kirjailijaan ja kustantamiseen liittyvät tekstit, jotka Genette mainitsee myös esimerkkeinä parateksteistä. Pirjo Lyytikäinen (2006, 154) kritisoikin Genetten asetelmaa siitä, että se niputtaa yhteen heterogeenisia aineksia ja näin ollen tekstien ja paratekstien erottelun selkeys ja tarkoituksenmukaisuus on teoskohtaista. Genette (1997, 2) itse ei näe paratekstien muodon moninaisuutta ongelmana, vaan pitää tärkeämpänä miettiä näiden monenlaisten esiintymien yhteneväisiä vaikutuksia. Genette (emt. 3) toteaakin, että paratekstien keinot muuttuvat jatkuvasti riippuen esimerkiksi kulttuurista, genrestä, kirjailijasta, teoksesta, painoksesta ja aikakaudesta. Ei ole tarpeen luetella jokaista mahdollista esimerkkiä erilaisista parateksteistä, sillä niitä on lukemattomia. Olennaista paratekstien analyysissa on niiden funktio ja vaikutus, se miksi juuri tietynlaiset paratekstit ympäröivät jotakin tiettyä tekstiä ja millainen vaikutus niillä on tekstin vastaanottoon.

Genetten esittelemistä paratekstityypeistä Fool’s Questin tekstikatkelmat sopivat parhaiten epigrafin (epigraph) kuvauksen alle. Genette esittelee epigrafit yleensä teoksen tai teoksen osien alussa esiintyvinä sitaatteina, joita voi olla useampia, eivätkä ne välttämättä ole sisällöltään yhteydessä lukuihin, joiden alussa ne esiintyvät (emt. 144–149). Sitaatin määritelmään kuuluu, että ne ovat tekstejä, mutta epigrafeissa voi siteerata Genetten mukaan muiden tekstien lisäksi myös ei-verbaalista esitystä. Epigrafin on myös yleensä kirjoittanut joku muu kuin itse teoksen tekijä ja näin ollen epigrafi ja sen kirjoittaja voivat myös olla keksittyjä. (emt. 150–151.) Genetten mukaan epigrafin funktioihin kuuluu muun muassa kommentoida tekstiä, jonka äärellä se esiintyy. Useasti tämä kommentaari on arvoituksellinen ja sen merkitys selkiytyy vasta kun koko teos on luettu. (emt. 157–158.)

Epigrafien monimuotoisuus on näkyvillä Fool’s Questissa, jonka epigrafit edustavat hyvin monenlaisia esityksiä, kuten seuraavassa luvussa käy ilmi. Ilman muuta myös Fool’s Questissa voisi teoksen sisällä tehdä jaotteluja epigrafien välillä muun muassa niiden aiheen, muodon, kirjoittajan ja monen muun tekijän välillä. Tällaista jaottelua ei kuitenkaan ole tämän artikkelin puitteissa nähty tarpeelliseksi, sillä analyysi keskittyy epigrafien yleiseen funktioon tekstin vastaanottoa säätelevinä ja sen apuna toimivina keinoina. Samalla tavoin voisi kyseenalaistaa ylipäätään jaottelun paratekstien ja varsinaisen tekstin välillä, sillä Fool’s Questin epigrafit eivät liity teokseen satunnaisesti vaan niillä on selkeä paikka ja funktio eivätkä ne siten ole varsinaisesta tekstistä irrotettavissa. Epigrafin käsite antaa kuitenkin mahdollisuuden tarkastella näitä lukujen alussa esiintyviä tekstikatkelmia muusta tekstistä osittain erillisinä ja analysoida nimenomaan niiden tehtävää suhteessa fantasiamaailman konstruointiin ja immersioon. Osoitan, että Fool’s Questissa epigrafit ovat olennaisia muun muassa taustoittavassa ja selittävässä funktiossa, kun käsitellään sekä fiktiiviseen maailmaan sisältyviä fantastisia elementtejä ja ilmiöitä että juonen ja tematiikan kannalta olennaisia asioita.

Epigrafit fantasiamaailman teksteinä

Epigrafit esittävät Fool’s Questissa yleensä fantasiamaailmassa esiintyviä kirjallisia dokumentteja kuten kirjakääröjä tai kirjeitä, joihin myös useasti henkilöhahmojen toimesta viitataan fantasiamaailmassa olemassaolevina, luettavina teksteinä. Epigrafit voivat olla myös tekstuaalisia esityksiä unista ja lauluista. Tällöin ei kuitenkaan voi päätellä varmaksi, esiintyvätkö ne fantasiamaailmassa tekstin muodossa vai esitetäänkö ne vain lukijalle tällä tavalla. Kaikki Fool’s Questin epigrafit myös lähes poikkeuksetta sisältävät allekirjoituksen, joka sijoittaa ne erehtymättömästi fantasiamaailman teksteiksi, kun ’teksti’ ymmärretään tässä kohtaa laajasti jonkinlaisena verbaalisena esityksenä. Ainoan poikkeuksen tästä säännöstä tekevät lukujen ”Winterfest Eve in Buckkeep” (FQ, 3–5) sekä ”An Exchange of Substance” (FQ, 79–80) epigrafit, jotka esittävät päähenkilö Fitzin unia. Nämä epigrafit poikkeavat muista vastaavista siten, että ne ovat hyvin selkeässä ja suorassa yhteydessä niitä seuraavaan lukuun, joka molemmissa tapauksissa jatkuu kerronnallisesti suoraan epigrafeista. Näissäkin teksteissä on implikoituna eräänlainen allekirjoitus, eli ne ovat selkeästi jonkin fantasiamaailman subjektin tuotos, tässä tapauksessa Fitzin. Kursivoidun epigrafin ja varsinaisen tekstin välinen raja, typografisesti riviväli, merkitsee näissä luvuissa unen ja valveillaolon rajaa:

They speak outside my cage of their plans to sell me for their fighting-pits. I hear the words but I do not understand them.

I did understand the words. I spasmed awake, and for a moment everything was wrong, everything was foreign. (FQ, 5)

But I am warm, and weary, and well fed. I sink deeper into sleep.

I woke from that dream a lifetime away from the last time I had hunted with the wolf. I lay still, troubled and feeling the fading threat of it. What had woken me? (FQ, 80.)

Fool’s Questin epigrafit ovat siis tekstuaalisia representaatioita tai sitaatteja fantasiamaailmassa esiintyvistä verbaalisista esityksistä tai mielensisällöistä. Olennaista näiden tiettyjen paratekstien analyysissa on huomio siitä, että ne on erotettu varsinaisesta tarinasta omiksi, erillisiksi teksteikseen. Tämän erottelun vuoksi ne usein vaikuttavat varsinaisesta tekstistä irrallisilta tai jopa sattumanvaraisesti jokaisen luvun alkuun asetelluilta, sillä niillä ei välttämättä ole sisältönsä puolesta suoraa kytköstä niitä seuraavaan lukuun. Varsinaisen tekstin tarina etenee omaa vauhtiaan, epigrafien katkaisemana mutta niistä piittaamatta, ja poikkeuksena ovat ainoastaan edellämainitut Fitzin unia esittävät epigrafit, jotka ovat kertomuksellisesti kiinteässä jatkumossa niitä seuraavaan lukuun. Ero epigrafien ja varsinaisen tekstin välillä on typografinen, sisällöllinen ja tyylillinen. Analyysin edetessä kuitenkin huomataan, että näistä eroista huolimatta epigrafit eivät ole irrallaan varsinaisen teksin esittämästä fantasiamaailmasta tai tarinasta vaan hyvin olennaisesti yhteydessä molempiin.

Sekä Fool’s Questin että koko Farseer -sarjan epigrafeista muodostuu lukijalle ja fantasiamaailmalle yhteinen viittauskohde, jonka kautta esitellään lukuisia fantasiamaailman elementtejä kuten uskomuksia, perinteitä, historiaa, tapoja, tarinoita, lauluja sekä henkilökohtaista sisältöä kuten ylös kirjattuja muistoja, kirjeitä tai unia. Näillä teksteillä on useita eri kirjoittajia, joista vain osa on juonen kannalta keskeisiä tai muuten kuin epigrafien allekirjoituksissa esiintyviä hahmoja. Epigrafit voivat liittyä aiheiltaan tai teemoiltaan niitä seuraavaan tai edeltävään lukuun, tai teoksessa aiemmin tai myöhemmin mainittuihin ilmiöihin. Epigrafien viittaavuus tapahtuu siis molempiin suuntiin, aiemmin tapahtuneeseen sekä tulevaan, eikä yksittäistä epigrafia pidäkään ajatella sijainnistaan huolimatta johdannoksi tulevaan lukuun. Epigrafien kautta tarjottujen tietojen vastaanotossa näkyy myös maailmojen välinen etäisyys, sillä lukijalle voidaan esitellä epigrafin kautta teksti, joka teoksen hahmoille esitellään vasta myöhemmin. Vastaavasti lukijalle voidaan näyttää takautuvasti tekstejä, jotka fantasiamaailmassa on esitetty jo aiemmin tai joiden tietosisältö on fantasiamaailmassa jo tunnettua. Epigrafit ovat ennemminkin kokoelma sekä toisistaan että varsinaisesta tekstistä  tekstuaalisesti ja ajallisesti irrallisia tekstikatkelmia, jotka kulkevat varsinaisen tekstin rinnalla.

Fool’s Questin epigrafit antavat usein erilaisia näkökulmia aiemmin Farseer -sarjassa tapahtuneisiin asioihin tai tarjoavat tulkintoja sarjassa esiintyneistä henkilöistä. Tämä näkyy selkeästi luvun ”Farseers” epigrafissa, jossa korostuu protagonisti Fitzin asema oman maailmansa historiassa:

And back-to-back those brothers stood

And bade farewell their lives

For round them pressed the Red Ship Wolves.

A wall of Swords and knives.

 

They heard a roar and striding came

The bastard Bucckeep son.

Like rubies flung, the drops of blood

That from his axe-head spun.

A path he clove, like hewing trees,

As bloody axe he wielded.

Blood to his chest, the bastard came,

And to his blade they yielded.

 

‘Twas Chivalry’s son,

His eyes like flame,

Who shared his blood

If not his name.

A Farseer son,

But ne’er and heir

Whose bloodied locks

No crown would bear.

“ANTLER ISLAND ANTHEM,” STARLING BIRDSONG (FQ, 137-138.)

“Antler Island Anthem” on Farseer-sarjan fantasiamaailmassa yleisesti tunnettu balladi, joka kertoo nuoresta Fitzistä, kruununprinssi Chivalryn äpäräpojasta, joka taisteli urheasti Punalaivojen sodassa (Red-Ship Wars). Balladiin myös viitataan suoraan seuraavassa luvussa Fitzin kommentoimana:

In my lifetime, I’d been the subject of two songs. One, “Antler Island Tower,” was a rousing ballad that recounted how I had fought against the Red-Ship Raiders when by treachery they had managed to gain a foothold on Antler Island. (FQ, 145.)

Laulu kertoo The Farseer -trilogian aikaisista tapahtumista ja sen on kirjoittanut samaisessa trilogiassa ja myöhemmissäkin kirjoissa sivuhahmona esiintynyt hahmo, Starling. Fool’s Questissa nämä tapahtumat ja niiden kirjaajat ovat jo osa historiaa, jota tarjotaan lukijalle pilkahduksina fantasiamaailmasta muiden epigrafien ohessa. Kyseisellä epigrafilla on suuri temaattinen merkitys sitä seuraavalle luvulle, jossa vuosia salaisen identiteetin varjolla toiminut ja lähes koko valtakunnan kuolleeksi luulema Fitz tuodaan vihdoin esiin, ja hänen todellinen identiteettinsä paljastetaan koko kuninkaanhovin edessä. Näin edellä siteerattu epigrafi esittää näkemyksen Fitzistä historiallisena henkilönä ja tämän osallisuudesta fantasiamaailman tapahtumiin sekä tukee temaattisesti juonen tapahtumia.

Fool’s Questin ja koko Farseer -sarjan paratekstit rakentavat varsinaisen, juonellisen tarinan oheen rinnakkaisen teksimassan. Tämä tekstimassa antaa kuitenkin ymmärtää olevansa vain osa suuremmasta kokonaisuudesta, pieni osa koko Kuuden herttuakunnan (Six Duchies) kirjoitetusta historiasta. Epigrafien allekirjoitukset vihjaavat, että fantasiamaailman tietojen tallentajina on useampia henkilöitä kuin mitä lukijalle tarkemmin esitellään. Fantasiamaailman hahmot myös useasti keskustelevat teksteistä, joiden tarkkaan sisältöön lukijalla ei ole pääsyä muuten kuin hahmojen kommettien kautta. Epigrafeina esitellään siis vain joitakin valikoituja tekstejä kaikista mahdollisista fantasiamaailman teksteistä.  Ne luovat tuntua kirjoitetusta historiasta muodostaen samalla tarinamaailmalle ja lukijalle yhteisen viittauskohteen.

Osana syntaktisen sitomisen tekniikkaa Mendlesohn puhuu yhteensovitetuista vihjeistä ja asteittaisista selityksistä, joiden kautta lukija rakentaa mielessään kuvaa tarinamaailmasta. Vihjeet ovat pilkahduksia maailmasta, ne vihjaavat jostakin konkreettisemmasta, mutta eivät välttämättä täytä aukkoja, mikä jää lukijan tehtäväksi. (Mendlesohn 2008, 72.) Fool’s Questin ja Farseer -sarjan epigrafit sekä sisältävät näitä vihjeitä että ovat niitä itsessään. Ne selittävät ja avaavat ilmiöitä, jotka juonessa kenties mainitaan vain ohimennen. Ne taustoittavat tarinassa esiintyviä henkilöitä, tapahtumia ja paikkoja tarinoiden, legendojen ja fiktiivisen maailman faktuaalisten tietojen kautta. Niiden kautta lukija voi rakentaa kokonaisempaa kuvaa fantasiamaailmasta ja sen ilmiöistä, ympäristöistä, tapahtumista, historiasta ja henkilöistä.

Fiktiivisen maailman rakentamisen ei kuitenkaan tarvitse olla helppoa. ”The harder they work, the more they will be a part of the world.” (emt. 112) Mendlesohn toteaa. Mitä kovemmin lukija työskentelee, sitä enemmän hän on osa fiktiivistä maailmaa ja sitä syvemmälle hän uppoaa. Tekstuaalisilla keinoilla voidaankin vaikuttaa fiktiivisen maailman immersiivisyyteen, siihen, miten ja kuinka syvästi maailma koetaan. Keskeisenä immersion luonnin välineenä Fool’s Questissa ovat juuri epigrafit, joiden kautta lukija voi syventää tietämystään fiktiivisestä maailmasta. Tiedon kerääntyminen itsessään ei välttämättä luo immersiota, mutta sen saavuttamisen eteen tehty työ upottaa lukijan osaksi fiktiivistä maailmaa. Epigrafien ilmeisemmän tiedon tarjoamisen funktion taustalla ja siihen kiinteästi limittyneenä on myös pyrkimys panna lukija yhdistelemään pitkin teosta ripoteltuja tiedonmurusia ja sijoittamaan ne oikeaan kontekstiin sekä luomaan yhteyksiä sarjan eri osien välille.

Immersio ja uudelleenkeskittäminen

Ryan (2001, 14–15) toteaa immersion olevan terminä nykykulttuurissa niin suosittu, että sitä käytetään kuvaamaan miltei mitä tahansa mielihyvää tuottavaa esteettistä kokemusta tai mukaansatempaavaa toimintaa. Immersio tässä merkityksessä on laaja ja Ryan puhuukin siitä rajatummassa merkityksessä. Ryanin tarkoittama immersio edellyttää mielikuvituksellista suhdetta tekstuaaliseen maailmaan ja on kokemus, jonka kautta fiktiivinen maailma saavuttaa autonomisen, kielestä riippumattoman olemassaolon. Immersiivisen tekstin on luotava tila, johon lukija, katsoja tai käyttäjä voi samaistua, jota asuttavat yksilölliset oliot ja joka rakentaa tapahtumapaikan mahdolliselle narratiiviselle toiminnalle. (emt. 14–15.) Tässä artikkelissa immersiota terminä käytetään nimenomaan Ryanin rajaamassa merkityksessä suhteena tekstuaaliseen maailmaan, sillä analyysin kohteena on kirjallinen romaani ja sanan suomenkieliset vastineet, uppoutuminen tai syventyminen, viittaavat ennemminkin yllä kuvattuun laajempaan merkitykseen.

Immersiota ilmiönä ei ole helppo teoretisoida ja Ryan (emt. 10) toteaakin, että parhaimmillaan teoreetikot ovat jättäneet immersion huomioimatta ja pahimmillaan sitä on pidetty jopa uhkana kriittiselle ajattelulle. Immersiota on pidetty myös miellyttävänä, passiivisuutta edistävänä kokemuksena sekä jonakin epämääräisenä ”alempana” kokemuksena, joka on liitetty populaarikulttuuriin (emt. 10–11). Ryan (emt. 11) on kuitenkin eri mieltä immersioon ja sen tuottamaan mielihyvään liitetystä eskapistisuuden leimasta ja väittää, että immersiota ei voida nähdä vain vaivattomana, passiivisena uppoutumisena tekstiin vaan se vaatii aktiivista mentaalista toimintaa.

Yksi immersion kysymyksiä käsittelevistä teorioista on mahdollisten maailmojen teoria (Possible-Worlds Theory) ja sen ajatus uudelleenkeskittämisestä (recentering), joka Ryanin mukaan selittää, miten immersio tapahtuu (emt. 2001, 15, 104). Ryan (emt. 103) erottaa aktuaalisen, lukijan maailman, tekstuaalisesta maailmasta. Immersion ajaksi lukija uudelleenkeskittää tietoisuutensa aktuaalisesta maailmasta tekstuaaliseen maailmaan, jolloin tekstuaalinen maailma on lukemisen hetkessä aktuaalinen. Näin lukija voi hyväksyä tekstit esittämät, myös lukijan omasta, aktuaalisesta maailmasta poikkeavat tai siinä mahdottomat propositiot. (Ryan 2001, 103; 1991, 22.) Kun lukija uppoutuu fiktioon, hahmot muuttuvat hänelle todellisiksi ja maailma, jossa he elävät, ottaa hetkellisesti aktuaalisen maailman paikan (Ryan 1991, 21). Immersion kokemus on Ryanille fiktiiviseen maailmaan sijoittumista, joka vaatii tietoisuudelta maailmojen, aktuaalisen ja fiktiivisen, välillä liikkumista.

Uudelleenkeskittämisen idea on käyttökelpoinen, kun mietitään fantasiaromaanin herättämää lukukokemusta. Fool’s Questin maailma poikkeaa lukijan maailmasta hyvin olennaisilla tavoilla: fantasiamaailmassa esiintyy olentoja, henkilöitä ja ilmiöitä, joita tosimaailmassa ei voi kohdata, kuten telepaattista kommunikointia sekä ihmisten että ihmisten ja eläinten välillä. Maailmassa on mahdollista myös taikuus, jonka avulla voi matkustaa sekunneissa pitkiä matkoja ja herättää eloon kivestä veistettyjä lohikäärmeitä. Maailman maantieteellinen sijainti on kuviteltu, eikä lukija voi sijoittaa fantasiamaailmaa järkevästi omaan maailmaansa. Lukijan täytyy siis tehdä siirtymä, kuvitella itsensä fantasiamaailmaan kokeakseen sen lukemisen hetkessä totena, muuttaa mahdoton hetkeksi mahdolliseksi.

Ryan (2001, 17) myöntää, että immersio kokemuksena on verrattain spekulatiivinen idea, jonka tarkempi määrittely olisi paikallaan. Immersio käsitteenä  sisällyttää lähtökohtaisesta itseensä epävarman, tarkkoja määritelmiä pakenevan piirteen, sillä lukijan subjektiivisena kokemuksena se voi olla jokaiselle kokijalle erilainen. Kuitenkin sekä Ryan että Mendlesohn ovat yrittäneet tuoda esiin konkreettisia tekstuaalisia keinoja, joiden avulla tätä vaikeasti teoretisoitavaa kokemusta voidaan luoda ja syventää. Immersiota itseään on kenties vaikeaa pyydystää ja asettaa suurennuslasin alle, mutta sitä luomaan pyrkiviä keinoja voidaan joka tapauksessa listata ja tarkastella. Ryanin (emt. 17) mukaan immersion poetiikka koostuukin lopulta sen monimuotoisten esiintymien luokittelusta. Tässä artikkelissa käsitellään immersiota Ryanin tekemien teoretisointien pohjalta ja immersio ymmärretään intensiivisenä kokemuksena tekstuaalisesta maailmasta, siihen uudelleenkeskittymisenä.

Ryanin kuvaama immersio sopii kirjallisuuden immersiivisyyden tarkasteluun yleensä, sillä siinä on lähtökohtana pyrkimys fiktiivisen ja aktuaalisen todellisuuden välisten raja-aitojen hetkelliseen ylittämiseen. Mendlesohnilla huomio sen sijaan kiinnittyy lukijassa herätettyyn uskoon, ihmeen tuntuun ja retorisiin keinoihin, joilla näitä tuntemuksia ja sitä kautta immersiota pyritään luomaan. Voidaankin nähdä, että fantasialla genrenä ja moodeina tämän genren sisällä on omanlaisiaan keinoja asettaa lukija suhteeseen fiktiivisen maailman ja erityisesti sen fantastisuuden kanssa. Vaikka immersio on lukijan subjektiivinen kokemus ja siinä mielessä vaikea tyhjentävästi kuvata tai määritellä, sen syntymiseen vaikuttavat olennaisesti kirjalliset keinot.

Tässä artikkelissa kiinnostuksen kohteena ovat fantasiaromaanin paratekstit ja niiden suhde immersion kysymyksiin. Paratekstit nähdään omana keinonaan, teokseen kuuluvana mutta varsinaisesta tekstistä erotettuina. Paratekstien merkitys liminaalialueella sijaitsevina aputeksteinä korostuu, kun käsitellään fantasiaa ja erityisesti immersiivistä fantasiaa, joka määritelmällisesti pyrkii häivyttämään ulkopuolen, fantasian todentuntuisuutta uhkaavan tosimaailman. Immersiivinen fantasia ei kaada rajoja todellisuuden ja fantasian välillä, vaan kehottaa lukijaa unohtamaan rajojen olemassaolon kokonaan. Lukemisen hetkessä olemassa on vain fantasiamaailma.

Fantasian mahdottomuus ja immersiivisyys

 Fantasia tuo eteemme outoja ja mahdottomia maailmoja. Fantasian määritelmästä voidaan olla montaa mieltä, mutta mahdottomuuden esittäminen on yksi laajimmin hyväksytyistä, välttämättömistä kriteereistä (James&Mendlesohn 2012, 1; ks. myös Attebery 1992, 54). On kuitenkin huomattava, että juuri lähtökohtaisen mahdottomuutensa vuoksi fantasia genrenä vaatii erityiskohtelua, mitä tulee immersion kysymyksiin. Fantasiamaailman konstruointiin lukija ei voi käyttää Ryanin (2001, 91) mainitsemaa kulttuurista tietoa tai ymmärrystä ja kokemusta siitä maailmasta, jossa elämme. Fantasian luoma fiktiivinen maailma itsessään on lukijalle lähtökohtaisesti vieras, epäluonnollinen ja mahdoton, vaikka lukija voisikin  tehdä joitakin rajoittuneita päätelmiä oman kokemuksensa perusteella fantasiamaailmaan sijoittuvista ilmiöistä ja elementeistä. Fantasiaromaani vaatii lukijalta jatkuvaa mahdottomuuden hyväksyntää (Attebery 1992, 22).

Fool’s Questin epigrafeissa tiivistyvät mahdottomuuden, fantasiamaailman konstruoinnin ja retoristen keinojen kysymykset. Miten esitellä uskottavasti lukijalle mahdoton, fantastinen maailma? Kohdeteoksessa tässä tehtävässä olennaisena apuna ovat paratekstit. Ne ovat kynnys, joka ohjaa lukijaa näkemään ja kokemaan fantasiamaailman olemassaolevana paikkana. Fool’s Questissa esitellään fantasiamaailma, joka esittää itsensä kokonaisena ja totena, maailmana jolla on historia. Se ei kuitenkaan vain väitä olevansa tosi ja kokonainen, vaan myös tarjoaa väitteensä tueksi kirjallisia dokumentteja. Epigrafit ovat suoria lainauksia fantasiamaailman teksteistä ja ne esitetään lukijalle ”suoraan”, ilman kertovaa kehystä tai tulkintaa ohjaavaa kommentaaria. Rinnakkaisina ja samassa tilassa varsinaisen tekstin kanssa sijaitessaan ne vaativat kuitenkin huomiota. Ne esittävät lukijalle saman maailman kuin varsinainen teksti mutta eri tavalla. Epigrafit vaativat suhtautumaan esittämäänsä ja varsinaisen tekstin esittämään fantasiamaailmaan vakavuudella, sillä kirjallisina dokumentteina ne vaikuttavat olevan suora todistus fantasiamaailman ja sen ilmiöiden validiudesta.

Fantasiaromaania ja sen immersiivisyyttä analysoitaessa on olennaista tarkastella sitä, miten lukija kohtaa fiktiivisen maailman fantastiset elementit. Susan Mandala analysoi tyylillisten ratkaisujen näkökulmasta sekä tieteisfiktion että fantasian keinoja esittää fiktiivinen maailma, ja analyysiesimerkkinä hänellä on muun muassa Farseer -sarjan ensimmäinen osa, Assassin’s Apprentice. Mandala (2010, 101) toteaa, että hienovaraisilla kielellisillä ratkaisuilla, Assassin’s Apprenticen tapauksessa englannin kielessä tyypillisillä määrällisillä nominilausekkeilla, voidaan fantastistet elementit esittää kuin ne jo olisivat tunnettuja. Fantastisuus esitetään tarinamaailmassa tavallisena ja luonnollisena, ilmiönä muiden ohessa (emt. 102) ja tällä tavoin lukija asetetaan ikään kuin jo valmiiksi sisään fantasiamaailmaan. Samalla periaatteella toimii myös Mendlesohnin informaation käänteisyyden tekniikka: fantastiset tai vieraat elementit esitetään itsestäänselvyyksinä, ja lukijan on joko odotettava myöhemmin tulevaa, tarkentavaa selitystä tai pyrittävä itse aktiivisesti päättelemään elementtien merkitys.

Fantasiamaailman konstruointi ja sen keinot tulevat ilmeiseksi myös Hanna-Riikka Roineen (2012, 28) mainitsemissa, Ursula le Guinin esittelemissä laatikkosanoissa (box-words, Le Guin 2011). Laatikkosanat ovat lukijalle outoja mutta fiktiivisessä maailmassa tunnettuja termejä, jotka lukijan tulee dekoodata ymmärtääkseen niiden merkityksen ja viittauskohteen tarinamaailmassa (Le Guin 2011; Roine 2012, 28). Mendlesohnin, Mandalan ja Roineen esittämien ilmiöiden kohdalla tulevat esiin ne monet kielen keinot, joiden avulla vieras fantasiamaailma esitetään lukijalle. Olennaista immersiolle näyttää olevan se, miten fiktiivinen maailma lukijalle esitetään ja mitä keinoja lukijalle tarjotaan sisäänpääsyyn. Sisäänpääsyn ei kuitenkaan tarvitse olla helppo tai passiiviinen siirtymä ollakseen palkitseva ja immersiota luova vaan se voi edellyttää lukijaltaan vaativaa, kognitiivista ponnistelua. Luvun ”The Crown” epigrafi alleviivaa fantasiamaailman outoutta, jonka lukijan täytyy ottaa vastaan ja selvittää pala palalta:

Kelsingra is indeed a city of wonders past imagining. Information is stored in almost every stone here. — A great deal of information about Elderlings is available in the walls of the old market space and one can’t help but be aware of it, even just strolling by on an evening. (FQ, 151.)

Epigrafi on pitkä raportti, jossa kerrotaan kaukaisesta Kelsingran kaupungista ja sekä sen nykyisistä että ammoin kuolleista asukkaista, Ikiaikaisista (Elderlings). Huomiota herättävä on sen maininta kiviin säilötyistä tiedoista. Lukija ymmärtää teoksen edetessä tai osaa kenties päätellä Farseer-sarjan aiempia teoksia luettuaan, että kyse ei ole kirjoituksesta kivessä kuten ehkä voisi olettaa. Kyseessä on tietyntyyppinen kivi, johon fantasiamaailmassa on mahdollisuus tallentaa tietoa kuvina ja ääninä, ja kiveä kosketettaessa kokea siihen säilötty tieto omakohtaisesti. Aina kiveä ei tarvitse edes koskettaa, vaan kiviin tallennetut muistot kuuluvat ja näkyvät ohikulkijalle, kuten epigrafista huomataan.

Fool’s Questin epigrafit toimivat lukijan apuna, kun tämä konstruoi mielessään kuvaa fantasiamaailmasta. Tätä kautta ne ovat myös olennainen immersion välikappale, sillä lukija ei voi vain passiivisesti ottaa vastaan epigrafien tarjoamaa informaatiota, vaan joutuu aktiivisesti yhdistelemään ja suhteuttamaan niiden tarjoamia vihjeitä ja viittauksia muiden epigrafien sisältöön sekä varsinaisen tekstin tapahtumiin ja henkilöihin. Fool’s Questin epigrafit vaikuttavat lukijan immersioon käyttämällä informaation käänteisyyden tekniikkaa ja vaatimalla lukijaltaan syntaktista sitomista. Tämä on se työ, joka Mendlesohnin mukaan saa lukijan uppoutumaan syvemmälle fiktiiviseen maailmaan ja olemaan osa sitä. Epigrafit eivät myöskään ole vain Fool’s Questin käyttämä keino, vaan niitä käytetään hyväksi kaikissa Farseer -sarjan teoksissa. Epigrafit eivät luo siis vain yhtä teosta ympäröivää ja taustoittavaa tekstimassaa, vaan toimivat samanlaisessa funktiossa koko Farseer -sarjan ajan ja luovat samalla intertekstuaalisia viittaussuhteita saman sarjan eri teosten välille.

Epigrafit immersion välineinä

Fool’s Questissa osa epigrafeista on katsauksia sen ja koko Farseer -sarjan pääasiallisen tapahtumaymäristön, Kuuden herttuakunnan, historiaan. Erityisesti Fool’s Questissa korostuu protagonisti Fitzin asema oman maansa historiassa, ja hänen tekemisistään sarjan aiemmissa osissa on Fool’s Questin aikaan saavuttaessa muodostunut epigrafien tallennettua historiaa. Mielenkiintoisia tässä suhteessa ovat lukujen ”The Witted” (FQ, 97–98), ”Secrets and a Crow” (FQ, 111–112) ja ”Farseers” (FQ, 137–138) epigrafit, joista viimeisin löytyy kokonaisuudessaan siteerattuna artikkelin toisesta luvusta. Kaikki nämä epigrafit käsittelevät Kuuden herttuakunnan historiaa jostakin näkökulmasta. Luvun ”The Witted” parateksti on Kuuden herttuakunnan monarkkien lyhyt historia ja kertoo Farseer -sarjan ensimmäisen trilogian kolmannen kirjan, Assassin’s Questin, aikaisista tapahtumista. Aiempia teoksia lukemattomalle lukijalle tämä ja muut historiaa käsittelevät epigrafit saattavat jäädä vain pintapuoliseksi historiakatsaukseksi, mutta koko Farseer-sarjan lukenut lukija osaa sijoittaa tapahtumat oikein sarjan sisäisessä ajassa sekä pystyy tekemään päätelmiä epigrafin sisällön totuusarvosta. Epigrafissa kerrotaan kuningas Verityn paluusta seuraavasti:

Pregnant with the Farseer heir, she and her minstrel, Staring Birdsong, were transported from the Elderling lands to the battlements of Buckkeep Castle, flown there by an immense dragon. King Verity escorted het to safety before rejoining his dragon mount. With the other Elderling warriors astride their dragon steeds, he took to the air to resume the great battle he had begun against the Red Ships. (FQ, 98.)

Tämä palanen Kuuden herttuakunnan historiaa poikkeaa siitä, mitä lukija tietää oikeasti fantasiamaailman historiassa tapahtuneen. Lukija tietää, ettei kuningas Verity ratsastanut lohikäärmeellä vaan oli itse lohikäärme, samoin kuin muut soturit, jotka epigrafissa mainitaan virheellisesti lohikäärmeillä ratsastajiksi. Mendlesohnin informaation käänteisyyden tekniikka on jälleen esillä, kun paljon myöhemmin teoksessa selitetään kynnysteksiä hieman tarkemmin Fitzin, tapahtuman todistaneen hahmon, äänellä:

And as a dragon, Verity had risen and carried both Kettricken and Starling back to Bucckeep, so that his queen might bear his son and continue his lineage. The dragon he had made at such a cost led the battle against the Red-Ship Raiders and the Outislanders. (FQ, 665.)

Fitz vahvistaa lukijan tiedot Veritystä, mutta tämä jaettu tieto ei kuitenkaan ole fantasiamaailmassa yleisessä tiedossa oleva ”virallinen” totuus, kuten historiaa käsittelevä epigrafi antaa ymmärtää. Kuten oikeassakin maailmassa, historiallinen totuus on neuvoteltavissa ja riippuu näkökulmasta.

Samalla tavoin Farseer -sarjan lukenut lukija ymmärtää, että ”Secrets and a Crow” -luvun epigrafi on kirjoitettu tarkoituksellisesti väärästä näkökulmasta. Se on laulu, ”King Regal’s Burden”, jossa Fitz, ”the bastard”, esitetään valheellisessa valossa maanpetturina ja kuninkaanmurhaajana. Näkökulma tukee vallananastaja Regalin omaa asemaa kuninkaana ja luo samalla tietynlaista mielikuvaa Fitzistä:

With the Red Ships at our doors and our noble King Shrewd

          failing in both body and mind,

The young bastard saw his opportunity. He felled him. With

          magic and might of muscle,

He took from the duchies the king they needed. An from Prince

          Regal he stole

His father, his mentor, his rock of wisdom.

The kindness bestowed on a bastard felled him. (FQ, 112.)

Katkelman näkökulma vertautuu voimakkaasti hyvin erilaiseen kuvaan Fitzistä urheana soturina seuraavan luvun epigrafissa, joka on myös Fitzistä kertova laulu, ”Antler Island Anthem”, jota analysoitiin tarkemmin ensimmäisessä luvussa. Farseer -sarjan teokset lukenut lukija tietää, että jälkimmäinen laulu on totuudenmukaisempi kuva Fitzistä ja ”King Regal’s Burden” sisältää fiktiivisen maailman faktojen vastaisen esityksen tapahtumista. Epigrafien sisältöä ei välttämättä selitetä muualla varsinaisessa tekstissä eivätkä ne aina tarjoa fantasiamaailman sisäistä totuutta esittämistään tapahtumista tai ilmiöistä. Siksi Fool’s Questin teemojen ja tapahtumien ymmärtämisessä on hyvin olennaista osata sijoittaa epigrafit oikeaan kontekstiin, eli pohtia muun muassa sitä, kuka ne on fantasiamaailman sisällä kirjoittanut ja milloin. Epigrafit eivät näin ole juonesta irrallisia, satunnaisesti ripoteltuja tiedon murusia, vaan tärkeitä tulkinnan, tiedon yhdistelyn ja fiktiivisen maailman ymmärryksen välineitä.

Epigrafien immersiota luova vaikutus vaikuttaakin siis olevan osittain kertyneen tiedon vaikutusta. Koko Farseer -sarjan lukenut lukija tietää, keihin ja mihin tapahtumiin historiaa käsittelevissä epigrafeissa viitataan ja osaa tehdä päätelmiä niiden totuussarvosta ja näkökulmista ennen kuin asioita selitetään tarkemmin, jos niitä selitetään ollenkaan. Näitä viittaussuhteita tietämättömille epigrafien sisältö jäänee laihaksi historiaselostukseksi ja voi kenties jopa vaikuttaa haitallisesti immersioon, sillä lukija ei osaa sijoittaa niitä oikeaan kontekstiin. Fool’s Questissa erityisesti epigrafien kautta näkyvä intertekstuaalisuus on referentiaalisuutta fiktiivisen maailman sisällä. Lukijaa ohjataan niiden kautta tekemään yhteyksiä samaa fiktiivistä maailmaa esittävien teosten välillä. Intertekstuaalisuuden huomaamisessa ei kuitenkaan ole kyse lukijan kompetenssista vaan enemminkin lukijan tiedollisesta asemasta. Kuinka paljon lukija tietää muista, samaan fiktiiviseen maailman sijoittuvista teoksista vaikuttaa hänen mahdollisuuteensa huomata teosten väliset yhteydet ja kokea niiden selvittämisen aiheuttama mielihyvä.

Yhteydet muihin teoksiin ovat selkeitä epigrafeissa, jotka viittaavat aiempiin tapahtumiin, ennakoivat tulevia tapahtumia ja asioiden välisiä kytköksiä sekä korostavat tiettyjen ilmiöiden tai teemojen keskeisyyttä. Jotta immersiota voitaisiin luoda ja lukija mahdollisimman tehokkaasti vetää fiktiiviseen maailmaan sisälle, ei fantasiamaailmaa voi tarjota kerralla, auki selitettynä. Erityisesti immersiivisen fantasian ominaisuus on Mendlesohnin mukaan se, että maailma ymmärretään kerrotun kontekstista (Mendlesohn 2008, 75). Tapahtumat, nimet, ilmiöt, henkilöt ja historia saavan merkityksensä asteittain kerrotun kautta ja tämä kasaantuva tieto ei Fool’s Questin kohdalla kasaannu vain yhden tai kahden teoksen, vaan koko Farseer -sarjan ja muiden, samaa fiktiivistä maailmaa kuvaavien teosten kautta. Informaation käänteisyys tai lukijan kannustaminen koostamaan fiktiivinen maailma kerääntyvistä vihjeistä eivät toki ole vain fantasian käyttämiä keinoja ja lukijaltaan vaatimia fiktiivisen maailman konstruoinnin strategioita, mutta fantasian kontekstissa kuitenkin erityisen olennaisia ja korostettuja. Fantasia nimittäin esittelee meille maailman, josta lukija ei todennäköisesti voi tehdä päätelmiä – ainakaan kovin luotettavia –  sen tiedon perusteella, jota lukijalla on omasta maailmastaan.

Fantasiamaailman konstruointi ja sen fantastisten elementtien ymmärtäminen kontekstin kautta tulee näkyviin Fool’s Questissa ja koko Farseer -sarjassa erityisesti Taitopilareita (Skill-pillars) käsittelevien epigrafien myötä. Farseer -sarjan fantasiamaailmassa Taitopilarit ovat suuria mustia kivilohkareita, joiden tarkoitus maantieteellisten paikkojen välisinä maagisina portaaleina paljastuu asteittain sarjan edetessä. Kaikissa sarjan teoksissa on useita pilareista kertovia epigrafeja, joiden kautta lukijalle paljastuu yhä uutta tietoa pilareista, niiden valmistuksesta, käyttötarkoituksista, toimintamekanismeista ja vaaroista. Pelkästään Fool’s Questissa näitä pilareihin keskittyviä epigrafeja on kahdeksan. Taitopilareiden käyttötarkoitus on Fool’s Questissa jo selvillä, mutta monet tarkemmat tiedot niistä puuttuvat. Epigrafien informaation ja varsinaisen tekstin tapahtumien kautta lukija voi kuitenkin tehdä päätelmiä pilareiden luonteesta. Luvun ”Parting Ways” epigrafi on Fitzin tyttären, Been, ylöskirjattu enneuni ja siinä kerrotaan metaforisesti pilarin, tässä ”portaikon”,  läpi matkustamisesta:

There is a staircase of black stone. — She opens the door to the staircase, and grips me by the wrists as she drags me down. The door slams shut behind us, soundlessly.

We are in a place where the emptiness is actually made of other people. They all begin speaking to me at once, but I plug my ears and close my eyes. (FQ, 460.)

Epigrafi tarjoaa yhden monista pienistä vihjeistä, joita salaperäisiin pilareihin liittyy. Been uni ja seuraava katkelma vahvistavat varsinaisen tekstin luomaa käsitystä siitä, että kahden pilarin välinen ajaton tila on paikka, jossa elävien ja kuolleiden rajat hämärtyvät. Been uni alleviivaa aiemmin varsinaisessa tekstissä esitettyä kohtausta, jossa Fitz ja hänen opettajansa Chade keskustelevat heidän yhteisen pilarimatkansa jälkeen. Matkan aikana pilareiden läpi Chade on kuullut kuolleen veljensä puhuvan hänelle:

He gave his head a quick shake. “No, I need it, boy. I can’t think. And I can’t keep them out.”

“Keep who out?” I looked around his room hastily. Nothing here to mix with the poppy to make it go down more easily.

“You know,” he said in a conspiratorial whisper. “The ones from the stones.”

That froze me where I stood. In two strides I was beside his bed. I touched his brow. Hot and dry. “Chade, I don’t know what you mean. You have a fever. I think you might be hallucinating.”

He stared at me. His eyes were glittery green. “No one spoke to you during our passage? No one tries to speak to you now?” They weren’t questions. They were accusations.

“No, Chade.” I feared for him.

He chewed on his lower lip. “I recognized his voice. All these years gone, but I knew my brother’s voice.”

His fingers beckoned me closer. He flicked them towards the portrait on the wall. He whispered, “Shrewd spoke to me, in the stones. He asked if I were coming to join him now.” (FQ, 377.)

Pilareista kertovat epigrafit ovat lukijan ja teoksen henkilöhahmojen yhteisen, jaetun tiedon piste. Hahmot lukevat pilareista kertovia tekstejä fantasiamaailmassa ja näitä tekstejä vuorostaan siteerataan epigrafeissa lukijalle. Pilareista kertovat epigrafit eivät ole mitään tiedon ylijäämää, vaan toistuvina epigrafien aiheina läpi Farseer -sarjan alleviivaavat pilarien olennaisuutta ja keskeisyyttä sekä fantasiamaailman ilmiönä että tarinan elementteinä. Pilareista kertovat epigrafit kytkeytyvät toisiinsa yli teosrajojen ja näin nähdään, kuinka Fool’s Questin epigrafien viittauskohteena on kokonainen fantasiamaailma, joka ei käsitä vain yhtä teosta vaan useampia. Epigrafit Fool’s Questissa ovat yhteyksien luomisen välineitä, eräänlaisena fiktiivisen maailman sisäisten intertekstuaalisten viittausten kohtaamispaikkoja. Immersio syntyy, kun lukija joutuu ponnistelemaan fiktiivisen maailman konstruoinnin eteen ja tässä prosessissa erityisesti epigrafit ovat olennaisia tekstuaalisia ja retorisia keinoja, joilla lukijaa ohjataan.

Lopuksi

 Immersiossa on kyse lukijan ja tekstin vuorovaikutuksesta, jossa teksti tarjoaa sisällön ja mahdollisuuden immersioon mutta on lopulta lukijan armoilla siinä, kuinka elävänä sanoista muodostuva fiktiivinen maailma koetaan. Immersion ei tarvitse olla helppoa, sillä mitä enemmän lukija joutuu tekemään töistä fiktiivisen maailman konstruoinnin eteen, sitä enemmän tämä muuttuu osaksi sitä. Ryanin (2001, 97) mukaan niin kirjallisuudessa kuin millä tahansa muullakin alalla vain kovan työn tuloksena on vaivaton suoritus. Tekstin ei tarvitse tarjota itseään helpolla, jotta lukija voisi kokea immersiota.

Tässä artikkelissa on pyritty esittämään joitakin tiettyjä keinoja, joilla immersiota voidaan luoda nimenomaan fantasiakirjallisuuden konteksissa. Mendlesohnin immersiivisen fantasian kategorian kautta keskeisiksi immersion välineiksi nousivat informaation käänteisyys ja syntaktinen sitominen, joita tarkastelin Fool’s Questin epigrafien kautta. Epigrafit ovat tärkeä osa Fool’s Questin paratekstuaalisuutta ja erityisen olennaisia, kun käsittelin lukijan keinoja konstruoida fantasiamaailmaa ja sitä kautta uppoutua siihen, kokea immersio. Fantasian lähtökohtainen mahdottomuus ja vieraus suhteessa lukijan omaan maailmaan asettaa kuitenkin immersiolle erityisvaatimuksia: fantasia vaikuttaa vaativan lukijaltaan hieman enemmän. Se ei ole helppoa, eskapistista viihdettä, vaan esittää lukijalle vieraan maailman, jonka tämän on parhaansa mukaan pyrittävä koostamaan mahdollisimman kokonaiseksi vihjeistä, asteittaisista selityksistä ja aukkoisesta informaatiosta ilman tosimaailmasta ammennetun kulttuurisen ymmärryksen ja kokemusperäisen tiedon tarjoamaa viitekehystä.

Kohdeaineisto

Hobb, Robin 2015: Fool’s Quest. Book II of the Fitz and the Fool Trilogy. New York: Del Rey.

Tutkimuskirjallisuus

Allen, Graham 2011: Intertextuality. Lontoo, New York: Routledge.

Attebery, Brian 1992: Strategies of Fantasy. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Genette, Gerard 1997/1987: Paratexts. Tresholds of Interpretation. (Seuils 1987.) Käänt. Jane E. Lewin. Cambridge, New York, Melbourne: Press Syndicate of the University of Cambridge.

James, Edward & Mendlesohn, Farah 2012: Introduction. Cambridge Companion to Fantasy Literature. Toim. Edward James & Farah Mendlesohn. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1–4.

Le Guin, Ursula 2011: Embassytown by China Miéville – review. The Guardian. 8.5.2011. http://www.theguardian.com/books/2011/may/08/embassytown-china-mieville-review (viitattu 18.1.2016).

Lyytikäinen, Pirjo 2006: Palimpsestit ja paratekstit. Tekstien välisiä suhteita Gérard Genetten mukaan ja Ahon Papin rouvan intertekstuaalisuus. Intertekstuaalisuus. Suuntia ja sovelluksia. Toim. Auli Viikari. Tampere: Tammer-Paino Oy. 145–179.

Mandala, Susan 2010: Language in Science Fiction and Fantasy: The Question of Style. Continuum International Publishing. Elektroninen aineisto.

Mendlesohn Farah 2008: Rhetorics of Fantasy. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Roine, Hanna-Riikka 2012: Mahdollistavat maailmat. Näkökulmia China Miévillen Embassytown-romaanin outouteen.  Avain 4/2012, 21–36.

Ryan, Marie-Laure 2001: Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press.

• 1991: Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomigton & Indiana: Indiana University Press.

 

Artikkeli: Arasta neitsyestä kuningataräidiksi (1/2016)

Silja Isosomppi, Eveliina Kälviäinen & Veera Laine

Arasta neitsyestä kuningataräidiksi

Daenerys Targaryenin hahmon seksuaalisuuden kehitys ja kuvastot George R. R. Martinin fantasiaromaanissa A Game of Thrones ja sen televisioadaptaatiossa Game of Thrones

George R. R. Martinin fantasiasarja Tulen ja jään laulu (1996–) on noussut suuren yleisön tietoisuuteen siitä kuvatun televisiosarjan ensimmäisen tuotantokauden myötä vuonna 2011.  Tässä tutkielmassa rajaamme aineistoksemme kirjasarjan ensimmäisen osan A Game of Thrones (1996) ja sen mukaan nimetyn televisiosarjan ensimmäisen tuotantokauden. HBO:n katsojaennätyksiä rikkonut Game of Thrones on tunnettu runsaasta ja suorasukaisesta väkivallan ja seksin esittämisestä sekä laajasta hahmogalleriastaan. Tutkielmamme lähestyy näitä tunnusmerkkejä fantasiakirjallisuuden kehyksen kautta tarkastelemalla, millä tavoin yksittäisen hahmon, Daenerys Targaryenin, seksuaalisuutta esitetään kirjassa ja toisaalta sarjassa ja kuinka nämä tavat suhteutuvat fantasiakirjallisuuden hahmokonventioihin. Jatkossa nimi Valtaistuinpeli (sisäviitteissä AGoT) viittaa kirjalliseen teokseen, kun taas alkukielistä nimeä mukaileva  Game of Thrones edustaa televisiosarjaa.

Valtaistuinpelin keskeinen tapahtumapaikka on Westeros, seitsemästä valtakunnasta muodostuva kuningaskunta, jonka valtaistuimella on varsin verinen historia. Teossarjan ensimmäisen osan aikana syttyy perimyssota vallananastaja Robert Baratheonin menehtymisen yhteydessä. Daenerys on syrjäytetyn hallitsijasuvun perillisen, Viserys Targaryenin, nuorempi sisar.  Valtakuntaa uhataan myös ulkopuolelta: elävien kuolleiden armeija kerää hiljalleen voimiaan kaukana pohjoisessa. Näkökulmia ja kertovia hahmoja on useita. Tarkastelumme rajoittuu Daeneryksen näkökulmasta kerrottuihin lukuihin.

Martin itse luonnehtii Time-lehden haastattelussa Tolkienin jälkiaallossa kirjoitetun fantasian sijoittuvan usein ”Disneyland-keskiajalle”, joka ohittaa keskiajan todellisen raadollisuuden (Poniewozik 2011). Kommentti toimii kärjistyksestään huolimatta viittauksena siihen osaan fantasiakirjallisuutta, jossa keskiaikainen ympäristö ja yhteiskunnalliset rakenteet ovat pitkälti vain koristeellinen ympäristö maagisille tapahtumille ilman toiminnallisia yhteyksiä todelliseen keskiaikaan. Ilman Martinin kommenttiakin on nähtävissä, että Valtaistuinpeli toimii tietoisesti näitä keinoja vastaan. Konventioiden rajaamisen teoreettisena lähtökohtana toimivat John Cluten ja John Crantin fantasiakirjallisuuden hakuteos The Encyclopedia of Fantasy (1997) sekä E. M. Forsterin jaottelu litteisiin (flat) ja pyöreisiin (round) henkilöhahmoihin.

Seksuaalisuuden esittämistä lähestymme valtasuhteita ja arvomaailmoja tarkastelemalla. Leena-Maija Rossi (2005, 86) esittää termiä pornoutuminen kuvaamaan pornokuvaston hiipimistä kulttuurilliseen kuvastoon pehmopornon muodossa. Kuten Harri Kalha (2005, 31) huomauttaa, pornon ongelmallisimpia ominaisuuksia on sen sisältämä vahva heteronormatiivinen sukupuoli-ideologia. Pornoutumisen kautta tämä ideologia normalisoituu myös muualla kulttuurissa (Rossi 2005, 87). Seksin ja seksuaalisuuden kulttuurillisessa esittämisessä ilmeneviä pornoutumisen piirteitä on osoitettavissa sekä Valtaistuinpelin että Game of Thronesin kohdalla. Pornoutumisen ja fantasiakirjallisuuden hahmokonventioiden teoriakehyksistä käsin pyrimme muodostamaan profiilin Daenerys Targaryenin hahmokehityksestä ja tarkastelemaan niitä kuvastoja, joita se hyödyntää.

Seuraavissa luvuissa kartoitamme aluksi teoreettisen ympäristön kirjan ja TV-sarjan rinnastamiselle käsittelemällä niiden eriäväisyyksiä aineistona. Etenemme sitten tarkastelemaan, millä tavoin Daeneryksen hahmo sekä hahmonkehityksen kaari vastaavat ja toisaalta vastustavat fantasiahahmojen konventionaalisia piirteitä. Juonilinjan fantastisuuden rinnalle nostamme sen jälkeen Daeneryksen seksuaalisen kehityksen ja tämän aspektin kytkökset muuhun hahmonkehitykseen. Lopuksi luomme katsauksen Daeneryksen seksuaalisuuteen liitettyihin kuvastoihin ja niiden luomiin merkityksiin.

Mediumien välisistä eroista

Analyysimme kannalta on tärkeää huomioida, että Valtaistuinpeli ja  Game of Thrones edustavat kahta eri taidemuotoa: kirjallisuutta ja televisiosarjaa. Kirjallisuuden ja audiovisuaalisen kerronnan keinot eroavat olennaisesti toisistaan ja tämän vuoksi ei ole mielekästä vertailla kirjallista teosta ja sen filmatisointia ottamatta huomioon mediumien välisiä eroja. Olemuksellinen ero kirjallisuuden ja audiovisuaalisen kerronnan välillä on se, että kirjallisuus toimii käsitteellisesti kun taas audiovisuaalinen kerronta havainnollistaen (McFarlane 1996, 27). Seuraavaksi tarkoituksena on ottaa esille tämän analyysin kannalta olennaisia kerronnallisia eroja, jotka vaikuttavat henkilöhahmojen esittämiseen ja niiden tulkintaan.

Kirjallisuuden ja audiovisuaalisen kerronnan olennainen ero liittyy kertojaan. Kirjallisessa kerronnassa kertoja voi olla tarinamaailman sisäinen tai ulkoinen ja kerronta  on mahdollista toteuttaa useissa eri persoonissa. Audiovisuaalisessa kerronnassa puolestaan on kameran linssi, joka näyttää tapahtumat lähes poikkeuksetta kolmannen persoonan näkökulmasta  ikään kuin paikalla olisi joku, joka tarkkailee tapahtumia. Tästä syystä audiovisuaalisessa kerronnassa varsinainen kertominen jää vähäiseksi ja näyttäminen puolestaan saa merkittävän roolin (Bacon 2000, 28.)

Valtaistuinpeli ei sisällä sellaisia kerronnallisia mahdottomuuksia, jotka eivät taipuisi myös televisiosarjan mediumiin.  Kerrontaa vie eteenpäin kolmannen persoonan ekstradiegeettinen eli tarinamaailman ulkopuolinen, kaikkitietävä kertoja, ja vaikka tapahtumat esitetään luvuittain eri henkilöiden näkökulmista, ei henkilöhahmojen sisäisyyteen mennä kovinkaan syvälle.  Näkökulmien vaihtuminen Valtaistuinpelissä tarkoittaakin aina myös fyysisen ympäristön tai ajan muuttumista, joka on saattanut olla jopa etu adaptointiprosessissa. Televisiosarjan visuaalisuus ja tapahtumien näyttäminen kertomisen sijaan kuitenkin vaikuttavat olennaisesti tapaan ymmärtää henkilöhahmojen toimintaa ja käyttäytymistä. Televisiosarjan katsoja joutuu päättelemään henkilöhahmojen luonteenpiirteet, tunnetilat ja muut sisäiset tekijät ensisijaisesti tulkitsemalla heidän ulkoista olemustaan ja käyttäytymistään. (Bacon 2000, 172).

Visuaalisuutensa vuoksi televisiosarja sisältää myös huomattavasti enemmän informaatiota kuin kirjallinen teos. Kaikki tämä informaatio ei välttämättä ole oleellista, sillä televisiosarjan tekijät joutuvat tekemään  myös sellaisia visuaalisia valintoja, joita kirjallinen alkuteos ei edellyttäisi tai jotka eivät edes filmatisoinnin kannalta olisi niin merkityksellisiä. (McFarlane 1999, 27.) Katsoja joutuukin televisiosarjan informaatiomerestä tulkitsemaan, mikä siinä on esimerkiksi juonen kannalta merkityksellistä ja mikä vain rikastuttamassa katsomiskokemusta.

Nykyinen tekniikka mahdollistaa hyvin uskottavien fantastistenkin elementtien suoran esittämisen audiovisuaalisen kerronnan välinein. Tarkastelemassamme ensimmäisessä tuotantokaudessa fantasiaelementtien läsnäolo ei ole yhtä kattavaa kuin seuraavissa kausissa, millä on myös kerronnallisia seurauksia. Samoin kirjallinen teos lähestyy fantasiaelementtejä sävyyn, jolla on merkitystä Daeneryksen hahmon rakentumiselle. Siirrymmekin nyt tarkastelemaan, miten Daeneryksen hahmo suhtautuu fantasiakirjallisuuden vakiintuneisiin esitystapoihin.

Fantastinen sankarihahmo

 Daenerys on mielenkiintoinen henkilöhahmo erityisesti lajityypin näkökulmasta. Vaikka Valtaistuinpeli ja Game of Thronesin ensimmäinen tuotantokausi lukeutuvatkin fantasian lajityyppiin, eivät nämä teokset kuitenkaan sisällä merkittävästi fantastisuutta. Daenerys onkin yksi ainoita henkilöhahmoja, joihin aineistossamme liittyy selkeästi fantastinen elementti – lohikäärmeet. Tätä fantastisuutta tarjoillaan pala kerrallaan tarinan edetessä ja palasten todellinen luonne paljastuu vasta lopuksi, kun Daenerys kävelee tuleen ja nousee vahingoittumattomana tuhkasta lohikäärmeen poikasten ympäröimänä. Kirjallinen alkuteos ja filmatisointi eroavat toisistaan siinä, miten paljon yleisölle tarjoillaan tietoa tarinamaailmasta ja erityisesti Daeneryksen poikkeuksellisuudesta.

Daeneryksen näkökulmista kerrotut jaksot niin kirjassa kuin televisiosarjassa pitävät alusta alkaen sisällään viittauksia lohikäärmeisiin. Daenerys ja hänen veljensä Viserys ovat lohikäärmekuningas Targaryenin ainoita perillisiä ja lohikäärmeys on osa heidän identiteettiään. Viittaukset saattavat näyttäytyä lukijalle vain tarinamaailman sisäisinä myytteinä, sillä lohikäärmeitä ei eksplisiittisesti esiinny vasta kuin teosten lopulla. Tällaista lukutapaa vahvistaa se, että lohikäärmeitä pidetään myös tarinamaailmassa olentoina, joiden uskotaan kuolleen tai olevan kokonaan tarua: “Dragons are gone, Khaleesi,” Irri said. “Dead,” Agreed Jhiqui. “Long and long ago.” (AGoT, 234; kursiivi alkuperäinen). Tämän lisäksi monilla Westerosin valtakunnilla on vaakunassaan jokin sitä kuvastava eläin, kuten Targaryenin suvulla lohikäärme. Lohikäärme voidaankin helposti lukea vain suvun metaforisena kuvauksena.

Tarinan edetessä kerrontaan alkaa tulla yhä enemmän lohikäärmeisiin liittyviä viittauksia, jotka saavat lukijan epäilemään, että Daenerys ainakin itse uskoo lohikäärmeiden olemassaoloon. Daeneryksen kiintymys häälahjaksi saamiinsa lohikäärmeiden muniin tulee niin ikään ilmeiseksi. Televisiosarjassa myös esitetään suoria viittauksia Daeneryksen tulensietokykyyn jo ennen loppukohtaustakin. Kuudennessa episodissa Daenerys nostaa hiilloksesta lohikäärmeenmunan, jolloin palvelusneito Irri tulee hätääntyneenä ottamaan munan hänen käsistään ja polttaa samalla itse kätensä. Tapahtuman lopuksi Irri tarkastelee Daeneryksen käsiä, jotka toisin kuin hänen omansa, ovat täysin vahingoittumattomat.

Valtaistuinpelissä sen sijaan ei eksplisiittisesti viitata Daeneryksen yliluonnolliseen kykyyn sietää tulta ja näin ollen kerronta antaa niukemmin tietoa henkilöhahmon poikkeuksellisuudesta kuin filmatisointi. Edellä mainittua televisiosarjan kohtausta ei esitetä kirjallisessa alkuteoksessa lainkaan. Valtaistuinpelissä lohikäärmeenmunien koskettelua kuvataan ainoastaan Daeneryksen kokemusmaailman kautta, jolloin henkilöhahmo ei tunne niiden polttavuutta: “Black-and-scarlet, she thought, like the dragon in my dream. The stone felt strangely warm beneath her fingers… or was she still dreaming? She pulled her hand back nervously.” (AGoT, 229; kursiivi alkuperäinen). Valtaistuinpelin kerronta tarjoaa ainoastaan hienovaraisia vihjeitä, kuten esimerkiksi viittaukset Daenerykseen tai hänen veljeensä ilmaisulla “lohikäärme”. Tämän kaltaiset ilmaisut ovat kuitenkin teoksen alkupuolella helppo lukea vain metaforiksi. Teoksen viimeinen luku kuitenkin osoittaa metaforisen lukutavan riittämättömäksi:

When the fire died at last and the ground became cool enough to walk upon, Ser Jorah Mormont found her amidst the ashes, surrounded by blackened logs and bits of glowing ember and the burnt bones of man and woman and stallion. She was naked, covered with soot, her clothes turned to ash, her beautiful hair all crisped away… yet she was unhurt.

The cream-and-gold dragon was suckling at her left breast, the green-and-bronze at the right. Her arms cradled them close. The black-and-scarlet beast was draped across her shoulders, its long sinuous neck coiled under her chin. (AGoT, 806)

Televisiosarjassa metaforinen lukutapa ei alun alkaenkaan etualaistu samalla tavalla kuin kirjallisessa alkuteoksessa. Ensimmäisessä episodissa Daenerys keskustelee veljensä kanssa ja menee tämän jälkeen kuumaan kylpyyn. Palvelusneito kiiruhtaa Daeneryksen luokse ja toteaa “It’s too hot my lady” (Game of Thrones, Ep.1:35:35). Tämä jo sinänsä on eksplisiittinen viittaus siihen, että Daenerys sietää kuumuutta paremmin kuin esimerkiksi huolestunut palvelusneito. Kohtaus on kuitenkin myös siinä mielessä mielenkiintoinen, että se asettaa vastakkain uhkailevan, äkkipikaisen ja lapsellisesti käyttäytyvän Viseryksen ja arvokkaasti höyryävään veteen laskeutuvan Daeneryksen. Ennen kylpyyn laskeutumistaan Viserys uhkailee Daenerysta “lohikäärmeen herättämisellä”, jota voidaan pitää metaforisena ilmaisuna vihan ja raivon herättämiselle. Hetkeä myöhemmin lohikäärmeys kuitenkin konkretisoituu eri henkilöhahmon, Daeneryksen kautta. Kun veli on lähtenyt, kerronta keskittyy vain ja ainoastaan Daenerykseen. Palvelusneidon hahmo on epätarkka ja jopa hänen äänensä tuntuu kuuluvan jostakin kaukaa. Daeneryksen rauhallista liikettä korostavat niin ikään rauhallinen taustamusiikki ja samanaikainen tarinamaailman hiljaisuus.

Kohosteinen kylpykohtaus vihjaa katsojalle, että henkilöhahmossa on jotakin erikoista ja yliluonnollista. Viserys ja Daenerys siis edustavat televisiosarjassa lohikäärmeyttä toisistaan poikkeavalla tavalla. Metaforinen lukutapa ei kuitenkaan ole Viseryksenkään tapauksessa täysin toimiva, sillä henkilöhahmon käyttäytyminen ei vakuuta katsojaa siitä, että hän edustaisi niitä luonteenpiirteitä, joihin metaforalla viitataan. “Lohikäärme” näyttäytyy enemmänkin Viseryksen vääristyneenä minäkuvana, kuin todellisena metaforana.

Televisiosarjan eksplisiittiset viittaukset valmistavat televisiosarjan katsojaa tuotantokauden päättävään loppukohtaukseen, jossa Daenerys kävelee tuleen ja herää sen tuhkasta vahingoittumattomana.  Sekä kirjan lukija että televisiosarjan katsoja ovat tuhkasta nousemisen jälkeen vakuuttuneita siitä, että lohikäärmeet kuuluvat kuvattuun fantasiamaailmaan ja että Daeneryksellä on yliluonnollinen yhteys niihin. Sulkeuman sijaan annetaan ymmärtää, että jotakin on vasta alkamassa. Loppukohtaus lupaa, että tarinamaailma näyttäytyy jatkossa yhä enemmän myös fantasiamaailmana.

Sen lisäksi, että Valtaistuinpeli ja Game of Thrones eivät sisällä valtoimenaan fantastisia elementtejä, myös henkilöhahmot ja niiden väliset suhteet ovat fantasiakirjallisuudelle osittain epätyypillisiä. Jyrkkää erottelua esimerkiksi hyvän ja pahan välillä ei tehdä lainkaan, ja käsitys oikeudenmukaisuudesta vaihtelee paitsi eri kuningaskuntien myös yksilöiden kesken. Teokset eivät siis tarjoa tyypillistä fantasian kehystä, jossa hyvä kohtaa pahan (Clute&Crant 1997, 422). Ennemminkin kyseessä on kaikkien sota kaikkia vastaan. Juonikuvio onkin Valtaistuinpelissä ja Game of Thronesissa huomattavan monimutkainen ja samaa voi sanoa joistakin henkilöhahmoista. Henkilöhahmojen liiallinen litteys on ollut tyypillinen kritiikin aihe fantasiakirjallisuutta tarkasteltaessa (Mandala 2012, 120), mutta Valtaistuinpelin hahmoja ei voi tästä taipumuksesta syyttää.

Klassinen jaottelu litteisiin ja pyöreisiin henkilöhahmoihin on peräisin alun alkaen E. M. Forsterilta. Teorian mukaan henkilöhahmot voidaan jaotella pyöreisiin ja litteisiin riippuen siitä, kuinka moniulotteisina ne lukijalle näyttäytyvät. Pyöreällä henkilöhahmolla on paljon ominaisuuksia ja hän kehittyy tarinan myötä, kun taas litteä henkilöhahmo perustuu yhden ominaisuuden varaan, eikä kehity lainkaan. (Forster 65–66, 1927.) Harvassa tapauksessa henkilöhahmo on kuitenkaan aivan litteä tai kertakaikkisen pyöreä. Jaottelua ei siis pidä nähdä kategorioina, joihin kirjallisuuden henkilöhahmot joko kuuluvat tai eivät, vaan ennen kaikkea käyttökelpoisena välineenä henkilöhahmon moniulotteisuuden tarkasteluun. Peilaamalla Daenerystä litteiden ja pyöreiden henkilöhahmojen teoriaan voidaan huomata hänen olevan yksi teosten pyöreimmistä hahmoista. Daeneryksen henkilöhahmo kehittyy niin kirjassa kuin televisiosarjassakin monella eri tasolla, joista yksi on Daeneryksen kasvaminen khaleesiksi, heimonsa johtajaksi. Myöhemmin laajennamme tarkastelua myös Daeneryksen seksuaalisuuteen ja sukupuoleen liittyvään kehitykseen. Koska pyöreyden keskeisenä kriteerinä pidetään nimenomaan hahmon kehittymistä, on Daeneryksen pyöreys kohdeteoksissamme ilmeistä. Tästä huolimatta Daenerysia voidaan luonnehtia myös eräänlaiseksi sankarihahmo-tyypiksi, joka on yleinen päähenkilö fantasiakirjallisuudessa (Clute&Crant 1997, 464). Hanna-Riikka Roine (2015) on esittänyt fantasia- ja scifikirjallisuutta käsittelevällä luentosarjallaan, että sankarihahmo kasvaa rooliinsa tarinan edetessä ja pystyy poikkeuksellisiin tekoihin. Sankarihahmo hänen mukaansa on tyypillisesti erikoista syntyperää ja tarinan alussa kokee hyljeksintää. Tämä kuvaus pätee hyvin myös Daenerykseen. Aluksi hän on pelokas, epävarma ja täysin veljensä käskynalainen. Daenerys naitetaan dothrakiheimon johtajalle, Khal Drogolle vasten tahtoaan. Daenerys on aluksi pelokas ja pikkutyttömäiseen tapaan ilmaisee veljelleen paitsi haluttomuutensa naimakauppaan myös toiveensa päästä kotiin:

Her brother hurt her sometimes, when she woke the dragon, but he did not frighten her the way this man frightened her. “I don’t want to be his queen,” she heard herself say in a small, thin voice. “Please, please, Viserys, I don’t want to, I want to go home.” (AGoT, 38; kursiivi alkuperäinen)

Avioituminen Drogon kanssa tuo Daenerysille kuitenkin itsevarmuutta ja voimaa vastustaa veljeään. Daenerys antaa miehensä surmata valtaistuinta tavoittelevan Viseryksen, mikä vapauttaa Daeneryksen lopullisesti kahleistaan. Khal Drogo arvostaa vaimoaan ja antaa hänelle jopa valtaa heimossaan. Daenerysille muodostuukin tapa käyttää miehensä vihaa aseena raakoja heimolaisia vastaan, mikä ei lainkaan miellytä heitä. “I will not have her harmed,” Dany said. “I claim her. Do as I command you, or Khal Drogo will know the reason why.” (AGoT, 668) Daeneryksen kasvava itsevarmuus ja itsepäisyys suututtavat heimon sotureita ja häntä väheksytään muun muassa sukupuolensa ja erilaisen moraalikäsityksensä vuoksi. Khal Drogon kuoleman jälkeen Daenerys pyytää miehensä uskotuilta valaa, mutta ei saa sitä: “I cannot say these words. Only a man can lead khalasar or name a ko.” (AGoT, 800; kursiivi alkuperäinen)  Daenerys on kuitenkin varmistunut sisäisestä lohikäärmeestään ja lunastaa paikkansa astumalla Khal Drogon polttorovioon ja selviämällä siitä vahingoittumattomana:

Wordless, the knight fell to his knees. The men of her khas came up behind him. Jhogo was the first to lay his arakh at her feet. “Blood of my blood,” he murmured, pushing his face to the smoking earth. “Blood of my blood,” she heard Aggo echo. “Blood of my blood,” Rakharo shouted.

After them came her handmaids, and then the others, all the Dothraki, men and women and children, and Dany had only to look at their eyes to know that they were hers now, today and tomorrow and forever, hers as they had never been Drogo’s. (AGoT, 806; kursiivi alkuperäinen.)

Daenerystä voidaan tarkastella eräänlaisena sankarihahmona paitsi heimonsa keskuudessa myös lukijan ja katselijan näkökulmasta. Katherine Tullmann (2012, 195) on esittänyt, että lukijan on helpompi samastua niihin Valtaistuinpelin henkilöhahmoihin ja kuningaskuntiin, joiden käsitys moraalista on samankaltainen kuin meidän. Erityisesti Daenerystä ja Lordi Eddardia voidaan hänen näkemyksensä mukaan pitää niin sanotusti moraalisina kompasseina lukijalle. Kuten Daenerys myös lukija tai televisiosarjan katselija hyvin todennäköisesti pitää tuomittavana esimerkiksi dothraki-sotureiden tapaa raiskata naisia. Daeneryksen pyrkimys vaikuttaa dothraki-heimossa vallitseviin epäkohtiin tekee lukijan ja katselijan silmissä henkilöhahmosta sankarin.

Daeneryksen keskeinen asema yhtenä teoksen ja sarjan monesta päähenkilöstä tuo esiin hänen kehityskaartaan varsin monipuolisesti. Etenemme seuraavaksi käsittelyssämme tarkastelemaan Daeneryksen seksuaalisuuden ja sen kehittymisen aspektia suhteessa muihin hahmon kehittymisen prosesseihin.

Seksuaalisuuden kehityskaari

Daenerys Targaryenin juonilinja Valtaistuinpelissä on selkeä kasvutarina, jossa pelokkaasta prinsessasta kasvaa arvonsa tunteva ja valtaa käyttävä kuningatar. Huomattavaa on, että Daeneryksen seksuaalinen kasvu linkittyy tähän prosessiin olemalla läsnä monissa merkittävää käännettä edustavissa kohdissa. Game of Thrones mukailee tätä kaarta painottaen kuitenkin usein seksuaalisuuden merkityksiä alkuteoksesta poikkeavaan sävyyn. Avaintekijä lähdeteosten erilaisten painotusten välillä lienee Daeneryksen ikä. Valtaistuinpelin Daeneryksen kerrotaan olevan kolmentoista, kun taas Game of Thronesin näyttelijätär on sarjassa esiintyessään kymmenen vuotta vanhempi. Sarjassa ei kuitenkaan oteta Daeneryksen hahmon ikää esille. Anna-Leena Harinen (2014, 70) summaakin kysymyksen Daeneryksen iästä toteamalla, että kirjallisuudessa Daeneryksen eksplisiittisen nuori ikä ei ole ongelma, sillä tekstimuoto mahdollistaa lukijan etäännyttämisen tapahtumista, mutta televisiosarjassa seksiä harrastava kolmetoistavuotias tyttö muuttuu ongelmaksi.

Kuten edellä jo mainitsimme, Daenerys on Valtaistuinpelissä juonilinjan aluksi hyvin arka ja nöyrä. Pelokkuus kytkeytyy kokemattomuuteen. Lempeä hääyö Khal Drogon kanssa aloittaa kehityksen, jonka aikana Daenerys alkaa tuntea khalasarin omaksi kansakseen ja toisaalta kerää rohkeutta nousta myös Viserystä vastaan. Game of Thronesin tulkinta tästä kehityksestä alleviivaa aluksi Daeneryksen järjestetyn avioliiton vierautta ja raadollisuutta. Kohtauksen keskiössä ovat Daeneryksen tuskaiset ja pelokkaat kasvot, ilmeet ja eleet, kun taas hänen määrätietoisesti toimivan sulhasensa kasvot ovat rikkumattoman kylmät ja rajataan useaan otteeseen pois kuvasta. Game of Thronesissa hääyön keskiössä on Daeneryksen kärsimys, eikä hetki ole samalla tavalla vastanaineiden yhteinen, kuten kirjassa. Hahmon kehitys käynnistyy varsinaisesti vasta, kun Daenerys pyytää palvelijatartaan Doreahia opastamaan häntä, kuinka miellyttää Drogoa seksuaalisesti. Game of Thronesin versiossa tästä alkaa Daeneryksen ja Drogon keskinäinen kiintymys, ja Daenerys tuleekin saman tien raskaaksi.

Valtaistuinpeli seuraa samoja tapahtumien linjoja, vaikka molemminpuolisesti tyydyttävän seksielämän kontrasti aiempaan ei ole yhtä suuri. Game of Thronesiin valittu kärjistetympi tapahtumien kaari vahvistaa osaltaan sankarihahmon juonikulkua, kykyä voittaa esteet. Daeneryksen hahmokuvaan se kuitenkin lisää seksuaalisen väkivallan elementin, jolla ei silti ole kauaskantoisia seurauksia: kun Daeneryksen ja Drogon välille kehittyy kiintymys ja rakkaus, aiemmat ongelmat käytännössä lakkaavat olemasta, eivätkä vaikuta enää mitenkään hahmojen elämään. Käytännössä Game of Thronesin Daenerys palaa lähemmäs Valtaistuinpelin Daenerystä, jolla ei ole takanaan seksuaalisen väkivallan historiaa.

Nautinnollisen seksielämän alku osoittautuu yhdeksi keskeiseksi merkitysten antajaksi Daeneryksen seksuaalisessa hahmoprofiilissa. Kirjassa Daeneryksen kerrotaan illastaneen Doreahin kanssa, ja lyhyt kuvaus kertoo heidän istuneen puhumassa pitkään. Game of Thrones kuitenkin esittää naiset hyvin eroottissävyisessä kontaktissa. Televisiosarjan kohtaus Doreahin kanssa tekee näkyväksi Game of Thronesin pornoutumista hyödyntävää kuvastoa. Daeneryksen seksuaalinen aktiivisuus on toistaiseksi ollut molemmissa kohdeteoksissa ulkopuolelta määräytyvää, hänen veljensä tai aviomiehensä määrittelemää. Ulkopuolelta tuleva oletus heteroseksuaalisesta käyttäytymisestä ei silti kyseenalaistu missään vaiheessa, vaikka Daeneryksen ja Doreahin välillä on eroottista latausta. David C. Nel (2015, 206) huomioikin Daeneryksella olevan romanttinen heteroseksuaalinen juonilinja, johon homoseksuaaliset elementit eivät lukeudu osana Daeneryksen ”todellista” seksuaalisuutta. Rossi (2005, 105, 107) kuvaa samankaltaista ilmiötä mainonnan kuvastossa, jossa naisten fyysinen intimiteetti tulkitaan väistämättä ystävyydeksi, vaikka asut, elekieli ja asennot olisivat hyvinkin vietteleviä. Kalha (2005, 49, 51) huomauttaa, että tyypillisesti naisten välistä seksiä ei tulkita todellisena homoseksuaalisuutena, jolloin se pelkistyy pornoteollisuuden koodikieleksi: lesboseksi on vain halun monistumista, kaksi seksikästä naista yhden sijaan.

Nel (2015, 208) kiinnittää huomionsa myös Game of Thronesin tapaan esittää naisten välinen erotiikka heteroseksuaalisessa kontekstissa eli nimenomaisesti miehen nautintoon pyrkivänä toimena. Samaa merkitystä toistaa myös Daeneryksen ja Doreahin kohtaus, jonka päämäärä ja syy on opettaa Daenerystä miellyttämään Drogoa seksuaalisesti. Visuaalisilta elementeiltään sekä merkityksiltään Daeneryksen ja Doreahin kohtaus vastaa siten sekä Nelin että Rossin kuvaamaa ilmiötä ja on osoitus Game of Thronesin pornoutuneesta kuvastosta.

Toinen keskeinen Daeneryksen seksuaalista kehitystä suuntaava tapahtuma on raskaus. Dothrakien raskausrituaalin yhteyteen liittyvä Daeneryksen hyväksyntä veljensä kuolemalle heijastelee hänen omaa kasvanutta voimantuntoaan – hänen pojastaan on tuleva voimakas hallitsija, ja hän itse on Drogon rinnalla kunnioitettu kuningatar.

Ser Jorah had made his way to Dany’s side. He put a hand on her shoulder. “Turn away my princess, I beg you.”

“No.” She folded her arms across the swell of her belly, protectively. [–]

The sound Viserys Targaryen made when that hideous iron helmet covered his face was nothing like human. His feet hammered a frantic beat against the dirt floor, slowed, stopped. [–]

He was no dragon, Dany thought, curiously calm. Fire cannot kill a dragon. (AGoT, 500; kursiivi alkuperäinen.)

Viseryksen uhattua hetkeä aiemmin sekä Daeneryksen että syntymättömän lapsen elämää vatsan suojaaminen on tulkittavissa Viserystä vastustavaksi eleeksi. Raskauden myötä muotoutuva uudenlainen naiseus kulkee Valtaistuinpelissä käsi kädessä Daeneryksen kasvavan vallantunteen ja toimijuuden vahvistumisen kanssa. Sarjassa kamera rajaa Viseryksen pois tapahtumien keskiöstä, Daeneryksen rituaalin sivustaseuraajaksi, ja lähikuvat Viseryksen ja ser Jorahin kasvoista heidän keskustellessaan tuovat Viseryksen tuntemukset katsojaa lähelle. Viseryksen levoton katse ja epävarmat sanat eivät jätä valtasuhteiden vaihtumista vain Daeneryksen oman spekulaation tasolle. Daeneryksen kasvanut voima on jo Viseryksenkin aistittavissa. Game of Thronesin versiossa Daenerys myös lausuu ääneen edellä esitetyn lainauksen viimeiset sanat, jotka tuovat esiin Viseryksen kuninkuuden mahdottomuuden. Tuon hetken jälkeen Daeneryksen huomio yhä uudelleen kääntyy Targaryenien suvun palauttamiseen valtaistuimelle, nyt poikaansa Rhaegoa varten.

Äitiys pysyttelee myöhemminkin sekä televisio- että kirjasarjassa elimellisenä osana Daeneryksen hahmoa ja valtaa. Rhaegon ja Drogon kuoltua Daeneryksesta ei tulekaan heteroseksuaalisen ydinperheen äitiä. Sen sijaan asema lohikäärmeiden äitinä on erisävyinen. Se on osoitus vallasta, jonka Targaryenin suvulle ovat aikoinaan tuoneet juuri lohikäärmeet. Yksi hänen arvonimistään on Lohikäärmeiden äiti, ja hän usein viittaa kolmeen lohikäärmeeseensä lapsinaan. Valtaistuinpelissä esitetään myös ennustus, jonka mukaan Daenerys ei koskaan tule saamaan biologisia lapsia. Siten Daenerys siirtyykin itse vallantavoittelijan rooliin lohikäärmeitään hyödyntäen.

Valtaistuinpeli ja Game of Thrones jättävät molemmat Daeneryksen juonilinjan kohtaan, jossa Drogon hautarovion tuhkasta nousee alaston Daenerys kolmen kuoriutuneen lohikäärmeenpoikasen kanssa. Game of Thrones sulkee ensimmäisen tuotantokauden hahmokehityksen visuaalisesti juuri Daeneryksen alastomuuden kautta. Sarjan ensimmäisessä kohtauksessaan Daenerys astelee ilmeettömänä ja alastomana kylpyyn. Hän esiintyy kauppatavarana valmistautumassa näyttämään edustavalta uuden omistajansa silmissä. Daeneryksen seksuaalisuus on jonkun toisen hallussa ja hänet ohjataan ulkoapäin herättämään himoa muissa hahmoissa. Viimeisessä kohtauksessa Daenerys on jälleen alasti, mutta tällä kertaa alastomuus kertoo vallasta, jota hän huokuu lohikäärmeineen ilman vaatteiden suojaakin. Nyt hän on myös seksuaalisuutensa itsevaltias ja ympäristönsä kunnioittama.

Daeneryksen seksuaalinen kehitys mukailee hänen hahmonkehitystään tavalla, jossa molempien linjojen keskeiset käänteet sijoittuvat samoihin kohtauksiin. Onkin tavallaan keinotekoista erotella näitä kerroksia. Seksuaalisen kehityksen avoimeen kuvaamiseen saattaa sisältyä kuitenkin kuvastoja, jotka ovat kulttuurisesti latautuneita. Seuraavaksi siirrymme avaamaan laajemmin näitä kuvastoja, niiden kulttuurista viitekehystä ja merkitystä Daeneryksen hahmon rakentumiselle.

Pornoutumisen kuvastot

Game of Thrones jakaa monesti katsojien mielipiteitä sarjassa esiintyvän runsaan alastomuuden, eksplisiittisen seksuaalisuuden ja toistuvan väkivallan vuoksi. Martinin luomassa Westerosissa nämä puolet kietoutuvat usein myös yhteen. Esimerkkinä tästä on kohtaus Daeneryksen ja Khal Drogon hääjuhlasta sarjan ensimmäisestä jaksosta, joka on varsin uskollinen alkuperäiselle teokselle:

The warriors were watching too. One of them finally stepped into the circle, grabbed a dancer by the arm, pushed her down to the ground and mounted her right there, as a stallion mounts a mare. Illyrio had told her that might happen. “The Dothraki mate like the animals in their herds. There is no privacy in a khalasar, and they do not understand sin or shame as we do. “

Dany looked away from the coupling, frightened when she realized what was happening, but a second warrior stepped forward, and a third, and soon there was no way to avert her eyes. Then two men seized the same woman. She heard a shout, saw a shove, and in the blink of an eye the arakhs were out, long razor-sharp blades, half sword, half scythe. A dance of death began as the warriors circled and slashed, leaping toward each other, whirling the blades around their heads, shrieking insults at each clash. No one made a move to interfere. (AGoT, 97; kursiivi alkuperäinen.)

Seksin ja väkivallan yhteenlankeaminen ei ole mitenkään tavatonta, sillä feministisessä mediatutkimuksessa kova porno on usein rinnastettu väkivaltaan (Kalha 2005, 34). Kalha viittaa tässä konservatiivisen antipornoliikkeen kärkinimeen, Andrea Dworkiniin, jonka mukaan porno on haitallista, koska se erotisoi yhteiskunnassa vallitsevan epätasa-arvon.

Tähän puolestaan liittyi kärkevämpi ajatus miehisen seksuaalisuuden perimmäisestä väkivaltaisuudesta ja naisista sen uhreina. (emt. 34.) Dworkin edustama linja “Porno ja mieheys pahan alkujuurena” ajautui teoreettiseen ja poliittiseen umpikujaan, mutta Dworkinin tapa lukea sukupuolta ideologisesti näyttäytyy Kalhan mukaan kuitenkin yhä sovellettavissa olevana julkisen kuvakulttuurin ja populaaripornon (esim. mainoskuvien) analyysiin (emt. 34–35).

Kuten Ruoho ja Laiho (1996, 8) toteavat,  tutkittaessa naisten ja miesten kuvaamisen tapoja niistä on löydettävissä säännönmukaisuuksia: naisten pitää olla kauniita ja hoikkia, miehet harvoin taas esitetään lyhyinä, ujoina ja ruipeloina. Yksittäisestä kuvasta voi kuitenkin samaan aikaan tulkita toisilleen vastakkaisia ominaisuuksia. Naisen seksuaalisen halun hyväksyminen saattaa olla enemmän läsnä pornokuvassa kuin kainoa, alastonta neitoa esittävässä taidekuvassa (emt. 8). Näin ollen Game of Thronesin runsaasti alastomuutta viljelevän visuaalisen kuvaston tuomitseminen suoralta kädeltä ei palvele tarkoitustaan ilman syvempää analyysia. Kuten Seppänen (1996, 18) tiivistääkin, rivo kuva ei automaattisesti ole naista alistava, ja sen tuomitseminen tai jopa kieltäminen rivouden perusteella on ongelmallinen lähestymistapa; keskeistä on ymmärtää kuvan tapa toimia yhteiskunnassa ja myös huomioida esimerkiksi naisten luennat. Edelleen, eksplisiittisempi seksuaalisuuden esittäminen palvelee merkittävänä osana Daeneryksen hahmokehitystä, kuten edellisessä luvussa esitimme.

Mutta mitä pornoutuminen ylipäätään tarkoittaa ja miten se näkyy Game of Thronesissa? “Sen sijaan, että porno määriteltäisiin omaksi lajityypikseen tai representaation erityistapaukseksi, se tulee näkyväksi tyyleinä, esityksinä ja kertomuksina, jotka leikkaavat halki mediakulttuurin kentän. — Pornoistumisen prosessi on käynnissä kulttuurin useilla eri tasoilla. Se näkyy paitsi pornoalan sisällä, myös muussa kulttuurintuotannossa – populaarikulttuurissa, mainonnan ja elokuvan kuvastoissa.” (Nikunen, Paasonen & Saarenmaa 2005, 10.) Pornoistumisessa tai pornoutumisessa on siis kyse pornahtavan ilmaisun omaksumisesta esimerkiksi osaksi mainontaa ja musiikkivideoita (emt. 12). Valtavirran heteropornon kuvastot – kuten pornahtavat asennot, paljastetut, konttaavat ja kiemurtelevat (nais)ruumiit – valuvat osaksi muuta mediakulttuuria olematta kuitenkaan enää suoranaista pornoa (McNair 2002, sit. emt. 14).

Feministitutkija Joan Mason-Grantin (2004) mukaan pornon teho nojaa juuri sen sinnikkääseen toisteisuuteen. Valtavirran heteroporno näyttäytyy esityskonventioiltaan äärimmäisen kaavamaisena ja ennalta-arvattavana, toistaen erityistä ymmärrystä seksuaalisuudesta ja sukupuolesta. (emt, 20.) Toisaalta pornahtavaksi luettavat esityskonventiot ovat yhä arkisempi ja pornokäytäntöjä toistetaan yhä laajemmilla mediakulttuurin foorumeilla, jolloin ne muuttuvat näkymättömiksi ja itsestään selviksi (emt. 21). Ihmisiä ympäröiviä pornoutuneita kuvia ei välttämättä erota toisistaan niiden puuroutuessa. Näin ollen pornoutuneiden kuvastojen on ylitettävä kerta toisensa jälkeen toisensa seksualisoinnin tehokkuudessa, jotta ne jäisivät kuluttaja-katsojan mieleen. (Rossi 2005, 87.) Game of Thrones kohahduttaakin muun muassa esittämällä Daeneryksen hääyön suoranaisena raiskauksena. Daeneryksen ensimmäinen seksiakti ei näyttäydy samanlaisena alkuperäisteoksessa.

Khal Drogo stared at her tears, his face strangely empty of expression. “No,” he said. He lifted his hand and rubbed away the tears roughly with a callused thumb.

“You speak the Common Tongue,” Dany said in wonder.

“No,” he said again.

Perhaps he had only that word, she thought, but it was one word more than she had known he had, and somehow it made her a little better. Drogo touched her hair lightly, sliding the silver-blond strands between his fingers and murmuring softly in Dothraki. Dany did not understand the words, yet there was warmth in the tone, a tenderness she had never expected from this man. (AGoT, 102.)

Pornoutunut kuvasto erottaakin hyvin selvästi kirjallisen ja visuaalisen mediumin toisistaan. Tähän asti merkittävänä havaintona kohdeteoksiemme välisistä eroista näyttäytyy se, että pornoutunut kuvasto ja (pehmo)pornon käytänteet ovat tyypillistä tv-sarjalle, mutteivät niinkään alkuperäisteokselle. Tämän toki selittänee, että porno alun perinkin nojaa visuaalisiin sisältöihin, joten sen konventioiden lainautuminen on yksinkertaisempaa tunnistaa visuaalisissa mediatuotteissa. Tätä mediumien sisältämää eroa selittänee mahdollisesti myös tv-sarjan sisältämä niin sanottu HBO-leima. Game of Thronesia myydään ennen kaikkea HBO-sarjana, koska se luo yleisölle tiettyjä odotuksia. HBO:ta itsessään kategorisoidaan omana genrenään, joka sisältää suurella budjetilla tehtyjä, seksillä, väkivallalla ja karskilla kielenkäytöllä väritettyjä kuvastoja. (Harinen 2014, 18.)  Näin ollen tulkinnan mahdollisuus pornoutuneista kuvastoista ja niiden analyysistä sivuutetaan ilman minkäänlaista problematisointia — it’s not porn, it’s HBO.

Tätä pornoutunutta tapaa representoida seksuaalisuutta ja seksiä hyödynnetään laajemminkin Game of Thronesissa kuin pelkästään edellä mainitussa hääjuhla-kohtauksessa. Erityisesti kuvaus dothrakeista ovat pornokuvaston sävyttämää. Khal Drogon hahmo itsessään toistaa normatiivisen heteropornon ihanteita olemalla äärimmäisen lihaksikas ja karski,  testosteronia uhkuva könsikäs, joka ottaa naisensa koska haluaa. Kirjassa Drogon äärimmäinen maskuliinisuus ei korostu yhtä toisteisesti, mutta tämän kunnioitusta ja pelkoa herättävä olemus tuodaan esiin Daeneryksen ja Drogon ensikohtaamisessa:

Dany looked Khal Drogo. His face was hard and cruel, his eyes as cold and dark as onyx. Her brother hurt her sometimes, when she woke the dragon, but he did not frighten her the way this man frightened her. (AGoT, 34.)

Paasonen (2005, 65) kuvaa artikkelissaan pornotuotteiden (erityisesti pornoroskapostin) tyypillisesti esittämiä hahmoja. Tämä tarkastelu osoittaa, että näissä tuotteissa naisen ruumis on korostetusti keskipisteenä läpi koko tarkastellun aineiston. Paasosen hahmottelema tilasto osoittaa, että tyypillisin pornon esittämä hahmo on valkoinen, laiha tai hoikka, nuori nainen, jolla on pitkät ja vaaleat hiukset. Aktiivinen ja passiivinen, kova ja pehmeä, hallitseva ja alistuva, aggressiivinen ja lempeä ovat tuttuja pornokuvastossa toistuvia maskuliinisuuden ja feminiinisyyden vastakohtaisuutta täydentäviä binäärioppositioita (emt. 66). Tämä sama binäärioppositioiden toisteinen käyttö on vahvasti läsnä Daeneryksen ja Drogon hahmojen kuvauksessa. Edellisellä luvussa kuvattu käänne Drogon ja Daeneryksen avioelämässä myös edesauttaa Daeneryksen hahmokehitystä ja murtaa näitä sarjan alkupuolella Daenerykseen liitettyjä ominaisuuksia. Tapahtumien edetessä alistuvaisuus väistyy ja aktiivisuus sekä jonkintasoinen aggressiivisuus muodostuvat osaksi Daeneryksen olemusta päättäväisenä kuningattarena.

Paasonen viittaa Judith Butlerin käyttämään termiin “heteroseksuaalinen strukturalismi”, joka on perustana sukupuolen ja seksuaalisuuden ymmärtämiselle kaksinapaisina rakenteina. Tällöin sukupuolten oletetaan olevan sekä toisilleen vastakkaisia, että heteroseksuaalisen halun yhteenliittämiä. Näin ollen porno keskittyy sukupuolieron ensisijaisina merkkeinä nähtyihin ruumiinosiin (sukupuolielimiin, rintoihin, takapuoliin). (emt. 66-67.)  Game of Thronesin tapauksessa rajaus pehmon ja kovan pornokuvaston välille on osittain problemaattinen. Paljaita genitaaleja ei esitellä kovan pornon tapaan ja suurin osa seksiakteista tapahtuu verhotusti. Suoranaista alastomuutta kuitenkin esitellään peittelemättömästi — sarjassa toistuu vahvasti kuvastot naisten paljaista rinnoista ja takapuolista ja nämä kohtaukset ovat seksuaalissävytteisiä, kuten esimerkiksi Viseryksen häpeämätön sisarensa ruumiin tutkiskelu ja kommentointi ennen Khal Drogon tapaamista. Poikkeuksena tästä kuvastosta voi kuitenkin nähdä sarjan ensimmäisen kauden loppukohtauksen, jossa Daenerys alastomana, mutta täysin vahingoittumattomana nousee Khal Drogon hautajaisrovion jäänteistä. Kuten edellisessä luvussa esitimme, tämä kohtaus summaa Daeneryksen omanarvontunnon ja ympäristössään herättämän kunnioituksen. Daenerys on oman seksuaalisuutensa itsevaltias ja näin ollen vapaa luomaan haastavan katseen ympärilleen sen sijaa, että jäisi pelkästään arvottavan  katseen kohteeksi.

Kaarina Nikunen (1996, 57) toteaa, että pornokuvan nainen ei välttämättä ole uhri, vaan hänet voi tulkita seksuaalisubjektina, joka nauttii paikastaan katseiden kiinnittäjänä. Tämä uhriutumista vastustava luenta istunee Valtaistuinpelissä kerrottuun kohtaukseen:

“This night we must go outside, my lord,” she told him, for the Dothraki believed that all things of importance in a man’s life must be done beneath the open sky.

Khal Drogo followed her out into the moonlight, the bells in his hair tinkling softly. A few yards from her tent was a bed of soft grass, and it was there that Dany drew him down. When he tried to turn her over, she put a hand on his chest. “No,” she said. “This night I would look on your face.”

There is no privacy in the heart of the khalasar. Dany felt the eyes on her as she undressed him, heard the soft voices as she did the things that Doreah has told her to do. It was nothing to her. Was she not khaleesi? His were the only eyes that mattered, and when she mounted him she saw something there that she had never seen before. She rode him fiercely as ever she had ridden her silver, and when the moment of his pleasure came, Khal Drogo called out her name. (AGoT, 229.)

Huomionarvoista kuitenkin on, että vaikka tämä kuvaus Daeneryksestä tukee edellisessä luvussa esitettyä tulkintaa tämän hahmoprofiilissa tapahtuvasta kehityksessä, kyseessä voi tulkita olevan loppujen lopuksi Khal Drogon nautinto ja se, että miehen kulttuurissa tulisi tärkeät asiat suorittaa taivasalla. Vaihtoehtoinen tulkinta liittyy tapaan, jolla Daeneryksen suhdetta aviomiehensä kulttuuriin on syvennetty häistä asti. Käänteentekevä kohtaus tällöin osaltaan vahvistaisi Daeneryksen integroitumista uuteen kulttuuriin, kun hän haluaa toteuttaa sen arvoja. Vastaava kohtaus tv-sarjassa sen sijaan ohittaa kulttuurillisen aspektin ja keskittyy eksplisiittisesti kuvaamaan Daeneryksen nautintoa, jota avioelämä Khal Drogon kanssa ei ole ennen tätä käännettä tarjonnut.

David Nelin (2015, 209–210) mukaan Game of Thronesissa yksilön seksuaalisuus näyttäytyy perustavanlaatuisena ominaisuutena, joskin samaan aikaan läsnä on mahdollisuus, että se voidaan tarvittaessa “ylikirjoittaa” heteroseksuaalisten miesten nautinnon tuottamiseksi. Martinin alkuperäisteoksissa seksiakteja ei ole esitetty samaan tapaan osana hahmojen koherenttia identiteettiä kuten televisiosarjassa. Nel esittääkin, että televisiosarjaa on ohjannut  1900-luvun lopun ja 2000-luvun alun identiteettipolitiikan painotus vilpittömään itseilmaisuun ja seksuaalisuuden representaatioon (Nel 2015, 209–210).

Neilin analyysi Game of Thronesin representoimasta eksplisiittisestä seksuaalisuudesta ja siihen liittyvästä vilpittömästä “itsejulistuksesta” ja “tutkimusmatkailusta” tukee esittämäämme analyysia. Allekirjoitamme Nelin väitteen, sillä erityisesti tv-sarjassa Daeneryksen kehityskertomus kietoutuu olennaisesti hahmon seksuaalisuuden ja tämän vapautumisen ympärille. Vahva khaleesi ja lohikäärmeiden äiti tuskin näyttäytyisi katsojille samanlaisena, jos viitteet Daeneryksen seksuaalisuuden vapautumisesta ja tämän vaikutuksesta hahmon omanarvontuntoon ja minäkuvaan olisivat sarjassa vähemmän eksplisiittisesti läsnä. Valtaistuinpelissä Daeneryksen kasvaminen ja muuntuminen itsevarmaksi kuningartaräidiksi kuvataan moninaisemmin, mutta kirjallisen kerronnan muoto mahdollistaa laajemman ja yksityiskohtaisemman kuvauksen, esimerkiksi Daeneryksen näkemien lohikäärme-aiheisten unien vaikutuksesta tämän henkilöprofiilin kehittymiseen. Mediumien erot vaikuttavat luonnollisesti siihen, mitä ja kuinka tarkasti mitäkin voidaan kuvata.

Lopuksi

Esitysaikanaan Game of Thrones on kirvoittanut useita kohuja etenkin seksuaalisuuden ja seksin esittämisen tienoilta.  Sarjan suosio on nostanut myös kirjasarjan suuremman yleisön tietoisuuteen. Hahmojen seksuaalisuus on jatkuvasti läsnä niin Game of Thronesissa kuin sen alkuteoksessakin. Analyysimme kohteena toimiva Daenerys Targaryenin on hahmo, jonka hahmokehityksessä kulkee mukana myös seksuaalinen kehitys.  Käytimme keskeisinä teoriakehyksinämme fantasiahahmon kuvaamisen konventioita, joita peilasimme pornoutumista eli pornosta jokapäiväiseen kulttuuriin valuvia heteroideologisesti normittavia sukupuolikuvauksia vasten.  Tämä lähestymiskulma antoi mahdollisuuden käsitellä niitä kulttuurisia merkityksiä, joita Daeneryksen hahmoon liitetään Game of Thronesissa ja Valtaistuinpelissä seksuaalisuuden kautta.

Daenerys on hyvin tunnusomaisesti fantasiakirjallisuuden hahmo, ja hänen vaiheistaan on mahdollista osoittaa fantasiakirjallisuuden konventioita noudattelevia käänteitä ja asetelmia. Tässä kehyksessä seksuaalisen kehittymisen vaiheet ovat osittain epätyypillisiä. Toisaalta taas sarja ja kirja toistavat tiettyjä kulttuurisesti osin vakiintuneita, ongelmallisia seksuaalisuuden esitystapoja, mikä korostaa Daeneryksen hahmon ristiriitaisuutta. Vaikka Daenerys ei naisena ole tyypillinen kasvutarinan päähahmo ja vaikka hänet ohjataan äitiyden ja kruununperimyksen varmistamisen sijaan aktiivisen vallantavoittelijan rooliin, hänen seksuaalisuutensa kuvataan osin kaavamaisten ja jäykkien, pornoutuneiden rakenteiden kuvastoa toistaen. Jatkotarkastelussa olisi mielenkiintoista rinnastaa muita Valtaistuinpelin päähenkilöitä ja tapoja, joilla heidän seksuaalisuuttaan tuodaan esiin tekstuaalisessa ja audiovisuaalisessa kerronnassa.

Ristiriita vapauttavien ja kapeasti normittavien kuvastojen välillä tuo Daeneryksen hahmoon jännitteisyyttä. Daenerys on kuitenkin tulkittavissa yhdeksi teossarjan moraalisista kompasseista, sankariksi Valtaistuinpelin karussa fantasiamaailmassa. Ehkäpä juuri siksi hän on yksi niin televisio- kuin kirjasarjankin rakastetuimmista hahmoista.

Kohdeaineisto

Benioff, David & D. B. Weiss (tuott.): Game of Thrones. HBO. 2011.

Martin, George R. R. 1996/2011: A Game of Thrones. London: HarperCollins.

Tutkimuskirjallisuus

Clute, John & John Grant 1997: The Encyclopedia of Fantasy. London: Little, Brown and Company.

Forster, E.M 1927/1949: Aspects of the Novel. Frome; London: Butler & Tanner Ltd.

Bacon, Henry 2000: Audiovisuaalisen kerronnan teoria. Helsinki: Suomen Kirjallisuuden Seura.

Mandala, Susan 2012: The Language of Science Fiction and Fantasy. The Question of Style. London/New York: Continuum International Publishing Group.

McFarlane, Brian 1996: Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. New York: Oxford University Press.

Harinen, Anna-Leena 2014: Kun lohikäärmeet heräsivät eloon. George R. R. Martinin fantasiaromaanin A Game of Thrones adaptaatio televisiosarjaksi. Kirjallisuuden pro-gradu tutkielma. Itä-Suomen yliopisto. http://epublications.uef.fi/pub/urn_nbn_fi_uef-20140341/urn_nbn_fi_uef-20140341.pdf (25.11.2015)

Kalha, Harri 2005: Pehmeä lasku kovaan pornoon. Jokapäiväinen pornomme. Toim. Kaarina Nikunen, Susanna Paasonen & Laura Saarenmaa. Tampere: Vastapaino. 30–58.

Laiho, Marianna & Ruoho, Iiris (toim.) 1996: Naisen naamio ja miehen maski. Katse ja sukupuoli mediakuvassa. Tampere: Tammerpaino.

Nel, David C. 2015: Intimacies: Sex and the Citadel: Adapting Same Sex Desire from Martin’s Westeros to HBO’s Bedrooms. Mastering the Game of Thrones: Essays on George R. R. Martin’s A Song of Ice and Fire. Toim. Jes Battis & Susan Johnson. Jefferson, NC: McFarland. 205–224

Nikunen, Kaarina 1996: Pornokuva ja naisen siveä katse. Naisen naamio ja miehen maski. Katse ja sukupuoli mediakuvassa. Toim. Marianna Laiho & Iiris Ruoho. Tampere: Kansan sivistystyön liitto. 33–60

Paasonen, Susanna 2005: Sähköpostia Sirpa Revalta. Internet-porno, valta ja nautinto. Jokapäiväinen pornomme. Toim. Kaarina Nikunen, Susanna Paasonen & Laura Saarenmaa Tampere: Vastapaino. 59–85

Poniewozik, James 2011: GRRM Interview Part 2: Fantasy and History. Time 18.4.2011. http://entertainment.time.com/2011/04/18/grrm-interview-part-2-fantasy-and-history/ (viitattu 26.1.2016)

Roine, Hanna-Riikka 2015: Mitä fantasia- ja tieteisfiktio ovat ja miksi ne ovat niin suosittuja? Luentosarja Tampereen yliopistossa.  

Rossi, Leena-Maija 2005: Halukasta & mukautuvaa. Katumainonta arjen heteroseksualisoijana. Jokapäiväinen pornomme. Toim. Kaarina Nikunen, Susanna Paasonen & Laura Saarenmaa. Tampere: Vastapaino. 86–112.

Seppänen, Janne 1996: Tiukka toppi ja sensuuri eli Panuttaako vai uupuuko tehoa? Naisen naamio ja miehen maski. Katse ja sukupuoli mediakuvassa. Toim. Laiho, Marianna & Ruoho, Iiris. Tampere: Tammerpaino. 13–32.

Tullmann, Katherine 2012: Dany’s Encounter with the Wild: Cultural relativism in A Game of Thrones. Jacoby, Henry (toim.) Blackwell Philosophy and Pop Culture Series: Game of Thrones and Philosophy : Logic Cuts Deeper Than Swords. Hoboken, New Jersey: John Wiley and Sons Inc, 194–204.

Artikkeli:“He wanted nothing more than to pull the bastard back against him and to shag him right then and there” (1/2016)

Helena Haavisto & Helena Paloposki

“He wanted nothing more than to pull the bastard back against him and to shag him right then and there”

 Homoseksuaalisuuden representaatiot Harry Potter -fanifiktiossa

Artikkelimme käsittelee seitsemänosaisen Harry Potter -romaanisarjan (1997–2007) pohjalta kirjoitettua fanifiktiota. Tarkastelemme erityisesti sellaisia fanifiktiotekstejä, joissa esitetään romanttis-eroottinen homoseksuaalinen suhde päähenkilö Harry Potterin ja hänen kouluaikaisen vihollisensa Draco Malfoyn välillä. Tätä niin kutsuttua slash-fanifiktiota analysoimme erityisesti seksuaalisuuden tutkimuksen ja queer-tutkimuksen näkökulmasta sekä suhteessa fanifiktiosta kirjoitettuun teoriaan. Tutkimusalueena fanifiktio on verrattain uusi ja aikaisempaa tutkimusta on olemassa vasta suhteellisen vähän.

Käymme artikkelissamme läpi Harrya ja Dracoa käsittelevissä slash-fanifiktioteksteissä tyypillisesti toistuvia aiheita sekä tapoja esittää ja käsitellä homoseksuaalisuutta tällaisissa fanifiktioteksteissä. Käsittelemme niin kutsuttuja coming out -tarinoita, joissa kuvataan oman seksuaalisen identiteetin ymmärtämistä ja hyväksymistä, sekä tarinoita, joissa erotiikka kumpuaa jännitteestä vihollisparin välillä. Lisäksi nostamme esiin myös muita queerin muotoja Harry/Draco-fanifiktiossa, kuten muiden marginaalisten seksuaalisten mieltymysten kuvaamista homoseksuaalisuuteen liitettynä ja sukupuolikäsitysten ja -rajojen rikkomista muun muassa ristiinpukeutumisen ja miehen raskauden kautta. Analysoimme fanifiktiotekstejä, jotka sijoittuvat samaan aikaan romaanisarjan tapahtumien kanssa ja tarjoavat ikään kuin vaihtoehtoisen tapahtumakulun romaanisarjan todellisille tapahtumille. Lisäksi analysoimme myös epilogeja, eli tekstejä, jotka sijoittuvat romaanisarjan jälkeiseen aikaan ja näin ollen jatkavat ja laajentavat romaanisarjan tarinaa.

Artikkelissa esittelemme ensin fanifiktiosta kirjoitetun teorian ja queer-teorian peruskäsitteitä ja historiaa, sekä suhdetta näiden tutkimussuuntien välillä. Sen jälkeen käsittelemme seksuaalisuuden esittämistä Harry Potter -romaanisarjassa ja käymme läpi erilaisia homoseksuaalisuutta käsitteleviä tarinamalleja ja elementtejä, joita Harry/Draco-fanifiktiossa tyypillisesti esiintyy. Tällaisia ovat coming out -tarinat, vihollishahmojen välinen jännite seksuaalisen himon lähtökohtana, erilaisten valta-asetelmien hyödyntäminen ja sukupuolten välisten rajojen hämärtäminen joko fantasian keinoin tai marginaalisten seksuaalisten mieltymysten esittämisen kautta.

Mitä slash-fanifiktio on?

Fanifiktiolla tarkoitetaan fanien kirjoittamia tekstejä ja tarinoita, jotka perustuvat hahmojensa, miljöönsä ja mahdollisesti osittain juonensa puolesta jo olemassa oleviin kaunokirjallisiin teoksiin, tv-sarjoihin, peleihin, sarjakuviin tai elokuviin, joskus myös todellisiin julkisuudenhenkilöihin. Fanifiktio voi koostua prologeista, epilogeista tai vaihtoehtoisista versioista alkuperäiselle tarinalle. Hanna-Riikka Roine (2014) viittaa Sheenagh Pughiin, jonka mukaan fanifiktio on genrenä demokraattinen ja liberaali. Roineen (emt.) mukaan tyypillistä fanifiktiolle on myös tiettyjen hegemonisiksi ymmärrettyjen tulkintojen vastustaminen ja rikkominen. Fanifiktiossa tämä näkyy usein esimerkiksi eroottisten juonikuvioiden kehittelynä sellaisten henkilöhahmojen välille, joiden suhde ei alkuperäisteoksessa välttämättä ole luonteeltaan romanttinen. Lisäksi nämä suhdekuvaukset pitävät usein sisällään hegemoniaa rikkovia elementtejä, kuten marginaalisiksi miellettyjen seksuaalisten suuntautumisten ja mieltymysten kuvaamista. Hegemonisten tulkintojen rikkominen saattaa Roineen (emt.) mukaan näkyä myös esimerkiksi henkilöhahmojen välisiä valtasuhteita horjuttamalla tai hämärtämällä rajaa kirjoittajan ja lukijan, tuottajan ja vastaanottajan välillä, kun lukijasta/vastaanottajasta tuleekin itse tekstin tuottaja.

Slash-fanifiktio tarkoittaa nimenomaan niitä fanifiktiokertomuksia, joissa kahden jo olemassa olevan henkilöhahmon välille muodostetaan romanttinen ja/tai seksuaalinen suhde. Slash sai alkunsa 1970-luvulla Star Trek -sarjan pohjalta kirjoitetun fanifiktion kautta, jossa sarjan hahmojen Kirkin ja Spockin ystävyyssuhteeseen lisättiin romanttinen ulottuvuus. Slash-termi tulee englannin kielen kauttaviivaa tarkoittavasta sanasta, sillä fanifiktiossa kauttaviivaa käytetään henkilöhahmojen nimien välillä osoittamaan, että hahmojen keskinäinen suhde on romanttis-eroottinen (esim. Kirk/Spock). Ensimmäiset slash-fanifiktiotekstit tarkastelivat lähinnä kahden hahmon ystävyyttä romanttisesta näkökulmasta ja keskittyivät syventämään hahmojen välistä emotionaalista suhdetta. Sittemmin seksin kuvaaminen on tullut fanifiktiossa keskeisemmäksi ja nykyään on olemassa paljon fanifiktiota, jossa erotiikkaa ja seksiakteja kuvataan hyvinkin eksplisiittisesti. (Kaipia, 2011, 3–4.)

Artikkelissamme analysoimme slash-fanifiktiota Harry Potter -sarjaan pohjautuvissa teksteissä ja keskitymme erityisesti Harryn ja tämän vihollisen ja kilpailijan Draco Malfoyn välille kuvattuun suhteeseen. Tyypillisesti Harry/Draco -fanifiktiotekstit ovat joko epilogeja alkuperäiselle sarjalle tai tarjoavat vaihtoehtoisia versioita alkuperäissarjan kohtauksille. Prologeja eli romaanisarjan tapahtumia edeltäviä tarinoita Harryn ja Dracon suhteesta ei juuri ole, sillä alkuperäinen sarja kuvaa nimenomaan näiden kahden henkilöhahmon lapsuutta ja teini-ikää, eikä hahmoilla näin ollen ole pitkälti yhteistä historiaa, jota prologien kautta voisi olla mahdollista kuvata.

Queer-tutkimus suhteessa fanifiktioon

Harry/Draco-fanifiktiota tutkiessa on perusteltua ottaa mukaan queer- ja homotutkimuksen näkökulmia. Queer- ja homotutkimus on kirjallisuuden tutkimussuuntana verrattain uusi, sillä se sai alkunsa 1900-luvun loppupuolen vuosikymmeninä, feministisen tutkimuksen ja 1960-luvun homojen ja lesbojen vapautusliikkeiden myötä syntyneestä akateemisesta homo- ja lesbotutkimuksesta (Kekki 2004, 15). Kirjallisuudentutkimuksessa queer- ja homotutkimus keskittyy tarkastelemaan erityisesti sitä, miten heteroseksuaalisuus yhdistetään kulttuurissamme perinteisesti normaaliuteen ja muut seksuaaliset suuntaukset leimataan epänormaaleiksi, ei-toivotuiksi ja jopa patologisiksi. Samalla se myös käsittelee homoseksuaalisten henkilöhahmojen esittämistä kirjallisuudessa, seksuaalisen identiteetin muodostamisen ongelmia, homo- ja lesbokerronnan problematisointia ja homokirjallisuuden jatkumon etsimistä. (Jokinen 1999, 21; Kekki 2004, 28; Karkulehto 2007, 28.)

Aiemmin queer- ja homotutkimus keskittyi nostamaan esiin homo- ja lesbokirjallisuutta osaksi kaanonia, mutta nykyään se myös haastaa ja kyseenalaistaa valtavirtakirjallisuuden hetero-oletuksen ja ”osoittaa toiseuden olevan läsnä myös kanonisoidussa kirjallisuudessa” (Kekki 2004, 14). Hetero-oletus lähtee Sanna Karkulehdon mukaan liikkeelle siitä, että heteronormatiivisessa yhteiskunnassa oletusarvona on, ettei ihmisten välisissä suhteissa lähtökohtaisesti nähdä mitään muuta kuin heteroseksuaalista romantiikkaa ja erotiikkaa. (Karkulehto 2007, 33). Tätä oletusta queer-tutkimus purkaa.

Lasse Kekki puhuu queer-lukemisesta, mikä tarkoittaa kanonisoidun kirjallisuuden lukemista uudelleen queer-näkökulmasta. Hänen mukaansa queer-näkökulmasta luettaessa kirjallisuuden kaanon näyttäytyy paljon monipuolisempana, sillä queer-lukeminen ottaa huomioon seksuaalisten suuntausten ja sukupuoli-identiteettien monimuotoisuuden. (Kekki 2004, 28). Kekin mukaan ”[q]ueer-lukemista voidaan pitää joko tietoisena tai alitajuisena strategiana ylläpitää tai vastustaa erilaisia diskursseja. Toisin sanoen queer-myönteisiä diskursseja pyritään kannustamaan ja kirjoittamaan auki, mutta heteronormatiivisia diskursseja sen sijaan paljastetaan ja vastustetaan.” (emt, 34.)

Homoeroottisten fanifiktiotekstien kirjoittamista voi omalla tavallaan pitää eräänlaisena queer-lukemisen muotona. Vaikka fanifiktion kirjoittaja tuottaakin uutta tekstiä, hän samalla ikään kuin uudelleenarvioi jo olemassa olevaa kaunokirjallisen teoksen henkilöasetelmaa queer-näkökulmasta, vastustaa teoksessa vallitsevaa hetero-oletusta ja lukee (heteroiksi miellettyjen) henkilöhahmojen välille viitteitä homoseksuaalisesta halusta tai rakkaudesta. Hetero-oletuksen vastustaminen ja homoseksuaalisen rakkauden tai halun esittäminen onkin keskeinen piirre käsittelemissämme Harry Potter -fanifiktioteksteissä.

Harry Potter ja hetero-oletus

Harry Potter -romaanisarjassa ei ole selkeästi homoseksuaaleja henkilöhahmoja, lukuun ottamatta Harryn opettajan, professori Albus Dumbledoren hahmoa, jonka kirjailija J. K. Rowling on haastattelutilanteessa kertonut olevan homoseksuaali (Daily News 2007). Romaaneissa kuitenkin kuvataan ainoastaan heteroparisuhteita ja Albus Dumbledorekin näyttäytyy romaaneissa varsin aseksuaalina hahmona. Seksiä ei romaaneissa kuvata eksplisiittisesti heteroparienkaan välillä, mikä johtuu todennäköisesti ainakin osittain siitä, että romaanisarja on suunnattu nuorille lukijoille.  Toisaalta romaaneissa ei romantiikka muutenkaan ole keskiössä, joten teoksissa esiintyy myös useita hahmoja, joiden seksuaalinen suuntautuminen ei käy lainkaan ilmi.

Homoseksuaalisten hahmojen puuttumisen voi ajatella olevan yksi syistä, jotka motivoivat Harry Potter -fanifiktion kirjoittajia käsittelemään sarjan henkilöhahmojen välisen homoseksuaalisuuden mahdollisuutta fanifiktiotekstien kautta. Tätä voi pitää ainakin yhtenä syynä homoeroottisten Harry Potteriin pohjautuvien slash-fanifiktiotekstien suurelle suosiolle myös fanifiktion lukijoiden keskuudessa. Nina Kaipian (2011, 5) mukaan slash-fanifiktiossa henkilöhahmot uudelleenkirjoitetaan joksikin muuksi kuin heteroiksi, heistä tehdään eräänlaisia queer-subjekteja. Samalla horjutetaan heteroseksuaalista ideaalia, joko kopioimalla edellä mainittuun kuuluvia ihanteita (esimerkiksi heteroseksuaalinen ydinperheihanne muutetaan homoseksuaaliseksi perhemuodoksi) tai lisäämällä elementtejä, jotka rikkovat sitä (ydinperheihanne ei enää näyttäydy tarpeellisena).

Coming out – ulos kaapista

Eräs tyypillisesti homoeroottiseen slash-fanifiktioon usein sisältyvä elementti on niin kutsuttu coming out -tarina. Coming out -tarina kuvaa kirjaimellisesti päähenkilöhahmon tai -hahmojen kaapista ulos tuloa: heräämistä uudenlaisen seksuaalisen identiteetin tiedostamiseen ja hyväksymiseen itsessään (Kekki 2004, 18). Oman seksuaali-identiteetin tiedostaminen ja hyväksyminen on keskiössä myös useissa Harry/Draco-fanifiktioteksteissä. Monille Harryn ja Dracon kouluvuosiin sijoittuville fanifiktioille on tyypillistä, että yhteiset homoseksuaaliset kokemukset ovat molemmille hahmoille luonteeltaan ensimmäisiä.

Ensimmäisistä kokemuksista on kyse esimerkiksi Harryn ja Dracon kouluaikaan sijoittuvassa fanifiktiotekstissä Beneath you, jonka nimimerkkiä Cinnamon käyttävä kirjoittaja on julkaissut Schnoogle-nimisellä fanifiktiosivustolla. Tarinassa teini-ikäinen Draco varastaa Harryn päiväkirjan, minkä seurauksena aiemmin vihamielisissä väleissä olleet nuoret miehet yllättäen ystävystyvät. Ystävyys alkaa saada eroottisia piirteitä, kun pojat opiskelevat yhdessä koulun kirjastossa ja alkavat syöttää toisilleen kirsikoita:

– You don’t know how to eat a cherry, Draco said in exasperation. You’re not supposed to just swallow it! You’re supposed to suck it. [–]

– How? Despite himself, Harry was curious. Maybe there was a reason he’d never liked cherries. He’d been eating them wrong. [–]

Aware that the other people in the library could glance over at any moment and see him eating berries from Malfoy’s hand, Harry licked the berry first, brushing Draco’s fingers with the tip of his tongue. Draco sat up a little straighter, his breath catching, and Harry suddenly realized he had a bit of power him, as strange and alien as that power was. (Cinnamon, 2003.)

Ruoka ja syöminen, erityisesti hedelmien nauttiminen osana seksuaalisuuden ja erotiikan kuvastoa juontaa juurensa pitkälle historiaan. Charles Kevin Robertsonin mukaan jo Raamatussa ruoan tai juoman nauttimista käytettiin symbolina kuvaamaan oraaliseksin harjoittamista (Robertson 2006, 49). Raamatun kielletyn hedelmän kautta on länsimaisessa historiassa hedelmien syömiseen liitetty myös houkutuksen ja kielletyn halun tematiikkaa (emt. 71–72). Nämä teemat nousevat esiin myös Harryn ja Dracon yhteisessä syömiskohtauksessa, kun kirsikoiden nauttimisen kautta hahmojen välille nousee eroottinen jännite. Lisäksi kirsikoiden syöminen herättää oraaliseksiin liittyviä mielleyhtymiä erityisesti imemiseen ja nielemiseen liittyvien ilmausten kautta.

Raamatun kielletty hedelmä on perinteisesti kuvattu omenaksi, mutta myös kirsikoihin liittyy vahvaa seksuaalista symboliikkaa ja niitä on historiallisesti käytetty kuvaamaan sekä naisen että miehen sukupuolielimiä (Williams 1994, 232–233). Kirsikat yhdistetään usein erityisesti seksuaaliseen kokemattomuuteen, koskemattomuuteen ja neitseellisyyteen, mistä on kyse myös kohtauksessa Harryn ja Dracon välillä. Kirsikoita käytetään kohtauksessa luomaan seksuaalista jännitettä miesten välille ja niiden syömisen voi tulkita kuvastavan ensimmäistä eroottista homoseksuaalista kokemusta. Syömisen ja syöttämisen voi nähdä vain eroottista tunnelmaa virittelevänä intiiminä kohtauksena tai sitten syöttämisen voi lukea metaforana oraaliseksille, jolloin kirsikat näyttäytyvät eufemismina miehen sukupuolielimille.

Vaikka sekä Harry että Draco esitetään tekstissä seksuaalisesti kokemattomina, kohtauksessa on silti nähtävillä jonkinlainen horjuva valta-asetelma, jossa Draco asettuu opettajan rooliin ja utelias Harry on se, jolle erotiikan saloja opetetaan. Muutoksille altis valta-asetelma on tyypillinen Harryn ja Dracon suhdetta käsittelevissä fanifiktioteksteissä, minkä voi ajatella pohjautuvan juuri siihen, että romaanisarjassa Harry ja Draco esitetään toistensa kilpailijoina. Valtaa ja sen kytköksiä seksuaalisuuteen Harry/Draco-fanifiktiossa käsittelemme artikkelissamme myöhemmin lisää.

Epilogimaisille, Harryn ja Dracon kouluvuosien jälkeiseen aikuiselämään sijoittuville coming out -tarinan sisältäville fanifiktioteksteille on yleistä, että toinen hahmoista on jo identifioitunut homoseksuaaliksi ja mahdollisesti tullut kaapista ulos, mutta toinen vasta heräilee huomaamaan omia homoseksuaalisia mieltymyksiään. Tällöin usein homoseksuaaliksi jo identifioitunut hahmo on se, joka johdattelee toisen huomaamaan homoseksuaalisuuden mahdollisuuden myös itsessään. Aikuiselämään sijoittuvaa coming out -tarinaa käsitellään esimerkiksi Emma Grantin Skyehawke-nimisellä fanifiktiosivustolla julkaisemassa tarinassa nimeltä Left my heart (2007). Tarinassa Harry ja Draco ovat 24-vuotiaita työelämässä olevia aikuisia, jotka Harryn työtehtävän vuoksi päätyvät viettämään aikaa keskenään. Yhdessä vietetyn ajan myötä heteroparisuhteessa aiemmin ollut, avioeron läpikäynyt Harry ymmärtää, että hänen entinen arkkivihollisensa onkin avoimesti homoseksuaali. Samalla Harry myös huomaa nauttivansa Dracon seurasta enemmän kuin odotti, ja entisten vihollisten välille alkaa muodostua toisenlainen jännite. Tämä käy ilmi esimerkiksi kohtauksessa, jossa Harry ja Draco käyvät flirttailevan keskustelun koskien Dracon ulkonäköä ja pukeutumista ja Draco iskee Harrylle silmää keskustelun päätteeksi:

Malfoy had grinned at him then, and the expression had taken Harry aback. He wasn’t sure he’d ever seen such a genuine smile on his former enemy’s face. ”I’m flattered you’ve taken such an interest in my personal appearance,” Malfoy had said with a wink as he walked away, leaving Harry confused about what had just happened.

Of course he’d noticed what Malfoy looked like. All he did was watch Malfoy, lately. But that didn’t mean he was looking – not like that. (Emma Grant 2007; kursiivi alkuperäinen.)

Kohtauksessa nousee esiin coming out -tarinoille tyypillinen hämmennys oman seksuaali-identiteetin kyseenalaistuessa. Hämmennyksen keskellä ensimmäinen reaktio on homoseksuaalisuuden kieltäminen itsessä, mikä ironisella tavalla nostaa koko homoseksuaalisuuden mahdollisuuden esiin: negaatio tulee tarpeelliseksi vasta, kun henkilö alkaa itse kyseenalaistaa omaa seksuaalista suuntautumistaan, vaikka tämä kyseenalaistaminen ei olisikaan vielä aivan tietoista. Juuri hämmennys ja kieltäminen ovat tässäkin kohtauksessa keskiössä, kun Dracon iskettyä Harrylle viettelevästi silmää ja vihjailtua Harryn katselleen häntä eroottisesti kiinnostuneena, Harry yrittää painottaa itselleen, että ei ole katsellut Dracoa seksuaalisessa mielessä. Toisin sanoen vasta Harryn kieltäessä katselleensa Dracoa eroottisesti homoseksuaalisen halun mahdollisuus Harryn kohdalla itse asiassa nousee esiin.

Vihollisten välinen jännite himon lähtökohtana

Vaikka slash-fanifiktiolle on tyypillistä viedä alkuperäisteoksessa ystävinä esitettyjen henkilöhahmojen suhde toiselle, romanttiselle tai eroottiselle tasolle, yksi yleisimmistä lähtökohdista Harry Potteriin pohjautuvissa slash-fanifiktioteksteissä on luoda eroottinen tai romanttinen jännite kahden kilpakumppanin, Harryn ja Dracon välille. Kaipian (2011, 36) mukaan hahmojen välisestä vihollisuudesta johtuen hahmot jakavat keskenään vahvan emotionaalisen tunnelatauksen ja vetovoima hahmojen välillä on luonteeltaan aggressiivista. Tämä lähtökohta luo hedelmällisen pohjan eroottiselle halulle ja slash-fanifiktiolle vihollishahmojen välillä. Raja vihan ja rakkauden välillä on tunnetusti ohut ja fanifiktion kirjoittajan käsissä hahmojen välinen inho ja aggressio muuttuu usein himoksi ja seksuaaliseksi jännitteeksi. Kaipian (emt. 36–37) mukaan vihollis-slashissa onkin tyypillistä, että vihollishahmojen välinen väittely- tai tappelukohtaus muuttuu hetkessä eroottisesti latautuneeksi seksuaaliseksi kohtaamiseksi.

Hyvä esimerkki tästä on nimimerkkiä punkimonki käyttävän kirjoittajan Livejournal-blogisivustolla julkaisema Harry/Draco-fanifiktioteksti Liath Earrach (2007). Tarinassa aikuiset Harry ja Draco tapaavat toisensa vuosien erossa olon jälkeen Dracon ostaessa joukkueen, jossa Harry pelaa ammattitasolla velhomaailman suosituinta joukkuepeliä huispausta. Tekstissä jännitettä Harryn ja Dracon välille lisää se, että tarinan edetessä lukijalle selviää Harryn ja Dracon seurustelleen vuosia aiemmin. Suhde on kuitenkin päättynyt eroon Dracon petettyä Harrya Fred Weasleyn, toisen Harry Potter -sarjasta tutun hahmon kanssa. Ensikohtaaminen vuosien eron jälkeen alkaa molemminpuolisella piikittelyllä ja väittelyllä, mutta pian tilanne muuttuu eroottisesti latautuneeksi.

The thought cleared [Harry’s] lust-fogged mind and he moved his head back, looking at the man who had him trapped against the wall. [–] ‘P-p-please don’t,’ he whispered as Malfoy began to grind his hips a little harder into his own. He shook his head slightly as the memory of walking in on Malfoy and Fred flashed across his mind and it was enough to break the spell. He pushed Malfoy away, causing him to stumble. Harry was panting, flushed and he wanted nothing more than to pull the bastard back against him and to shag him right then and there. Malfoy took a step forward but Harry’s hand on his chest stopped his forward assault. (punkimonki, 2007.)

Kohtauksessa jännite hahmojen välillä rakentuu paitsi vihan myös seksuaalisen himon kautta, ja nämä kaksi tunnetta sekoittuvat toisiinsa, kun Harry huomaa haluavansa Dracoa seksuaalisesti, mutta yrittää kuitenkin estää tämän lähentelyjä. Huispausjoukkueen ostanut Draco on valta-asemassa suhteessa Harryyn ja Draco on myös se, joka tekee seksuaalisen aloitteen miesten välillä. Dracon valta-asema korostuu miesten välisessä fyysisessä kanssakäymisessä Dracon painaessa Harrya vasten seinää ja lähennellessä tätä väkisin. Alisteisessa asemassa oleva Harry kokee Dracon käytöksen hyökkäävänä ja hänellä on vaikeuksia torjua Dracoa. Samalla kuitenkin on selvää, että myös Harry haluaa Dracoa seksuaalisesti, mikä tuodaan esiin paitsi Harryn ajatusten kautta, myös tämän fyysisistä reaktioista, kuten huohotuksesta ja punastumisesta.

Sukupuolten rajojen hämärtyminen

Queer-näkökulmasta kirjoittaminen mahdollistaa homoseksuaalisuuden lisäksi myös muiden, marginaalisempien ja perinteisistä seksuaalisista mieltymyksistä poikkeavien vaihtoehtoisten suuntausten ja mieltymysten tarkastelun. Tällaisia voivat olla esimerkiksi erilaiset fetissit tai vaikka mieltymys sadomasokismiin. Lisäksi queer-näkökulma tarjoaa myös mahdollisuuden sukupuolten välisten rajojen ja erojen horjuttamiseen. Sadomasokismi (S/M) ei suoranaisesti liity juuri homoseksuaalisuuteen, vaan sitä harjoitetaan yhtä lailla heteroseksinkin yhteydessä. Nikki Sullivanin (2003, 151–153) mukaan sadomasokismia voidaan kuitenkin pitää eräänlaisena queerin muotona, koska se poikkeaa niin kutsutuista normaaleista seksuaalisista tavoitteista, jotka ovat heteroseksuaalinen yhdyntä ja/tai lisääntyminen. S/M-toiminta on eräänlaista seksuaalista roolipeliä, jossa omaksua voi joko dominoivan tai alistuvan roolin ja keskeistä on nautinnon saavuttaminen kivun tuottamisen ja vastaanottamisen kautta.

Harry/Draco-fanifiktioteksteissä Harryn ja Dracon vihollisasetelma tarjoaa hyvän lähtökohdan S/M-tyyppiselle toiminalle, koska hahmojen välillä vallitsee jo valmiiksi kilpailutilanne, jota kumpikin yrittää horjuttaa. Tästä syystä fanifiktion kautta Harryn ja Dracon väliset valtasuhteet on helppo kääntää kumman tahansa eduksi. Lisäksi S/M-toiminnassa keskeistä on fyysisyys, jolle Kaipian (2011, 38) mukaan vihollisten välinen eroottinen vetovoima usein slash-fanifiktiossa perustuu emotionaalista yhteyttä enemmän. Harry/Draco-fanifiktiolle on erityisen tyypillistä myös sukupuoli-identiteettien ja sukupuolten välisten erojen tarkastelu ja rikkominen (Kaipia 2011, 41). Erityisesti ristiinpukeutumista esitetään fanifiktiossa tyypillisesti juuri sadomasokismin yhteydessä. Nimimerkkiä Kabal42 käyttävän kirjoittajan Archive of our own -nimisellä fanifiktiosivustolla julkaisemassa Harry/Draco-fanifiktiotekstissä Raising snakes (2008) kuvataan seksuaalista S/M-kohtausta Harryn ja Dracon välillä ja esillä ovat sekä ristiinpukeutuminen että epätasaiset valtasuhteet.

“So you’ve dressed up very nice,” [Harry] said, trying to sound dismissive despite the evidence. “Did you think exploiting my weaknesses would make me more inclined to let you off the hook?”

(–) “Please, Sir, we meant to show we know how serious this is,” Draco whispered, keeping his head suitably bowed. Oh, he knew so well how Harry liked him to behave. Even now, when he was trying to stay angry, it was hard faced with this overabundance of sexy clothes and intoxicating submission. (Kabal42, 2008.)

Kyseisessä fanifiktiotarinassa Harry ja Draco ovat eräänlaisessa isäntä ja lemmikki -tyyppisessä suhteessa, jossa Dracon pitää totella Harryn hänelle asettamia sääntöjä. Eläinroolipeli, jossa toinen seksipartnereista esittää lemmikkiä ja toinen omistajaa on yksi sadomasokististen seksuaalifetissien alalajeista. Edellisessä kohtauksessa Draco on rikkonut sääntöjä toisen Harry Potter -sarjan hahmon Pansy Parkinsonin kanssa, mistä johtuen Harry rankaisee heitä molempia. Toisin kuin aiemmin käsittelemissämme kohdeteksteissä, joissa valta-asemassa on Draco, nyt tilanteen herra on Harry, joka kontrolloi ja käskyttää ”lemmikkiään” Dracoa. Lisäksi kohtauksessa keskeistä on ristiinpukeutuminen, sillä Dracon asu koostuu pitsialusvaatteista, korsetista ja korkokengistä, jotka tämä on laittanut ylleen Harrya miellyttääkseen. Eroottinen lataus kumpuaa kohtauksessa paitsi naisellisista vaatteista, myös jännitteestä valtasuhteiden välillä, Dracon ”päihdyttävästä alistumisesta” herransa Harryn edessä.

Feminiinisen ja maskuliinisen välisen rajan häivyttäminen ja sukupuoliroolien ja -identiteettien horjuttaminen viedään äärimmilleen slash-fanifiktiossa teksteissä, joissa kuvataan miehen olevan raskaana. Myös tämä on tyypillistä Harry/Draco-fanifiktiolle ja tuo uuden queerin tason Harryn ja Dracon suhteeseen homoseksuaalisuuden lisäksi. (Kaipia 2011, 42.) Osassa fanifiktiotekstejä miehen raskaus esitetään täysin luonnollisena, eikä syitä sen mahdollisuuteen sen enempää avata tai selitetä. Joissakin teksteissä raskaus on seurausta loitsusta, kirouksesta tai muusta taiasta, joka raskaana olevan miehen ylle on langetettu. Kummassakin tapauksessa voi kuitenkin ajatella Harry Potter -sarjan maagisen velhomaailman tarjoavan hedelmällisen lähtökohdan miehen raskauden käsittelemiselle, sillä tosielämässä mahdottomilta tuntuvat asiat on helpompi selittää fantasiakontekstissa (James & Medlesohn 2012, 1).

Miehen raskauden myötä Harry/Draco -fanifiktiossa esille tulevat niin kutsutut heteroseksuaalit ideaalit, kuten biologinen ydinperhe, jonka saavuttaminen on miehen raskauden kautta myös homoparille mahdollista. Samalla keskeiseksi tulee kuitenkin kysymys siitä, miten tämä ideaali tarinassa esitetään: onko ydinperhe, lasten siittäminen ja synnyttäminen myös slash-fanifiktion parille parisuhteen täyttymyksen ilmentymä vai vastustetaanko ideaalia tai asetetaanko se parodian alaiseksi. (Kaipia 2011, 42.) Nimimerkkiä SkyGalaxies käyttävä kirjoittaja esimerkiksi kuvaa Archive of our own -fanifiktiosivustolla julkaisemassaan Harryn ja Dracon aikuiselämään sijoittuvassa fanifiktiotekstissään Carpe Diem (2015) raskaana olevaa Dracoa. Konflikti tarinassa syntyy siitä, että Harryn pakkomielteenomaisen rakkauden kohde Draco on naimisissa toisen miehen, Anthony Goldsteinin, kanssa ja raskaana tälle.

Draco grinned as Anthony wrapped an arm around his swollen stomach. [–] Harry stared after [Ginny and Draco] or rather his very fine arse; it seemed to have gotten fuller probably due to the pregnancy. As soon as they were out of sight, Anthony turned to Harry with a cold stare.

“I’d appreciate it if you stop staring at my husband” (SkyGalaxies, 2015.)

Tekstissä heteroseksuaalinen ideaali ydinperheestä näyttäytyy tavoiteltavana ideaalina myös homopariskunnalle. Harry toivoisi olevansa itse Dracon aviomies ja tuntee kateutta nähdessään Dracon naimisissa toisen miehen kanssa ja onnellisesti raskaana tälle. Vaikka Draco on tekstissä edelleen miehen ruumiissa, hänen vartalonsa on raskauden myötä muuttunut samalla lailla kuin naisen vartalokin tosielämässä raskauden aikana muuttuu: Dracon vatsa on pyöristynyt ja takamus muuttunut pulleammaksi. Tätä kautta Dracon hahmoon liitetään uusia, feminiinisiä piirteitä ja hänen ruumiinsa muuttuu vähemmän perinteisellä tavalla miehiseksi.

Fanifiktiosta löytyy myös vastakkaisia esimerkkejä, joissa perhe-elämä ei vastaakaan pariskunnan odotuksia, miehen raskaus on ei-toivottu tai raskaus karnevalisoidaan ja tätä kautta ydinperheideaalista tehdään pilaa. Nimimerkkiä oldenuf2nb käyttävän kirjoittajan Livejournal-blogisivustolla julkaisemassaan Harry/Draco-fanifiktiotarinassa If Wishes Were Children (2008) miehen raskaus on velhomaailmassakin poikkeus. Dracon kohdalla raskaus kuitenkin tulee mahdolliseksi johtuen vanhasta, Dracon suvun ylle langetetusta taiasta, joka mahdollistaa lisääntymisen myös miesten kesken. Keskeistä taialle on, että jomman kumman miehistä täytyy seksiaktin aikana toivoa jälkikasvua. Harry ja Draco eivät kuitenkaan ole taiasta etukäteen tietoisia, joten raskaus tulee heille yllätyksenä ja selviää heille vasta, kun parisuhde heidän välillään on jo päättynyt:

“Oh, it’s not that complicated, Potter,” Draco spat. “According to ‘legend’,” he went on with a healthy dose of sarcasm, pointing towards his belly, “this is only supposed to happen if one of the people fucking decides they want a brat. As I find it difficult to believe that you were longing for an offspring while you had your cock up my arse, I’d say that something went sideways.” (oldenuf2nb, 2008.)

Tarinassa Harry saa kuulla Dracon odottavan lasta vasta tämän raskauden ollessa jo pitkällä. Omaisuutensa menettänyt Draco elää äitinsä kanssa köyhyydessä ja on yksinäinen ja katkera ei-toivotusta raskaudesta. Tarinassa käsitellään ironisesti ympäristön ja sukulaisten odotuksia perheenlisäyksen ja ydinperheen muodostamisen suhteen: Draco ei ole hankkiutunut raskaaksi tietoisesti tai omaa huolimattomuuttaan, vaan raskaus on pitkälti seurausta suvun toiveesta saada jälkeläisiä. Myös raskauteen ja synnytykseen liittyviä kipuja kuvataan tarinassa realistisesti, eikä Dracon raskausaika ole onnellista auvoa. Toisaalta tarinan lopussa palataan kuitenkin jälleen takaisin ydinperheideaaliin, kun Dracon synnytyksen jälkeen Harry ja Draco palaavat onnellisesti takaisin yhteen ja iloitsevat lapsestaan.

Lopuksi

Harry/Draco-fanifiktio luo mahdollisuuden käsitellä heteronormatiivisen romaanisarjan hahmoja ja teemoja homoseksuaalisesta näkökulmasta. Genrenä fanifiktio tarjoaa loputtomia tapoja esittää tyypillisiä oman seksuaali-identiteetin muodostumiseen liittyviä tunteita ja kokemuksia, mutta toisaalta sen avulla on myös mahdollista kuvata muita, vaihtoehtoisia ja marginaalisia seksuaalisia mieltymyksiä.

Romaanisarjassa Harryn ja Dracon välillä esitetty vihollisasetelman luoma jännite tarjoaa hedelmällisen pohjan seksuaaliselle jännitteelle hahmojen välillä ja tätä jännitettä lähdetään fanifiktion keinoin usein kasvattamaan ja tarkastelemaan. Tätä kautta Harryn ja Dracon välisten eksplisiittisten ja fyysisten tai jopa aggressiivisten seksikohtausten kuvaamista on helppo lähestyä fanifiktioteksteissä ja esimerkiksi valta-asemien vaihtelu on usein keskiössä suhdetta kuvattaessa.

Homoseksuaalisen parisuhteen esittämisen kautta keskeiseksi Harry/Draco-fanifiktiossa nousee usein myös heteroseksuaaliseen parisuhteeseen liitetyt ideaalit, kuten ydinperhe ja biologisten lasten synnyttäminen. Näitä ideaaleja on teksteissä mahdollista joko tuottaa uudelleen homoseksuaalisesta näkökulmasta tai vaihtoehtoisesti vastustaa, kieltää tai parodioida. Samalla kyseenalaisiksi asettuvat myös perinteiset sukupuoliroolit ja sukupuolten välistä rajaa voidaan hämärtää esimerkiksi raskaana olevan mieshahmon kautta.

Kohdeaineisto

Cinnamon 2003: ”Beneath You”. http://www.fictionalley.org/authors/cinnamon/BY01.html. Viitattu 7.2.2016.

Emma Grant 2007: ”Left My Heart”. http://archive.skyehawke.com/story.php?no=4093. Viitattu 7.2.2016.

Kabal42 2008: ”Raising Snakes”. https://archiveofourown.org/works/136816?view_adult=true. Viitattu 7.2.2016.

punkimonki 2007: ”Liath Earrach”. http://hds-beltane.livejournal.com/4426.html. Viitattu 7.2.2016.

oldenuf2nb 2008: ”If Wishes Were Children”. http://oldenuf2nb.livejournal.com/67050.html. Viitattu 7.2.2016.

SkyGalaxies 2015: ”Carpe Diem”. http://archiveofourown.org/works/4348400/chapters/9862781?view_adult=true. Viitattu 7.2.2016.

Tutkimuskirjallisuus ja muut lähteet

Daily News 19.10.2007: Rowling dubs Dumbledore of ’Harry Potter’ books as gay.  http://www.nydailynews.com/entertainment/gossip/rowling-dubs-dumbledore-harry-potter-books-gay-article-1.227347. Viitattu 10.2.2016.

James, Edward & Farah Mendlesohn 2012: Introduction. The Cambrigde Companion to Fantasy Literature. Toim. Edward James & Farah Mendlesohn. Cambrigde: Cambridge University Press. 1–4.

Jokinen, Arto 1999: Suomalainen miestutkimus ja -liike: muutoksen mahdollisuus?. Teoksessa Mies ja muutos. Kriittisen miestutkimuksen teemoja. Toim. Arto Jokinen. Tampere: Tampere University Press. 15–51.

Kaipia, Nina 2011. Drarry, Snarry and Snape: The Queerest of the Queer. Heteronormativity and Queer Theory in Harry Potter Slash Fan Fiction. Pro gradu -tutkielma. Helsinki: Helsingin yliopisto.

Karkulehto, Sanna 2007. Kaapista kaanoniin ja takaisin. Johanna Sinisalon, Pirkko Saision ja Helena Sinervon queer-poliittisia luentoja. Oulu: Oulu University Press.

Kekki, Lasse 2004: Johdanto homo-, lesbo- ja queer-kirjallisuudentutkimukseen. Pervot pidot. Homo-, lesbo- ja queer-näkökulmia kirjallisuudentutkimukseen. Toim. Lasse Kekki & Kaisa Ilmonen. Jyväskylä: Gummerus. 13–49.

Robertson, Charles Kevin 2006. Religion & Sexuality. Passionate Debates. New York: Peter Lang Publishing, Inc.

Roine, Hanna-Riikka 2014. What is it that Fanfiction opposes? The Shared and Communal Features of Firefly/Serenity Fanfiction. Fafnir 2/2014.

Sullivan, Nikki 2003. A Critical Introduction to Queer Theory. New York: New York University Press.

Williams, Gordon 1994. A Dictionary of Sexual Language and Imagery in Shakespearean and Stuart Literature. Volume I A – F. Lontoo: The Athlone Press.

 

Puheenvuoro: Saako kirjailija varastaa ja kenen kuuluu turvata kirjallisuuden moniäänisyys? (1/2016)

Noora Vaakanainen

Saako kirjailija varastaa ja kenen kuuluu turvata kirjallisuuden moniäänisyys?

Helmikuun alussa verkossa puhkesi kiista kirjallisuuden moniäänisyydestä, kun Koko Hubara kirjoitti blogissaan Ruskeat tytöt Laura Lindstedtin Oneironista (2015) kriittiseen sävyyn. Hubaran (2016a) mukaan Finlandia-voittaja on ”esimerkki kulttuurien omimisesta par excellence”. Kulttuurin omimisen kirjoittaja määrittelee seuraavasti:

esimerkiksi kuvataiteen tai muodin tai muun kulttuurin saralla yksi kulttuurinen ryhmä, yleensä länsimainen ja valkoinen, ottaa haltuun jonkun toisen ryhmän tapoja, käsityksiä ja tuotteita – ja pönkittää niillä omaa valta-asemaansa ja myös taloudellista etumatkaansa ilman, että joutuu koskaan kärsimään asiaan liitetystä sorrosta (Hubara 2016a).

Hubaran teksti aiheutti närää ja huolta sananvapaudesta: Eikö kirjailija saa enää kirjoittaa mistään muusta kuin omasta kokemuksestaan? Eikö ole hyvä, että edes joku esittää vähemmistöjä suomalaisessa kirjallisuudessa ja vieläpä sympaattiseen sävyyn? (ks. Honkasalo 2016.)

Itse en kiellä, etteikö olisi lähtökohtaisesti ongelmallista valkoisena kantasuomalaisena kirjoittaa esimerkiksi syömishäiriöstä kärsivästä juutalaisnaisesta. Kaunokirjallisten esitysten moniulotteisuudesta ja kuvausten uskottavuudesta pitää pystyä keskustelemaan samoin kuin tekijyyteen liittyvistä valta-asetelmistakin: tekijyys antaa kirjailijalle valtaa, mutta samalla valta tuo mukanaan vastuuta. Vähemmistöjen esittämisessä ei ole kyse pelkästään kirjoittajan vapaudesta paeta tekstiin kiinnittyviä eettisiä ongelmia fiktiivisyyden verhon taakse. Tekijän täytyy olla ainakin jossakin määrin tietoinen siitä, että hänen luomansa esitykset voivat uusintaa kulttuurisia stereotypioita ja vaikuttaa osaltaan siihen, millaisen linssin läpi vähemmistöjä katsotaan (stereotypioiden uusintamisesta kotimaisessa nykykirjallisuudessa ks. Saukkonen 2013). Miksi käytettyjä kerronnallisia keinoja ja omia kirjoittamismetodeja ollaan valmiita pohtimaan hyvinkin perusteellisesti yhdessä jos toisessakin kirjallisuustapahtumassa, mutta kun puhe kääntyy omaan kirjoittamiseen liittyviin eettisiin kysymyksiin, menee suu tiukasti suppuun?

Hubara (2016b) on blogipostauksensa jälkipuinnissa täsmentänyt, että hänen pyrkimyksenään ei ollut estää ihmisiä kirjoittamasta kaunokirjallisuutta haluamistaan näkökulmista. Kiinnostavasti Hubara myös kysyy, miksi hänen tulkintansa mitätöitiin julkisessa keskustelussa. Täytyykö olla (valkoinen) kirjallisuudentutkija, jotta voi tulkita kaunokirjallisuutta?

En voi väittää jakavani Hubaran tulkinnan Oneironista. Asemamme lukijoina ovat väistämättä erilaiset: minua ei ole rodullistettu saatika syrjitty ihonvärini tai uskontoni perusteella, ja lisäksi opiskelen kirjallisuustiedettä yliopistossa. Tarkoitukseni ei missään nimessä ole vähätellä kirjoittajan keskustelunavausta tärkeästä aiheesta. Nähdäkseni Oneiron mahdollistaa kuitenkin erilaiset tulkinnat siitä, kuinka paljon toisen kokemusta voidaan tai ei voida omia. Tulkinnoista on voitava väitellä ja keskustella, ja niiden täytyy olla perusteltavissa tekstin tasolla.

Eriävien tulkintojen takana ovat usein eriävät tavat lukea kaunokirjallisuutta. On joka tapauksessa vaikea nähdä, miten juuri Lindstedtin Oneiron ”pönkittää” kirjailijan valta-asemaa omimalla toisia kulttuureja. Hubaran kirjoitus nimittäin jättää huomioimatta Oneironin keskeiset ulottuvuudet taideteoksena, fiktiona ja välittyneenä tekstinä. Kiusallisesti Hubara tuleekin artikuloineeksi oman kirjallisuuskäsityksensä litteyden:

Ihmisenä, joka on saanut juutalaisen kasvatuksen ja tapellut syömishäiriötä vastaan lapsesta saakka, koen hyvin loukkaavana, että yksi kokemuksistani ja olemassaoloitani on yksinkertaistettu jännittäväksi tarinaksi kantasuomalaisen naisen toimesta (Hubara 2016a).

Kommentti saa kysymään kumpi oikeastaan yksinkertaistaa, Hubara vai Lindstedt? Ajatus kaunokirjallisuudesta pelkästään aiheina ja tarinoina tuntuu äkkiseltään paljon yksinkertaistavammalta kuin Lindstedtin kerroksellinen tapa käsitellä olemassaoloa ja kuolemaa fiktion keinoin. Jos kerran tieteellisiä tekstejä lähteenään käyttävä, stereotypioita ironisoiva ja epäluotettavalla kerronnalla pelaava kertomus, joka vielä kaiken lisäksi leikittelee eri tekstilajeilla, ei ole muuta kuin jännittävä tarina, on vaikea enää keksiä kirjallisuutta mikä voisi olla jotakin muutakin kuin pelkkää yksinkertaistettua tarinaa.

Muualla on otettu jo kantaa siihen, kuinka kertomakirjallisuus jo lähtökohtaisesti spekuloi ja liikkuu pois tutun ja turvallisen piiristä (Rantanen 2016, Honkasalo 2016). Kertomuksen tutkimuksessa on annettu iso merkitys fiktion kyvylle välittää kokemuksellisuutta tai kvaliaa, eli miltä jostakin henkilöhahmosta tuntuu jokin asia tarinamaailmassa (Fludernik 2005 [1996], 18–19; Herman 2009, 73–74). Oneironissa seitsemän naista yrittävät kommunikoida kokemustansa kuoleman jälkeisestä välitilasta. Teos ankkuroituu tukevasti spekulaation alueelle nimeämällä itsensä ”fantasiaksi kuoleman jälkeisestä elämästä” – ainoastaan kuvittelemalla viimeisten henkäyksien jälkeinen maailma tulee eläväksi.

Hubaran tulkinnassa Oneironista naiset jakavat kokemuksensa suomeksi keskenään. Tämä tulkinta kuitenkin silpoo tekstistä pois kokonaan kokemuksia lukijalle välittävän agentin eli kertojan. Hubara (2016a) kysyy: ”miten seitsemän ei-suomalaista naista edes puhuu suomea keskenään?” Vastaus on, että eivät mitenkään. Lindstedtin romaani ei esitä henkilöitä puhumassa kekenään, sen sijaan naiset yrittävät etsiä yhteistä nonverbaalista kieltä, jonka välityksellä vieras todellisuus antautuisi jaettavaksi. Kertoja puolestaan välittää naisten kokemukset lukijalle ja tuottaa näin illuusion jaetusta ja välittömästä kokemuksesta.

Se, että kokemuksen välittämiseen tarvitaan ylimaallinen ja mieliä lukeva kommunikoija, tematisoi jo itsessään kokemuksen jakamisen rajoja. Kyllä, hämmentävän erilaisista kulttuureista tulevat naiset onnistuvat kuin ihmeen kaupalla viestimään toistensa kanssa painottomassa tilassa, joskin tuo viestintä on jo alusta alkaen rajoittunutta ja täynnä väärintulkintoja. Lindstedtin teos päätyykin korostamaan sitä, kuinka jokaisen kuolema on lopulta jokaisen oma:

Niin hän lähtee, yksin, itse valitsemallaan tavalla. Hän ikään kuin istahtaa sängyn laidalle, ikään kuin kellahtaa itsensä päälle, ikään kuin patjalle, ikään kuin kävisi nukkumaan. Wlbgis sängyssä, alla, korahtaa. Wlbgis ilmassa irvistää, huitaisee kämmenensä syrjällä kurkussaan olevaa aukkoa, kuin leikkaisi kaulansa giljotiinilla.

Wlbigs ilmassa katoaa.

Eikä kukaan ehdi sanoa järkytykseltään edes hyvästejä. (Oneiron, 372.)

Kuolevan Wlbigsin tajunta ei liu’u pelkästään toisten henkilöiden ulottumattomiin, vaan sen välittäminen lukijalle osoittautuu kertojallekin mahdottomaksi tehtäväksi: kertojalla on käytössään ainoastaan riittämättömiä ja pinnallisia vertauskuvia sille, mitä oikeastaan tapahtuu. Sanat ”ikään kuin” viestivät lukijalle sulkeutuvasta mielestä, jonka sisäisyyteen sen paremmin kertojalla kuin henkilöhahmoillakaan ei enää ole pääsyä. Siten oikeastaan koko toisen kokemus on Oneironissa lopulta saavuttamaton.

Ongelmaton ei myöskään ole Hubaran väite siitä, että teksti sulkee sekä hepreaa että suomea osaavan pois olettamastaan yleisöstä:

Myöhemmässä vaiheessa kirjaa on pitkä pätkä tekstiä hepreaksi, jonka tietysti luen. Pettymyksekseni huomaan, että samaa teksti löytyy myöhemmin suomeksi. Sellaista ihmistä, jolla on näiden molempien kielien taito, ei pidetä selvästikään potentiaalisena lukijana. (Hubara 2016a.)

Voisiko olla pikemminkin niin, että teksti avautuu ymmärrettäväksi molemmille lukijoille – sekä hepreaa että suomea puhuvalle mutta myös pelkästään suomea ymmärtävälle? Toisaalta hepreankielisiin sanoihin sisältyy kieltämättä paradoksaalista ambivalenssia: hepreaa osaamaton lukija on käännöksen varassa, vaikka oikeastaan juuri hepreankieliset sanat ovat teoksessa käännöksen tulos. Lukija voi konstruoida teoksen pohjalta tekijäkuvan, jossa yhdistyvät sekä halu kunnioittaa toisen kokemuksen vierautta että halu esitellä tämän kokemuksen kautta omaa oppineisuuttaan.

Oneiron tuo etäisesti mieleen Siri Hustvedtin romaanin Säihkyvä maailma (The Blazing World, 2014). Hustvedtin teoksessa kuvataan kerroksellisesti valkoista naistaiteilijaa, Harriet Burdenia, joka tekee taidettaan miestekijyyden lävitse. Taiteilijan maskeina toimivista miehistä yksi edustaa samanaikaisesti rodullistettua ja seksuaalista vähemmistöä. Teos kommentoi kirjallisuuden perusasetelmaa: henkilöt ovat maskeja, jotka muovaantuvat tekijänsä käsissä. Harrietin taiteilijuus ei ole vapaa eettisistä sudenkuopista, mutta samalla Harrietin taide myös ylittää ne ja on paljon enemmän kuin pelkkä moraalinen ongelma. Säihkyvä maailma onkin voimakas kannanotto sille, että myös naistekijän on saatava osoittaa oppineisuuttaan – holhoava pyrkimys aidata naisten tekemä taide ainoastaan oman ruumiillisuuden ja kokemuksen esittämiseksi rajaa taiteellisen vapauden lopulta mahdottomaksi.

Taiteellinen vapaus ei tietenkään ole sama asia kuin vapaus vastuusta. Mikään taideteos ei synny poliittisessa tyhjiössä. Mutta kuitenkin taide on lähtökohtaisesti jotakin enemmän kuin siihen kiinnittyvät eettiset kysymykset, sillä onhan kirjailija aina väistämättä jonkinasteinen varas, joka jossakin määrin hyödyntää ja esittää toisten kokemuksia omassa taiteessaan (ilman että esittäisi niitä ominaan). Yhtä lailla kerronnassa ja luennassa kysymykset siitä mikä on omaa purkautuvat: äänet sekoittuvat ja lukija identifioituu fiktiivisiin hahmoihin, eikä omaa lukukokemusta voi täysin erottaa teoksen tarjoamasta kokemuksellisuudesta. Siksi kaunokirjallisuus alistuu huonosti kenenkään keppihevoseksi.

Sittemmin keskustelu on hakeutunut tekijä-kiistaa hedelmällisempiin uomiin valottamaan muun muassa kirjallisuuden moniäänisyyttä (Dahlbom 2016a; Dahlbom 2016b). Hubara huomauttaa oikeutetusti blogissaan, että valtaväestön ei tarvitse ajatella antavansa äänen vähemmistöille, sillä vähemmistöillä on jo oma äänensä (Hubara 2016b). Kysymys on pikemminkin siitä, kuinka suuret mahdollisuudet vähemmistöillä on suomalaisessa yhteiskunnassa päästä ääneen. On siis kolonisoivaa ajatella, että valtaväestön edustaja voisi toimia vähemmistön äänitorvena ja pelastajana. Mutta kenen vastuulle kirjallisuuden moniäänisyys sitten jää, jos ei tekijöiden?

Haluaisin ajatella, että moniäänisyyden turvaaminen on ensisijaisesti kirjallisuusinstituution tehtävä. Valta-asetelmia on tehtävä entistä enemmän näkyviksi niin kritiikeissä, tutkimuksessa kuin instituution sisälläkin, ja erilaiset keskustelunavaukset on toivotettava tervetulleiksi ilman aggressiivisia puolustusreaktioita. Voiko suomalainen kirjallisuus esimerkiksi olla aidosti moniäänistä, jos se ei voi olla monikielistä (ks. Laurinolli 2016)? Minkälaiset suomalaiset taiteilijat ja asiantuntijat saavat jakaa kirjallisuuden Finlandia-palkintoja ja päättää siitä, millaista suomalaisen kirjallisuuden tulisi olla? Entä minkälaista kirjallisuutta maahanmuuttajataustaiselta kirjoittajalta odotetaan – pitääkö kirjoitetun teoksen hivellä valkoisen kantasuomalaisen lukijan omatuntoa?

Viittaukset

Fludernik, Monika (2005 [1996]): Towards a ’Natural’ Narratology. Lontoo & New York: Routledge.

Herman, David (2009): Narrative Ways of Worldmaking. Teoksessa Heinen, Sandra (toim.): Narratologia: Narratology in the Age of Cross-Disciplinary Narrative Research. Berliini: Walter de Gruyter, 71–87.

Honkasalo, Laura (2016): Mistä saa kirjoittaa?http://blogit.image.fi/sininenkirjahylly/mista-saa-kirjoittaa/, viitattu 14.02.2016.

Dahlbom, Taika (2016a): Kuka saa kirjoittaa vähemmistöistä ja mitä? Helsingin Sanomat 12.2.2016. http://www.hs.fi/lehdistonvapaus/a1455249181948, viitattu 4.3.2016.

Dahlbom, Taika (2016b): Maahanmuuttajataustaisten kirjoittajien tekstit horjuttavat käsitystä kansalliskirjallisuudesta. Helsingin Sanomat 20.2.2016. http://www.hs.fi/kulttuuri/a1455854974696, viitattu 4.3.2016.

Hubara, Koko (2016a): Othe(i)ron. http://www.lily.fi/blogit/ruskeat-tytot/otheiron, viitattu 14.02.2016.

Hubara, Koko (2016b): Othe(i)ron II. http://www.lily.fi/blogit/ruskeat-tytot/otheiron-ii, viitattu 14.02.2016.

Hustvedt, Siri (2014): The Blazing World. Lontoo: Sceptre.

Lindstedt, Laura (2015): Oneiron. Fantasia kuoleman jälkeisistä sekunneista. Helsinki: Teos.

Laurinolli, Heikki (2016): Yksikielisyysideologia kaventaa elämää. Tampereen yliopiston Yliopistouutiset 3.3.2016. http://www.uta.fi/ajankohtaista/yliopistouutiset/ilmoitus.html?id=114702, viitattu 6.3.2016.

Rantanen, Tytti (2016): Oneiron -irony +theory = Othe(i)ron. https://flanoori.wordpress.com/2016/02/08/oneiron-irony-theory-otheiron/, viitattu 14.02.2016.

Saukkonen, Pasi (2013): Kotoutuuko kirjallisuus? Maahanmuutto, monikulttuurisuus ja suomalaiset kirjailijat. Teoksessa Kiviaholinna: Suomalainen romaani. Toim. Vesa Haapala & Juhani Sipilä. Helsinki: Avain, 392–406.