Riikka Pirinen
Alice Munro novellin ja romaanin välissä.
Avauksia novellin teorian ja narratologian suhteista.
Alice Munron (s. 1931, Kanada) novellistiikkaa ovat luonnehtineet niin kirjallisuuskriitikot kuin kirjallisuudentutkijatkin jollain tavoin tyypillisestä novellista poikkeavaksi, jopa lajityypiltään ja tunnelmaltaan romaanimaiseksi; tämä luonnehdinta – jota voidaan pitää myös yhtenä tulkintana Munron poetiikasta – on artikkelini taustalla vaikuttava juonne sekä henkilökohtaisten tutkimusintressieni että teoreettisen tarkastelun näkökulmasta. Kenties lukijan huomion ensimmäiseksi kiinnittävä ominaisuus Munron novelleissa on niiden pituus, sillä tyypillisestä prototyyppinovellista poiketen hänen kertomuksensa ovat verrattain pitkiä. Toki novellilajiin kuuluu useita kirjoittajia, joiden kertomukset ovat usean kymmenen sivun mittaisia, eikä novellin pituus tai pikemminkin lyhyys ole yrityksistä huolimatta onnistunut muodostumaan lajin määritelmälliseksi piirteeksi.
Tästä huolimatta Munron kertomusten kaltaiset pitkät tarinat novellilajin piirissä eivät edusta valtavirtaa. Toiseksi Munron kertomuksista tuntuu välittyvän usein vahva tunnelma elämän sattumanvaraisuudesta, joka muuttaa henkilöhahmon elämää jollakin tapaa. Nämä muutokset Munro kuvaa kuitenkin niin hienovaraisesti, ettei hänen novelleistaan välity ainoastaan merkityksellisiä hetkiä henkilöhahmojen elämästä; pikemminkin kertomukset onnistuvat eleettömyydellään ja intiimillä tunnelmallaan luomaan vahvan kuvan kokonaisesta elämästä, jossa odottamattomat tapahtumat ja muutokset tuntuvat olevan luonnollinen osa elämää. Munron novellit eivät vain onnistu esittämään kokonaista elämää yhden tapahtuman ja hetken kautta, vaan ne myös onnistuvat asettamaan tuon hetken hyvin luonnolliseksi osaksi laajempaa kokonaisuutta.
Munron novellien poikkeavuus – joka tuntuu olevan sangen vaikeasti tavoitettavissa ja selitettävissä – ja omat huomioni Munron novellistiikan erityisyydestä muodostavat siis lähtökohdan artikkelilleni, jossa tarkastelen Munron novellikerronnan erityislaatuisuutta sekä novellin lajityypillisessä että yleisemminkin kertomusteoreettisessa kontekstissa. Sen sijaan, että itse väittäisin Munron novellistiikan olevan romaanimaista tai tyypillisen novellimaista, tavoitteenani on tulkita hänen kertomuksiaan novellin teorian kautta ja sitä vasten. Tarkoitukseni on siis osoittaa Munron novellistiikan erityislaatuisuus suhteessa vallitsevaan novellin teoriaan ja nostaa samalla esille novellin teorian ahtaus suhteessa fiktiivisten kertomusten moninaisuuteen.
Tämän saavuttamiseksi toinen teoreettinen lähtökohta työssäni on klassinen narratologia ja erityisesti sen käsitys kirjallisesta tajunnankuvauksesta ja äänen esittämisestä kerronnassa. Kuten pyrin analyysin myötä osoittamaan, on narratologista metodia mahdotonta sivuuttaa tarkasteltaessa novellin teoriaa ja sen kautta fiktiivisiä tekstejä. Novelleja ei voi – tai ei ole ainakaan tulkinnallisesti hedelmällistä – tutkia vain novellin teorian valossa: sekä novellin teoria että narratologiset teoriat kirjallisesta tajunnankuvauksesta ja äänestä voivat rikastuttaa toisiaan. Tämän väitteen tueksi työssäni tulevat analyysit valitsemistani novelleista Munron tuotannosta.
Tahdon tähdentää, ettei tarkoitukseni ole esittää mitään yleispätevää teoriaa novellista omana lajinaan ainoastaan Munron novellien pohjalta – pikemminkin tutkimukseni tarkoitus on tuottaa uutta tietoa deskriptiivisen poetiikan viitoittamana. Deskriptiivinen poetiikka on syytä nähdä teorian sijaan metodina, jonka tavoitteena on tuottaa teoreettisia oivalluksia yksittäisten tekstien analyysistä. Uudistunut teoria taas osaltaan muokkaa edelleen teosanalyysejä. (Mäkelä 2011, 11.) Siispä tavoitteenani on Munron novellien kautta lähestyä, kritisoida ja mahdollisesti laajentaa novellin teoriaa, joka kuitenkin valittuna teoreettisena viitekehyksenä jo itsessään ohjaa analyysiä ja tulkintaa. Narratologia ja kirjallisen tajunnankuvauksen ja äänen teoretisoinnit asettuvat tässä artikkelissa yksittäisten novellien ja novellin teorian väliin niitä yhdistäväksi sillaksi: ne toimivat sekä analyysin metodina että perusteluna novellin teorian kritiikille ja mahdolliselle avartamiselle.
Artikkelissani käsittelen kahta Munron novellia, joista ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage” (tästä eteenpäin H) on teoksesta Hateship, friendship, courtship, loveship, marriage (2001). ”Passion” (tästä eteenpäin P) on Munron seuraavasta teoksesta Runaway (2004). Perustelen molempien novellin valikoitumisen tutkimukseni kohdetekstiksi artikkelin tulevissa luvuissa, joissa analysoin novelleja eri teoreettisista lähtökohdista käsin. Novellit, niiden analyysi ja tulkinta sekä yksittäiset tekstiesimerkit kulkevat teorian rinnalla läpi tutkimuksen, jolloin sekä tekstianalyysit että eri teoreettiset näkemykset pääsevät parhaiten oikeuksiinsa. Olen pyrkinyt rajaamaan käsittelyluvut niin, että tarkastelen yhtä novellia tietystä teoreettisesta näkökulmasta käsin. Toivon tämän perustelevan teoreettisia väitteitäni mahdollisimman selkeästi.
Tutkimukseni alkaa novellin teorian esittelyllä. Käsitteiden ja teorian sisäisen monimuotoisuuden ymmärtämiseksi on aluksi välttämätöntä tarkastella lyhyesti novellin ja sen teorian historiaa, jonka jälkeen siirryn tarkastelemaan uudempaa tutkimusta. Teoreetikoista nostan esille yhdysvaltalaisen Charles E. Mayn, jonka tutkimusura novellin parissa ulottuu aina 1970-luvulta tähän päivään. May (2012) on tutkinut myös Munroa suhteessa novellin teoriaan. Munro-tutkijoista työni kannalta merkityksellinen on myös Per Winther (2012), joka on tarkastellut novellia ”Passion” sen kertoja- ja fokalisaatioratkaisujen näkökulmasta. Suomalaisista teoreetikoista nostan esille Pekka Liljan (1985) selkeän ja tiivistetyn esityksen novellin teorian käsitteistä, historiasta ja eri suunnista.
Suhteessa novellin teoriaan tarkastelen myös kaunokirjallisen todellisuudenkuvauksen eri traditioita erityisesti Erich Auerbachin (1946, suom. 1992) humanismin ja kirjallisuustieteen mestarillisen klassikkoteoksen Mimesis: todellisuudenkuvaus länsimaisessa kirjallisuudessa viitoittamana. Todellisuudenkuvaus ja fiktiivisten maailmojen tuottaminen ovat novellin määritelmän ja teorian muodostuksen kannalta elimellisen tärkeitä (ks. May 2012), kuten tulen argumentoimaan. Tässä artikkelissa todellisuudenkuvauksen tarkastelu motivoituu siis tarpeesta tutkia novellia lajiteoreettisesti tarkastelemalla sen suhdetta muihin epiikan lajeihin, tässä tapauksessa romaaniin.
Todellisuudenkuvauksen jälkeen siirryn tarkastelemaan kirjallista tajunnankuvausta Munron novelleissa. Kuten tulen osoittamaan, äänen ja tajunnankuvauksen narratologinen analyysi yhdessä novellin teorian kanssa sekä rikastuttaa tulkintoja kohdeteksteistä että kommentoi ja muovaa novellin teoriaa. Kiinnitän erityistä huomiota yhteen kertovan tekstin puheen esittämisen tyyppiin, vapaaseen epäsuoraan esitykseen (free indirect discourse), joka kärjistäen tarkoittaa kertojan ja henkilöhahmon äänen tai diskurssin lingvististä yhdistelmää (Rimmon-Kenan 1999, 141). Tässä luvussa teoriataustan muodostavat klassiset narratologiset tutkimukset äänen ja tajunnan esittämisestä fiktiossa (erit. Cohn 1978; Genette 1969, 1982; Rimmon-Kenan 1999) sekä teoriaa jatkavat ja uudistavat tutkimukset (mm. Mäkelä 2011). Kuten myöhemmin tulemme kuitenkin huomaamaan, on vapaan epäsuoran esityksen määrittely ja kuvailu huomattavasti edellä esiteltyä luonnehdintaa haastavampaa. Vapaan epäsuoran esityksen on myös väitetty olevan yksi Munron novellistiikkaa leimaavista piirteistä (ks. esim. May 2012, Vimpeli 2015, Winther 2012).
Artikkelissani käsittelen tajunnankuvausta esimerkin kautta: ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage” tarjoaa oivallisen esimerkin kolmannessa persoonassa kerrotusta kertomuksesta ja vapaasta epäsuorasta esityksestä. Kirjallisten mielien ja äänien analyysilla ja tutkimuksella osoitan olevan merkitystä novellin teorialle sekä sitä laajentavassa että sen analyyttistä voimaa rikastuttavassa mielessä. Lopulta osoitan vielä, kuinka vapaa epäsuora esitys ja tajunnankuvauksen eri metodit ovat tärkeässä yhteydessä fiktiivisen maailman luomiseen juuri novellille lajityypillisessä ja temaattisessa merkityksessä.
Novellin teoriasta tulkintaan
Novellin teoriaa on leimannut aina ongelma novellin monista eri määritelmistä erityisesti eri kielialueilla, joilla termit eivät ole olleet vain toistensa käännöksiä, vaan ovat lähtökohtaisesti tarkoittaneet myös eri asioita (Lilja 1985, 12–13). Klassisella novellilla tarkoitetaan erityisesti Euroopassa varhaisrenessanssin aikaan syntynyttä epiikan lajia. Tarina eteni kronologisesti tapahtumien kärjistymisen ja käännekohdan kautta kohden ratkaisun tarjoavaa loppua. Vasta Tsehov ja anglosaksinen novelli eli ”short story” mursivat klassisen novellin tavan rakentaa kertomusta. (mt. 6–7.)
Munron novelleista lukiessa törmääkin usein luonnehdintaan ”aikamme Tsehov”, joka viittaa juuri edellä mainittuun novellin kehitykseen ja traditioon Munrosta novellistina juuri short storyn perinteessä. Tsehovilaisen psykologisen realismin tunnuspiirre on sen kuvaama ”hetki elämästä”, jossa kronologisen, perinteistä kliimaksia ja loppuratkaisua noudattavan juonen sijaan huomio kiinnittyy henkilön mielentilaan (Lilja 1985, 7). Munro kuvaa usein kertomuksissaan henkilöitä ja heidän sisäisiä maailmojaan, joihin jokin muille kenties pieneltä tai arkipäiväiseltä tuntuva asia vaikuttaa merkitsevästi tai muuttaa heidän elämänsä suuntaa, joten ilmeisen kirjallisen taituruuden lisäksi analogia Tsehoviin on ymmärrettävä. Otan asiaa havainnollistaakseni esimerkin novellista ”Passion”, joka on toinen artikkelini analyysin kohdeteksteistä. Kohtauksessa kuvataan novellin päähenkilön Gracen muistoja, kun hän kohtasi nuorena poikaystävänsä Mauryn perheen ensimmäistä kertaa.
Grace always remembered what she was wearing on that night. A dark-blue ballerina skirt, a white blouse, through whose eyelet frills you could see the tops of her breasts, a wide rose-colored elasticized belt. There was a discrepancy, no doubt, between the way she presented herself and the way she wanted to be judged. [–]
He [Maury] had told his mother about her and his mother had said, “You must bring this Grace of yours to dinner.”
It was all new to her, all immediately delightful. In fact she fell in love with Mrs. Travers, rather as Maury had fallen in love with her. It was not in her nature, of course, to be so openly dumbfounded, so worshipful, as he was. (P, 165.)
Siteeratusta kohdasta käy hyvin ilmi, että tapahtuma on jäänyt Gracen mieleen hyvin, ja että itse asiassa hän viihtyi pikemminkin Mauryn perheen, erityisesti hänen äitinsä rouva Traversin, kanssa kuin itse Mauryn, poikaystävänsä kanssa. Kuten novellissa myöhemmin käy ilmi, Gracen ja Traversin perheen välille syntyy jännite Mauryn isoveljen Neilin itsemurhan vuoksi. Onnettomuudesta huolimatta novellista välittyy rouva Traversin mieleen painautuminen ja merkitys Gracen myöhemmälle elämälle. Tällä tavoin Munro onnistuu luomaan Gracen hahmosta hyvin moniulotteisen, sillä Gracen ja Traversin perheen suhdetta ei määritä vain Neilin onnettomuus – Gracelle henkilökohtaisesti merkitykselliseksi muodostui suhde rouva Traversiin. Tämä suhde tuo jotakin lisää nimenomaan Gracen henkilöhahmoon ja hänen mielen sisäiseen maailmaansa, ei niinkään novellin tapahtumiin tai sen muihin henkilöhahmoihin. Munro siis rakentaa henkilöhahmoistaan juuri tajunnankuvauksen ja sisäisen maailman luomisen keinoilla syviä ja kompleksisia kokonaisuuksia, mikä novellin kohdalla on yhdistetty Tsehovista alkaneeseen psykologis-realistiseen perinteeseen. Tulen käsittelemään myöhemmin tarkemmin Munron novellien suhdetta sekä psykologis-realistiseen novelliin että novellin teoriaan laajemminkin.
Novellin historia on vielä huomattavasti klassisen novellin ja psykologis-realistisen short storyn erottelua monipolvisempi (ks. esim. Lilja 1985, Lohafer 1989, May 1994), mutta tämän artikkelin puitteissa sen erittely jää näinkin lyhyeen. Nykyisessä tutkimuksessa ja kirjallisuuskritiikissä käsitteiden erot ovat hämärtyneet, minkä vuoksi suomenkielen termiä ”novelli” on perusteltua pitää suorana käännöksenä englanninkielen termille ”short story” ja toisinpäin, ellei kieliin sidottujen perinteiden eroa erikseen korosteta (Lilja 1985, 9). Niinpä tässäkin tutkimuksessa novelli toimii niin sanottuna yleisterminä, ellei toisin mainita tai tarkenneta.
Kuten jo artikkelini alussa totesin, on lyhyyden määritteleminen novellin lajityypilliseksi piirteeksi osoittautunut sangen haastavaksi. Mikäli novellin lajityypillisen määritelmän ehtona pidetään sen lyhyyttä, on se aina toissijainen ja riippuvainen suhteessa romaaniin. Lyhyys on aina vain lyhyyttä suhteessa johonkin toiseen, romaanin. Lyhyyden ongelmaa on kuitenkin ollut todella vaikea kiertää novellin teoriassa. (Pratt 1994, 94–95.) Sen sijaan, että novellin lajimääritelmäksi nostettaisiinkin sen lyhyys, ovat teoreetikot esittäneet lähtökohdaksi muun muassa tekstin sisäiseen rakenteeseen perustuvia määritelmiä: erona romaaniin on esitetty esimerkiksi, että novellin on organisoiduttava yhden konfliktin tai keskeisen tapahtuman ympärille, sen henkilögallerian on oltava suppea ja siitä puuttuu romaanin eeppinen tai elämäkerrallinen leveys. (Lilja 1985, 14.)
Myös tarinan ajallisen jatkumon pituutta on ehdotettu novellin määritelmäksi. Tällöin novelli esittää jonkin tarkoin rajatun aiheen henkilöhahmon elämästä. (Lilja 1985, 28.) Tätä vasten ei kuitenkaan ole haastavaa löytää esimerkkiä; esimerkiksi Munron useat novellit rakentuvat varsin pitkälle aikavälille ja usealle aikatasolle, jolloin ne voivat muodostaa sangen elämäkerrallisen kuvan henkilöhahmon koko elämästä. Mayn (2012, 173) mukaan useat kriitikot puhuvatkin Munron romaanimaisesta kompleksisuudesta juuri pitkän ja runsaan tarinan ajan näkökulmasta. Edellä esitettyjen näkemysten lisäksi on olemassa myös formalistisia teorioita, jotka ehdottavat määritelmän ehdoiksi novellin rakenteellisia piirteitä, esimerkiksi lopun sulkeumaa tai novellin tapaa kasata kaikki merkityksensä loppuratkaisuun. Esimerkiksi venäläisiin formalisteihin lukeutunut Boris Eikhenbaum ehdotti novellien syntyvän kirjailijan kehittämällä formaalilla kaavalla, joka johtaa vääjäämättä novellin loppuratkaisuun. (May 1994, xiii.) Kaikilla edellä mainituilla vaihtoehdoilla on yhteinen ongelma: niiden määritelmät novellista ovat riippuvaisia romaanista.
Novellin teoreetikot jakautuvat kahteen leiriin sen suhteen, pitävätkö he novellin lajimääritelmää ylipäätään mahdollisena: niin sanotut nay-teoreetikot vaativat kaikki novellit huomioivaa ja kattavaa määritelmää, mikä tekee käytännössä määrittelyn mahdottomaksi. Toista puolta edustavat teoreetikot, joiden lähtökohta on perheyhtäläisyys-ideassa lajille ominaisten piirteiden suhteen: on olemassa repertoaari novelli-lajille ominaisia piirteitä, joista osa voi esiintyä tietyissä novelleissa ja osa toisissa ilman, että lajille asetetaan mitään välttämättömiä ehtoja piirteiden suhteen. Repertoaari ei ole historiallisesti muuttumaton. (May 1994, xvii.)
Tahtoisin kiinnittää tässä yhteydessä huomiota siihen seikkaan, että teoreetikkojen jakautuminen kahteen leiriin ilmentää tosiasiassa heidän erimielisyyttään kaunokirjallisuuden luonteesta, sillä lajia on käytännössä mahdotonta määritellä ilman poikkeavuutta. Nay-teoreetikoiden vaatima kaiken kattava teoria on nähdäkseni kaunokirjallisuutta typistävä, sillä kuten jo 1920-luvulla venäläiset formalistit esittivät, kuuluu kirjallisuuteen elimellisesti sen omien käytössä ja ajassa automatisoituvien keinojen ja esittämistapojen rikkominen (ks. Suni 2001, 18–19). Rohkenen arvella, että lähes yhtä usein kuin kaunokirjallinen teos määritellään tiettyjen piirteidensä vuoksi tietyn lajin edustajaksi, määritellään toinen teos suhteessa tiettyyn lajiin juuri poikkeavuutensa kautta. Seuraavassa kappaleessa pyrin argumentoimaan edellä mainitun väitteen puolesta; myös novelliin on hedelmällisempää suhtautua poikkeavuuden periaatetta noudattaen. Ollakseen novelleja, kommentoidakseen sen lajihistoriallista traditiota tai antaakseen osansa teorian uudistamiseen, Munron novelleja ei tarvitse lähtökohtaisesti tarkastella jonkin novellin teorian läpi tai sen edustajina; se, mikä Munron novelleista tekee mielenkiintoisia, on oman tulkintani mukaan juuri poikkeavuus suhteessa sekä novelliin että romaaniin.
Novellin ja romaanin välissä: ”Passion”
Omassa novellin teoriassaan May väittää joidenkin genrejen sopeutuvan käsitteellistämään todellisuuden eri aspekteja paremmin kuin toisten. Jokaisella genrellä on omat keinonsa nähdä ja käsitteellistää todellisuus. Tämän hän perustelee näkemyksellään genrestä skeemana, joka muokkaa lukijan ymmärrystä ja havaitsemista. (May 2012, 172.) Mayn näkemys novellin lajityypillisestä erityisyydestä perustuu siis siihen, kuinka se kuvaa omalla tavallaan, itselleen tyypillisesti todellisuutta. Lähtökohtana Maylla (mt, 174) on Erich Auerbachin näkemys länsimaisen kirjallisuuden kahdesta eri tavasta esittää fiktiivinen todellisuus kertomakirjallisuudessa.
On tärkeää huomata, että todellisuudella tarkoitetaan tässä yhteydessä juuri fiktiivistä todellisuutta, maailmaa, jonka kaunokirjallinen teos luo ja johon se samalla myös viittaa. Homeerinen todellisuudenkuvauksen traditio on nimensä mukaisesti peräisin Homerokselta. Auerbachin mukaan homeerisessa traditiossa ei jätetä mitään kertomatta; kaikki, mikä on merkityksellistä, myös kerrotaan. Heprealainen tai toiselta kutsumanimeltään elohistinen traditio juontaa juurensa Vanhasta Testamentista. Tätä todellisuudenkuvauksen muotoa luonnehtii implisiittisyys: taustoitusta miljöölle tai henkilöille ei ole ja julki tulee vain se, mikä on juonen kannalta pakollista. (Auerbach 1992, 23–29.) Auerbachin näkemyksen mukaan heprealainen traditio vaatii siis lukijalta aivan eri tavoin tulkintaa kuin homeerinen traditio – kerrotun pinnan alle jää jotain merkityksellistä, mitä ei kerrota.
Mayn mukaan romaani on Auerbachin tarkoittamassa mielessä homeerinen epiikan laji, kun taas novelli on heprealaisen tradition jälkeläinen (May 2012, 173). Artikkelissaan hän argumentoi, että Munron novellistiikasta löytyy esimerkkejä, jotka osoittavat hänen kertomustensa olevan juuri tyypillisiä novelleja heprealaisen tradition kontekstissa sen sijaan, että ne olisivat romaanimaisia realistisesta näkökulmasta katsottuna (mt.). Realismilla viittaan tässä yhteydessä fiktiivisen todellisuudenkuvauksen mimeettiseen eli todellisuutta imitoivaan tendenssiin. May (2012) käsittelee artikkelissaan Munron novellia ”Passion”, joka kertoo päähenkilö Gracen nuoruudesta ja hänen suhteestaan silloiseen poikaystäväänsä Mauryyn ja tämän perheeseen. Gracen poikaystävän isoveli Neil tekee itsemurhan, jota edeltäviin tapahtumiin Grace liittyi vahvasti. Toisin kuin May argumentoi, väitän, että ”Passion” monien muiden Munron novellien tapaan sisältää myös homeerisen todellisuudenkuvauksen tendenssin ja että Munron novellistiikkaa voidaan pitää myös romaanille tyypillisessä mielessä realistisena. Tarkastelen tätä väitettä seuraavan katkelman avulla.
What was Grace really looking for when she had undertaken this expedition? Maybe the worst thing would have been to get just what she might have thought she was after. Sheltering roof, screened windows, the lake in front, the stand of maple and cedar and balm of Gilead trees behind. Perfect preservation, the past intact, when nothing of the kind could be said of herself. To find something so diminished, still existing but made irrelevant – as the Travers house now seemed to be[–]. (P, 161.)
Lainatussa kohtauksessa Grace on vuosikymmenten päästä vanhoilla päivillään etsimässä entisen poikaystävänsä Maury Traversin perheen taloa, jossa hän vietti paljon aikaa tämän perheen kanssa. Kehyskertomuksessa, joka on ajallisesti monen kymmenen vuoden päässä tapahtumista ja joihin novelli suurimmaksi osaksi keskittyy, Grace pohtii, mikä sai hänet ylipäänsä lähtemään etsimään taloa. Katkelma on erinomainen esimerkki Munron tyylistä esittää samalla sekä henkilöhahmon sisäinen maailma että kuvata kertomuksen fiktiivistä ulkoista todellisuutta. Toisin kuin May väittää, katkelma on nähdäkseni osoitus lähes täydellisestä fiktiivisen maailman läpinäkyvyydestä, sillä näkyviksi nousevat sekä Gracen ajatukset että Traversien talon miljöön ulkoiset piirteet.
Väitän kuitenkin edelleen, että vaikka lainaus edustaakin tulkintani mukaan romaanille tyypillistä homeerisen todellisuudenkuvauksen tendenssiä, se ei ole vailla tulkintaa: Onko sitaatin alun kysymys esitys Gracen omien ajatusten reflektoinnista retorisen kysymyksen muodossa? Entä millaisia merkityksiä se nostaa esiin, jos lainaus kokonaisuudessaan tulkitaan Gracen mielen esittämiseksi? Nämä kysymykset osoittavat, ettei May ota huomioon Auerbachinkin esittämää näkemystä siitä, ettei homeerisessa traditiossa alun alkaenkaan ollut täysin esillä vain esitetty fiktiivinen maailma tarinan miljöönä, vaan kaikki siihen kuuluva, kuten henkilöhahmojen muistot ja ajatukset (Auerbach 1992, 25). Sen sijaan, että hyvin vanhoja kirjallisia traditioita liitetäisiin sellaisinaan nykykirjallisuuden yhteyteen, on mielestäni parempi tulkita novellia molempien traditioiden läpi. Kuten edellä pyrin osoittamaan, ”Passionissa” on jo yhden sitaatin perusteella esillä molemmat kertomakirjallisuuden traditiot.
Per Winther (2012) on tutkinut samaista novellia kuvailevien yksityiskohtien ja fokalisaation näkökulmasta. Hänen mukaansa ”Passionissa” on paljon kuvailua esimerkiksi paikoista, joihin kerronnassa ei palata enää uudestaan, ja jotka eivät hänen tulkintansa mukaan merkityksellisty, toisin sanoen motivoidu juonen kannalta (Winther 2012, 201). Wintherin mukaan Munron novellistiikkaa luonnehtiva piirre onkin pinnan ja motiivien, tunteiden ja piilotetun todellisuuden välillä vallitseva jännite, johon myös runsas kuvailu liittyy. Kuvailevia yksityiskohtia on paljon juuri silloin, kun juonen logiikka vaatisi juuri päinvastaista. (mt. 198–199.) Tällä Winther tarkoittaa, että pitkät kuvailut sijoittuvat usein keskelle emotionaalista draamaa (mt. 204).
Maria Mäkelä (2011, 16) puhuu väitöskirjassaan ”latteuden poetiikasta” kielletyn romanssin traditiossa, jossa kerronta noudattaa kaavaa ”mitä kiihkeämpi tunne, sen latteampi kielellinen ja kerronnallinen muoto”. Vaikka Winther puhuu lattean ilmaisun sijaan miljöön kuvailusta kiihkeän tunteen yhteydessä, lähenee niin sanottu häirinnän metodi ajatukseltaan nähdäkseni Mäkelän latteuden poetiikkaa: tunteen ilmaisua ei kerrota sen kiihkeyden vaatimalla tavalla, vaan se sivuutetaan tai keskeytetään. ”Passion” asettuu osaksi kielletyn romassin traditiota, sillä läpi novellin Gracen ja Mauryn isoveljen Neilin välille rakennetaan seksuaalista jännitettä. Tarkastelen seuraavaksi katkelmaa novellista, jota myös Winther (2012, 204) tulkitsee. Sitaatissa Grace on lähtenyt alkoholistiksi tietämänsä Neilin matkaan päämäärättömälle automatkalle. He ovat pysähtyneet matkan varrella talon pihaan ja Grace odottaa Neiliä ulkopuolella. Ennen kohtausta tunnelma heidän välillään on ollut erittäin intensiivinen Neilin päädyttyä nuolemaan Gracen kättä.
She sat in the car, in the house’s shade. The door to the house was open, just the screen door closed. The screen had mended patches in it, newer wire woven with the old. Nobody came to look at her, not even a dog. And now that the car had stopped, the day filled up with an unnatural silence. Unnatural because you would expect such a hot afternoon to be full of the buzzing and humming and chirping of insects in the grass, in the juniper bushes. (P, 188–189.)
On totta, että miljöön kuvailu asettuu tässä kohtaan, jossa voisi olettaa Gracen käyvän läpi ajatuksiaan nyt kun hän on yksin: hän ja Neil, hänen poikaystävänsä isoveli, ovat juuri ennen kuvailtua kohtausta viettäneet seksuaalisesti latautuneen hetken yhdessä autossa. Kuvaileva osio ei kuitenkaan ainoastaan estä tunteiden kuvailua tässä kohden, sillä tulkintani mukaan kohtauksessa on mukana myös implisiittistä reflektointia Gracen tunteista. Kukaan – edes koira – ei tule katsomaan Gracea, minkä voi tulkita ottaen huomioon sitaattia ympäröivän tarinan kokonaisuuden vihjaavan yksinäisyyden ja jätetyksi tulemisen tunteisiin. Myös epäluonnollisen hiljaisuuden tuntuisi viittaavan yksin olemiseen, mutta toisaalta sana epäluonnollinen voi toimia merkkinä tilanteen outoudesta ylipäätään: Grace on poikaystävänsä veljen kanssa eikä tapaaminen ole ollut täysin viaton. Tällaiset kuvailevat jaksot, jotka ovat henkilöhahmon fokalisoimia eli hänen perspektiivistään käsin tai sen läpi kerrottuja (ks. Rimmon-Kenan 1999, 92), sekä luovat fiktiivistä todellisuutta että samalla ilmentävät Gracen kokemusta.
Vaikkei kohtaus ole siis lattea kielelliseltä ilmaisultaan, on selvää, että kuvailu haastaa Gracen mielenliikkeiden ja tunteiden tulkinnan. Mielestäni juuri tämä implisiittisyys kuvailun yhteydessä asettaa novellin vahvasti heprealaisen todellisuudenkuvauksen tradition piiriin Mayn tarkoittamassa mielessä: ”Passion” ja novelli lajina ovat äärimmäisen implisiittisiä ja tulkintaa vaativia (May 2010, 177). Erityisen mielenkiintoista on, että se mikä Maysta on novellille tyypillisessä mielessä tulkintaa vaativaa, on Wintherille osoitus Munron realistisuudesta ja romaanimaisuudesta: Wintherin mukaan hänen tarkastelemansa kuvailevat osiot ja niiden tunteiden esittämisen häirintä nimittäin tekevät Munrosta juuri romaanimaisen novellistin (Winther 2012, 199; ks. myös May 2012, 177–178).
Analyysillani ”Passionista” olen pyrkinyt tuomaan esille oman tulkintani mukaan mielenkiintoisinta seikkaa Munrosta novellistina: ”Passion” on tulkinnallisesti sekä teoreettisesti mielenkiintoinen kertomus juuri siksi, että siinä ovat läsnä rinnakkain sekä homeerinen että heprealainen kertomakirjallisuuden traditio. Pidän siis perusteltuna väittää Munron tyyliä jollain tavoin romaanimaiseksi, luopumatta kuitenkaan sen novellistisesta erityislaatuisuudesta.
Kirjallinen tajunnankuvaus
Tässä luvussa keskityn analysoimaan kertojien ja henkilöhahmojen äänten esittämistä sekä tajunnankuvausta novellissa ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage”. Käsittelen novellia erityisesti vapaan epäsuoran esittämisen tutkimuksen kautta. Pyrin antamaan teoriasta laaja-alaisen ja selkeän kuvan sekä suhteuttamalla sitä novellin teoriaan kriittistä näkökulmaa unohtamatta.
Miksi sitten ääntä ja tajunnankuvausta, kirjallisten mielten esittämistä, on syytä tutkia novellin teorian yhteydessä? Ensinnäkin, näkökulman ja äänen vaihdoksiin on syytä kiinnittää novellissa erityistä huomiota, koska lajityyppisen lyhyyden vuoksi yksityiskohdilla ja muutoksilla voi olla äärimmäisen suuri merkitys. Kyse on erityisen läheisestä yhteydestä osan ja kokonaisuuden välillä. (Winther 2012, 199.) Tämä väite taas perustuu useiden novellin teorioiden jakamaan näkemykseen siitä, että novellin suhteellinen lyhyys vaatii esteettistä muotoa, jossa kertomuksen formaalit vaatimukset ovat huomattavan tärkeitä (May 2012, 176). Formaaleilla vaatimuksilla ymmärrän Mayn tarkoittavan tiettyä kaavamaisuutta ja korostunutta rakenteellisuutta, jolloin kerronnallisilla keinoilla ja juonen progressiolla on erityinen asema novellin merkityksen ja tulkinnan kannalta (ks. esim. Lilja 1985; Lohafer & Clarey 1989; May 1994, 2012). Tai Mayn (1994, xviii) itsensä sanoin, muodon lyhyys on yhteydessä tietynlaiseen kokemukseen, joka ilmentää muotoa.
Toiseksi, tutkijat ovat nähneet novellin romaania vasten kuvaavan juuri elämän yksilöllistä ja subjektiivista ulottuvuutta. Yksi prototyyppisen novellin ominaisista piirteistä onkin usein henkilögallerian suppeus. (Lilja 1985, 7; May 2012, 175.) Yksilöllisyydestä tai henkilökohtaisesta kokemuksesta kertomakirjallisuudessa puhuttaessa on aina syytä kiinnittää huomiota äänen esittämisen ja tajunnankuvauksen tapoihin, sillä juuri ne toimivat usein keinoina, joilla yksilöllistä kokemusta tuotetaan tekstiin. Tähän liittyy elimellisesti vapaa epäsuora esitys, jonka Mäkelä (2011, 27–28) määrittelee horjunnaksi ulkopuolisen kertojan objektiivisen raportoinnin ja henkilöhahmon sisäisen maailman verbalisoinnin välillä. Vapaa epäsuora esitys on kertovan fiktion vaikeutettu muoto, joka on kirjallisuudelle ominainen tapa problematisoida kokemus ja siitä kertomisen suhde. Narratologisen analyysin kautta voimme siis tarttua myös kirjallisuuden temaattiseen puoleen. (mt. 19–20.) Näin ollen vapaalla epäsuoralla esityksellä ja muilla tajunnankuvauksen ja äänen esittämisen konventioilla on myös tulkinnallinen ja siten myös temaattinen merkitys. Laajemmin, tätä kautta on mahdollista päästä käsiksi myös novellin muodon temaattisiin ulottuvuuksiin.
Tahdon vielä nostaa esille muutamia taustaoletuksia ja narratologisen analyysin lähtökohtia, jotka on syytä tiedostaa tutkimusta tehdessä. Klassisen narratologian peruslähtökohta on, että kertomuksesta voidaan abstrahoida kronologiseksi järjestettävissä oleva tarina, jonka kerronta (tai diskurssi) esittää ja mahdollisesti uudelleen järjestelee (ks. esim. Cohn 1978; Genette 1969, 1982; Rimmon-Kenan 1999). Kirjallisessa kertomuksessa tarinaa ei ole ilman diskurssia (Genette 1982, 212), eikä ole olemassa tarinamaailmaa, joka edeltäisi kerrontaa (Hatavara ym. 2015, 1). Tämä tarinan ja kerronnan erottelun huomioiminen voi tuntua itsestäänselvyydeltä, mutta narratologian kontekstissa sen seuraukset ovat niin kauaskantoiset, etten tahdo sivuuttaa sitä. Eri kertovien tasojen ja kertojien hierarkian erittely, joka toimii narratologisen analyysin perustana, on mahdollista vain ja ainoastaan tarinan ja kerronnan lähtökohtaisen erottelun myötä. Mäkelä (2011, 23–24) myös huomauttaa, että ”erimielisyydet kerronnallisten roolien jaosta paljastavat, että kerronnan sääntöjen formalisointi on myös tulkintaa”. Seuraavaksi paneudun tässä johdattelemaani aiheeseen kirjallisuusesimerkkien kautta.
Vapaa epäsuora esitys
”She had never in her life had this silly feeling of being enchanced by what she had put on herself.” (H, 11; kursivoinnit omia) Lainaus on novellista ”Hateship, Frienship, Courtship, Loveship, Marriage” ja siinä kertomuksen päähenkilö Johanna on sovittamassa vaateliikkeessä ylleen tulevaa mahdollista hääpukuaan. Novellissa taloudenhoitajana työskentelevä Johanna päätyy kohtalon oikusta teinityttöjen pilan seurauksena työnantajansa vävyn puolisoksi. Novelli on rakennettu taidokkaasti niin, etteivät henkilöhahmot – toisin kuin lukija – tiedä toistensa osuuksista toistensa elämiin juuri mitään. Novellin kertojaa voidaan pitää tyypillisenä niin sanottuna kaikkitietävänä kertojana, joka on kertomaansa tarinaa ylemmällä kertovalla tasolla ja on myös personoimaton, tapahtumiin henkilönä osaa ottamaton kertoja (ks. myös Genette 1982, 255–256: jaottelu ekstra-, intra-, homo- ja heterodiegeettisiin kertojiin). Tällainen henkilöhahmoja hierarkkisesti ylempi kertoja pääsee perinteisesti halutessaan tunkeutumaan henkilöhahmojen tajuntaan.
Edellä siteerattu lainaus Munron novellista on klassinen esimerkki yhdestä kertomakirjallisuuden puheen esittämisen tyypistä, vapaasta epäsuorasta esityksestä, joka sijoittuu sekä kieliopillisesti että mimeettisesti suoran ja epäsuoran esityksen välimaastoon (Rimmon-Kenan 1999, 138–139). Vapaan epäsuoran esityksen kaksiäänisyys saadaan aikaan yhdistelemällä suoran ja epäsuoran esityksen lingvistisiä piirteitä: esimerkkilainauksessa pronomini ”she” ja pluskvamperfekti aikamuotona tulevat epäsuoran esityksen puolelta, kun taas deiktinen ilmaus ”this” on tyypillinen suoralle esitykselle. Epäsuorassa esityksessä vastaava ilmaus olisi ”that”.
Olen kursivoinut sitaatista vielä kohdan ”put on”, joka on tulkittavissa ainakin novellin kokonaisuuden kontekstissa yhdeksi merkiksi Johannan diskurssista kyseisessä lainauksessa. ”Put on” voi olla puhekielinen ilmaus, jonka on tarkoitus imitoida Johannan tapaa puhua pukeutumisesta. Voimme nimittäin kuvitella, että verbi ”put on” (suom. laittaa ylleen, pukea) olisi voitu korvata ehkä sävyltään hiukan virallisemmalla verbillä ”wear” (suom. olla yllään, käyttää). Vapaa epäsuora esitys ei siis kirjallisena ilmiönä rajoitu vain lingvistisiin piirteisiin, vaan se kantaa mukanaan aina myös tulkinnallista aspektia. Onkin syytä huomata, että vapaa epäsuora esitys voi olla myös tyylillisesti ja lingvistisesti tunnusmerkitöntä, jolloin kyseessä on ennen kaikkea tulkinnallinen kysymys teoskokonaisuuden näkökulmasta (Mäkelä 2011, 56; Cohn 1978, 106).
”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage” narratologisena haasteena novellin teorialle
Suhteessa novellin teoriaan vapaan epäsuoran esityksen käyttö ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriagessa” on mielenkiintoista, koska tyypilliselle novellille sangen vieraaseen tapaan se rakentuu hyvinkin pitkille jaksoille eri henkilöhahmojen sisäisiä maailmoja kuvaten (ks. Lilja 1985, 14). Henkilöhahmojen mielensisäisen todellisuuden kuvaus saavutetaan novellissa juuri vapaalla epäsuoralla esityksellä. Eri hahmojen – Johannan, hänen työnantajansa Herra McCauleyn, suutarin tytär Edithin sekä Herra McCauleyn vävyn ja Johannan tulevan puolison – tajuntojen kuvaus vie kyllä osaltaan novellin juonta eteenpäin, mutta niihin liittyy kovin paljon ainakin näennäisesti motivoimatonta kuvailua ympäristöstä. Lisäksi nämä tajunnankuvaukselliset jaksot esittävät usein myös niin sanotusti juonen tai novellin merkityksen kannalta ylimääräisiä muistoja henkilöiden elämästä. Otan esimerkin Herra McCauleyn sisäisen maailman kuvailusta:
He had other things in his mind, and for all anybody knew might be looking at some town other than the one they saw. Every working day – and sometimes, forgetfully, on holidays or Sundays – he got dressed in one of his three-piece suits and his light overcoat or his heavy overcoat, and his gray fedora and his well-polished shoes, and walked from Exhibition Road uptown to the office he still maintained over what had been the harness and luggage store. It was spoken of as an Insurance Office, though it was quite a long time since he had actively sold insurance. (H, 14–15.)
Lainauksessa on sangen yksityiskohtainen kuvailu Herra McCauleyn vaatteista, minkä tulkitsen toisaalta luonnehtivan hänen henkilöhahmoaan (herrasmies) ja toisaalta luonnehtivan kertojan ironista, mahdollisesti myös säälivää asennetta henkilöä kohtaan (pitkän pitkä luettelointi vaatteista). Katkelman jälkeen kertomuksessa Herra Mccauleyn vapaa epäsuora esitys vielä jatkuu, mikä taustoittaa hänen henkilöhistoriaansa. Lainauksen kohta, jossa mainitaan toimisto entisenä valjas- ja matkatavaraliikkeenä (”harness and luggage store”) ansaitsee lähempää tarkastelua. Kuvaus näyttää osana sitaattia aivan samanlaiselta ulkoisten asioiden kuvailulta kuin vaatteiden kuvaus, mutta toisin kuin edellä mainitsemani vaatteet, tämä kuvaus tuntuu olevan vailla motivointia.
Verrattain vanha strukturalistinen käsite vraisemblance, jolla tarkoitetaan todenkaltaisuutta tai toden tuntua (Mäkelä 2011, 43–44), on mielestäni kuvausvoimainen tässä yhteydessä. Vraisemblancesta on puhuttu erityisesti realistisen romaanin yhteydessä: tässä traditiossa näennäisesti sattumanvaraisilta vaikuttavat motivoimattomat yksityiskohdat eivät itse asiassa olekaan motivoimattomia, vaan niiden merkitys on tuottaa toden tuntua fiktiivisestä maailmasta – se on niiden ainoa funktio. Barthes (1993) analysoi klassikkoaseman saavuttaneessa artikkelissaan Balzacia ja tämän realismille tyypillisiä näennäisesti motivoimattomia yksityiskohtia, joiden ainoa tehtävä on tuottaa toden tuntua. Tällainen vraisemblance-perinteen toden tuntua tuottava yksityiskohta on nähdäkseni myös tarkastelussa oleva valjas- ja matkatavaraliike ja samankaltaisia yksityiskohtia löytyy paitsi samasta novellista useampia myös muista Munron novelleista.
Nostan vraisemblancin esille, koska tyypillisenä realistisen romaanin piirteenä sillä on erityinen asema analysoitaessa kyseistä kertomusta suhteessa novellin teoriaan: nähdäkseni jo pelkän vraisemblance-perinteen paikantaminen Munron tuotannosta asettaa kyseenalaiseksi Mayn väitteen, ettei Munro ole realistinen kirjailija tai etteikö hänen kertomuksissaan olisi myös romaanimaista tendenssiä (May 2012, 172–173). Tähän väliin tahdon huomauttaa, että on täysin yhdentekevää, onko vraisemblancen käyttö novellissa tietoinen ratkaisu kirjailijalta, koska huomionarvoista on joka tapauksessa sen esiintyminen tyypillisen kontekstinsa ulkopuolella. Tämä on sinänsä jopa hämmentävää, sillä yhdyn ehdottomasti Mayn näkemykseen siitä, että yksi Munron tuotannon läpikulkevista teemoista on elämän sattumanvaraisuus, joka on kuitenkin hyvin harkitusti ja tiukasti rakennettu novellin koherenssin ja muodon kautta hänen novelleihinsa (May 2012, 173). Näennäisesti motivoimattomien, toden tuntua lisäävien yksityiskohtien esiintyminen novellistiikassa, joka teorioiden mukaan on äärimmäisen strukturoitunutta rakenteeltaan ja motivoitunutta pienintäkin yksityiskohtaa myöten, on näin ollen ilmiö, joka vaatii tarkempaa tutkimusta. Väitänkin jo toistamiseen, että Munron novelleissa kulkee sekä novellistinen että romaanimainen tendenssi.
On myös merkityksellistä, että edellä käsittelemäni vraisemblance-ilmiö on novellissa osa vapaata epäsuoraa esitystä, joka ei ole osa päähenkilön diskurssia. Kuten jo aiemmin mainitsin, on ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage” epätyypillinen kertomus novellin teoriasta käsin jo siitä syystä, että kerronta kuvaa paljon myös sivuhenkilöiden mielen liikkeitä. Ennen edellä analysoitua Herra McCauleyn sitaattia kerronta ikään kuin liukuu Johannan vapaasta epäsuorasta esityksestä Herra McCauleyhun:
That was all right – even if he [Mr McCauley] had met her [Johanna] head-on he would never have noticed the box she carried. He would have raised a finger to his hat and passed her by, presumably noticing that she was his housekeeper but possibly not. He had other things in his mind, and for all anybody knew might be looking at some town other than the one they saw. Every working day – and sometimes, forgetfully, on holidays or Sundays – he got dressed in one of his three-piece suits [–]. (H, 14.)
Tarinan tasolla Herra McCauleyn sitaatissa esitetyillä ajatuksilla ei ole Johannan kannalta mitään merkitystä, mutta lukijalle novellista välittyy tällä tavoin sangen syvä ja monimuotoinen, todelliselta tuntuva maailma. Vaikka novellissa muiden henkilöhahmojen tajunnankuvauksella on paikoin merkitystä juonen kannalta siinä mielessä, että lukija tietää koko ajan enemmän kuin henkilöhahmot, on Herra McCauleyn sisäinen maailma tämän sitaatin tapauksessa palvelemassa vain vraisemblancen periaatetta toden tunnusta realistis-mimeettisessä mielessä. Tässä piilee kuitenkin paradoksi, sillä kuten Dorrit Cohn (1978, 35–38) huomauttaa, ovat kerronnalliset keinot, jotka pääsevät lähimmäksi henkilön kokemusmaailmaa, juuri kaikkein kirjallisimpia. Cohnin huomio on erittäin tärkeä, sillä mikäli kirjallista tajunnankuvausta lähestytään vain mimeettisesti, jolloin mielen esittämisen ideaalina nähdään maksimaalinen kaltaisuus todellisen mielen kanssa, jäävät kerronnan muotojen muut funktiot vaille huomiota.
Vapaalla epäsuoralla esityksellä on nähdäkseni paljonkin merkitystä novellin teorian yhteydessä jo pelkästään sen vuoksi, että kirjallisten henkilöhahmojen mielien esittäminen sekä tuottaa fiktiivistä maailmaa että on sen osa. Tällöin on selvää, että mikäli yritämme määritellä novellia sen sisäisten piirteiden kautta, on tuo fiktiivinen maailma oleellisessa osassa määritelmää. Itse näen potentiaalisen jatkotutkimuksen aiheena vapaan epäsuoran esityksen ja novellin teorian yhdistämisen anglosaksisen ja tsehovilaisen novelliperinteen luomassa short storyn vaikutuspiirissä, jossa kertomus on usein juuri hetki henkilöhahmon elämästä. Vapaan epäsuoran esityksen ja eri tajunnankuvauksen muotojen kautta hetki elämästä laajenee nimittäin nopeasti koko elämän mittaiseksi, kuten novellissa ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage”, jossa päähenkilö Johannan elämästä kerrotaan pitkällä aikavälillä tarinan maailmassa. Lisäksi samainen kertomus on myös erinomainen esimerkki novellista, joka luo juuri vapaan epäsuoran esityksen kautta rikkaan ja moniulotteisen fiktiivisen maailman eri henkilöhahmojen tajuntoja esittäen.
Lopuksi
Tässä artikkelissa olen pyrkinyt esittelemään novellin teoriaa, kirjallista todellisuuden kuvausta sekä narratologista tajunnankuvausta ja nivomaan niitä yhteen analyysin kautta. Tarkoitukseni ei ole ollut luoda uutta yleispätevää novellin teoriaa, vaan kommentoida, kritisoida ja esittää mahdollisia uusia tutkimuksellisesti mielekkäitä polkuja kaunokirjallisten teosten analyysin ja teorioiden vertailun ja rinnastuksen kautta. Eri teoriaperinteitä vertailevien ja kommentoivien analyysien toivon toimivan myös avauksina eri tutkimusmahdollisuuksia kurottaviin suuntiin.
Luonnollisesti yksi tavoitteistani on ollut myös nostaa esille ongelmia, joita voisi tulevaisuudessa tutkia myös laajemmin. Ainakin tässä suhteessa koen onnistuneeni tavoitteissani, sillä novellin teorian tutkimus narratologisesta näkökulmasta herättää jo tämän artikkelin puitteissa kysymyksiä, jotka kaipaavat vastauksia. Muun muassa novellin historia ja sen eri kehitysvaiheiden tutkimus kertomusteoreettisessa viitekehyksessä on yksi erittäin mielenkiintoinen aihe: millä tavoin eri käsitykset novellista ja novellin eri alalajit ovat vaikuttaneet kirjallisuushistoriaan ja kertomuksen teorian syntyyn? Sekä historiallisesti että kertomusteoreettisesti tutkimusta vaativa alue on novellin yhteydessä myös kertomuksen lyhyys. Lyhyys on ominaisuus, jota sivuuttamatta ei ole onnistuttu tekemään novellin teoriaa. Kuitenkin sen määrittely ja merkityksen paikantaminen on muodostunut paradoksaalisesti novellin teorian suurimmaksi haasteeksi.
Toinen äärimmäisen mielenkiintoinen aihe jatkotutkimuksen kannalta on vapaan epäsuoran esityksen – ja tajunnankuvauksen ja äänen esittämisen muotojen ylipäänsä – yhteys temaattisiin ulottuvuuksiin juuri novellin näkökulmasta. Yksi useiden novellin teoreetikoiden esittämistä väitteistä on, että novelli kertoo eri asioista ja eri tavoin kuin romaani (ks. esim. May 2012). Mikäli tämä väite hyväksytään tutkimuksen lähtökohdaksi, on oletettava, että myös novellien synnyttämät teemat eroavat romaanin teemoista. Kuten Mäkelä (2011, 14) tutkimuksessaan osoittaa, aiheeseen liittyvät teemat ovat aina seurausta aiheen käsittelyyn valituista kielellisistä ja kerronnallisista keinoista. Teema siis yhdistää aihetta ja rakennetta. Mielestäni tämä myös argumentoi vahvasti narratologisen metodin tärkeyden puolesta. On totta, että irvikuvassaan narratologia muuttuu vain abstrakteja ja universaaleja mallinnuksia eritteleväksi luetteloinniksi, mutta yhteydessä teemaan ja suhteessa muihin kirjallisuuden tutkimuksen tapoihin se rikastuttaa sekä analyysia, teoriaa että tulkintaa. Tästä seuraava askel on toivottavasti vapaan epäsuoran esityksen ja sisäisen kokemuksen teemojen tarkastelu suhteessa novellin teoriaan.
Novellin teorian tutkimus niin yhteydessä narratologiaan kuin muissakin konteksteissa on perusteltua jo olemassa olevan teorian niukkuudella ja vanhuudella. Lukuun ottamatta yhdysvaltalaista tutkimusta, novellin teoriaa on käsitelty kirjallisuuden tutkimuksessa hyvin vähän 1990- ja 2000-luvuilla. Amerikkalaisessakaan tutkimuksessa novellin teoria ei ole ollut varsinainen trendi, sillä tieteellistä diskurssia novellista hallitsevat pääasiassa muutamat alan suurista nimistä. Suomalaisen kirjallisuudentutkimuksen kannalta tilanne on vieläkin niukempi: tuorein varsinainen novellin teoreettinen tutkimus on tässäkin työssä usein esillä ollut Pekka Liljan vuodelta 1985 peräisin oleva teos Novellin teoriasta ja tulkinnasta.
Lisäksi en ole ainakaan vielä löytänyt mitään novellin teoriaa käsittelevää tutkimusta, joka yhdistäisi narratologista äänen ja fiktiivisten mielten tutkimusta novellin teoriaan. Novellin teoriassa toki operoidaan paljonkin narratologisilla käsitteillä, mutta usein narratologiasta on otettu teoriaan nimenomaan vain käsitteet. Edellä artikkelissani olenkin pyrkinyt vahvasti argumentoimaan narratologian hyödyllisyydestä novellin teorian rinnalla.
Kirjalliset keinot, joiden analyysiin narratologia on erikoistunut, vaihtelevat, kehittyvät ja muokkautuvat sekä historiallisesti että läpi yksittäisten tekstien, joten niiden painoarvoa ei voi olla korostamatta liikaa kirjallisuuden tutkimuksen yhteydessä. Narratologiset käsitteet ovat vallanneet alaa myös muun muassa elokuva- ja mediatutkimuksessa, mikä vain vahvistaa niiden asemaa kulttuurintutkimuksen monimuotoisella kentällä.
Kaunokirjallisuus
Munro, Alice 2001. Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage. Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage. London: Vintage.
Munro, Alice 2004. Passion. Runaway. London: Vintage.
Tutkimuskirjallisuus
Auerbach, Erich 1992. Mimesis: todellisuudenkuvaus länsimaisessa kirjallisuudessa. (Mimesis – Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, 1946.) Suom. Oili Suominen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.
Barthes, Roland 1993. Toden tuntu. Tekijän kuolema. Tekstin syntymä. (L’effet de reel. Communications 8, 1968.) Suom. Lea Rojola & Pirjo Thorell. Tampere: Vastapaino, 99–108.
Cohn, Dorrit 1978. Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
Genette, Gérard 1982/1970. Narrative Discourse. An Essay in Method. (Discours du recit, 1970.) Eng. Jane E. Lewin. Ithaca, New York: Cornell University Press.
Hatavara, Mari & Hyvärinen, Matti & Mäkelä, Maria & Mäyrä, Frans 2015. Introduction: Minds in Action, Interpretive Traditions In Interaction. Narrative Theory, Literature, and New Media: Narrative Minds and Virtual Worlds. Mari Hatavara & Matti Hyvärinen & Maria Mäkelä & Frans Mäyrä (edt.) London & New York: Routledge, 1–8.
Lilja, Pekka 1985. Novellin teoriasta ja tulkinnasta. Jyväskylän yliopiston kirjallisuuden laitos.
Lohafer, Susan & Clarey, Joellen 1989. Short Story Theory at a Crossroad. Baton Rouge, Louisiana: Louisiana State University Press.
May, Charles E. 1994. Introduction. The New Short Story Theories. Charles E. May (edt.) Athens, Ohio: Ohio University Press, xvi-xxvi.
May, Charles E. 2012. The Short Story’s Way of Meaning: Alice Munro’s ’Passion’. Narrative 20:2, 173–183.
Mäkelä, Maria 2011: Uskoton mieli ja tekstuaaliset petokset. Kirjallisen tajunnankuvauksen konventiot narratologisena haasteena. Tampere: Tampere University Press.
Pratt, Mary Louise 1994. The Short Story: The Long and the Short of It. The New Short Story Theories. Charles E. May (edt.) Athens, Ohio: Ohio University Press, 91–113.
Rimmon-Kenan, Shlomith 1999. Kertomuksen poetiikka. (Narrative Fiction: Contemporary Poetics, 1983.) Suom. Auli Viikari. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.
Suni, Timo 2001. Kuinka formalismi tehtiin. Venäläinen formalismi. Antologia. Pekka Pesonen & Timo Suni (toim.) Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura, 7–28.
Tammi, Pekka 1992. Kertova teksti. Esseitä narratologiasta. Helsinki: Gaudeamus.
Vimpeli, Maarit 2015. Käydä kertojan kanssa. Vapaa epäsuora esitys tulkinnallisena ominispiirteenä Alice Munron novelleissa. Tampere: Yleisen kirjallisuustieteen pro gradu -tutkielma, Kieli,- käännös ja kirjallisuustieteiden yksikkö.
Winther, Per 2012. Munro’s Handling of Description, Focalization, and Voice in ’Passion’. Narrative 20:2, 135–170.
metalepsisblog.wordpress.com 