Artikkeli: Alice Munro novellin ja romaanin välissä. Avauksia novellin teorian ja narratologian suhteista (1/2017)

Riikka Pirinen

Alice Munro novellin ja romaanin välissä.

Avauksia novellin teorian ja narratologian suhteista.

Alice Munron (s. 1931, Kanada) novellistiikkaa ovat luonnehtineet niin kirjallisuuskriitikot kuin kirjallisuudentutkijatkin jollain tavoin tyypillisestä novellista poikkeavaksi, jopa lajityypiltään ja tunnelmaltaan romaanimaiseksi; tämä luonnehdinta – jota voidaan pitää myös yhtenä tulkintana Munron poetiikasta – on artikkelini taustalla vaikuttava juonne sekä henkilökohtaisten tutkimusintressieni että teoreettisen tarkastelun näkökulmasta. Kenties lukijan huomion ensimmäiseksi kiinnittävä ominaisuus Munron novelleissa on niiden pituus, sillä tyypillisestä prototyyppinovellista poiketen hänen kertomuksensa ovat verrattain pitkiä. Toki novellilajiin kuuluu useita kirjoittajia, joiden kertomukset ovat usean kymmenen sivun mittaisia, eikä novellin pituus tai pikemminkin lyhyys ole yrityksistä huolimatta onnistunut muodostumaan lajin määritelmälliseksi piirteeksi.

Tästä huolimatta Munron kertomusten kaltaiset pitkät tarinat novellilajin piirissä eivät edusta valtavirtaa. Toiseksi Munron kertomuksista tuntuu välittyvän usein vahva tunnelma elämän sattumanvaraisuudesta, joka muuttaa henkilöhahmon elämää jollakin tapaa. Nämä muutokset Munro kuvaa kuitenkin niin hienovaraisesti, ettei hänen novelleistaan välity ainoastaan  merkityksellisiä hetkiä henkilöhahmojen elämästä; pikemminkin kertomukset onnistuvat eleettömyydellään ja intiimillä tunnelmallaan luomaan vahvan kuvan kokonaisesta elämästä, jossa odottamattomat tapahtumat ja muutokset tuntuvat olevan luonnollinen osa elämää. Munron novellit eivät vain onnistu esittämään kokonaista elämää yhden tapahtuman ja hetken kautta, vaan ne myös onnistuvat asettamaan tuon hetken hyvin luonnolliseksi osaksi laajempaa kokonaisuutta.

Munron novellien poikkeavuus – joka tuntuu olevan sangen vaikeasti tavoitettavissa ja selitettävissä – ja omat huomioni Munron novellistiikan erityisyydestä muodostavat siis lähtökohdan artikkelilleni, jossa tarkastelen Munron novellikerronnan erityislaatuisuutta sekä novellin lajityypillisessä että yleisemminkin kertomusteoreettisessa kontekstissa. Sen sijaan, että itse väittäisin Munron novellistiikan olevan romaanimaista tai tyypillisen novellimaista, tavoitteenani on tulkita hänen kertomuksiaan novellin teorian kautta ja sitä vasten. Tarkoitukseni on siis osoittaa Munron novellistiikan erityislaatuisuus suhteessa vallitsevaan novellin teoriaan ja nostaa samalla esille novellin teorian ahtaus suhteessa fiktiivisten kertomusten moninaisuuteen.

Tämän saavuttamiseksi toinen teoreettinen lähtökohta työssäni on klassinen narratologia ja erityisesti sen käsitys kirjallisesta tajunnankuvauksesta ja äänen esittämisestä kerronnassa. Kuten pyrin analyysin myötä osoittamaan, on narratologista metodia mahdotonta sivuuttaa tarkasteltaessa novellin teoriaa ja sen kautta fiktiivisiä tekstejä. Novelleja ei voi – tai ei ole ainakaan tulkinnallisesti hedelmällistä – tutkia vain novellin teorian valossa: sekä novellin teoria että narratologiset teoriat kirjallisesta tajunnankuvauksesta ja äänestä voivat rikastuttaa toisiaan. Tämän väitteen tueksi työssäni tulevat analyysit valitsemistani novelleista Munron tuotannosta.

Tahdon tähdentää, ettei tarkoitukseni ole esittää mitään yleispätevää teoriaa novellista omana lajinaan ainoastaan Munron novellien pohjalta – pikemminkin tutkimukseni tarkoitus on tuottaa uutta tietoa deskriptiivisen poetiikan viitoittamana. Deskriptiivinen poetiikka on syytä nähdä teorian sijaan metodina, jonka tavoitteena on tuottaa teoreettisia oivalluksia yksittäisten tekstien analyysistä. Uudistunut teoria taas osaltaan muokkaa edelleen teosanalyysejä. (Mäkelä 2011, 11.) Siispä tavoitteenani on Munron novellien kautta lähestyä, kritisoida ja mahdollisesti laajentaa novellin teoriaa, joka kuitenkin valittuna teoreettisena viitekehyksenä jo itsessään ohjaa analyysiä ja tulkintaa. Narratologia ja kirjallisen tajunnankuvauksen ja äänen teoretisoinnit asettuvat tässä artikkelissa yksittäisten novellien ja novellin teorian väliin niitä yhdistäväksi sillaksi: ne toimivat sekä analyysin metodina että perusteluna novellin teorian kritiikille ja mahdolliselle avartamiselle.

Artikkelissani käsittelen kahta Munron novellia, joista ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage” (tästä eteenpäin H) on teoksesta Hateship, friendship, courtship, loveship, marriage (2001). ”Passion” (tästä eteenpäin P) on Munron seuraavasta teoksesta Runaway (2004). Perustelen molempien novellin valikoitumisen tutkimukseni kohdetekstiksi artikkelin tulevissa luvuissa, joissa analysoin novelleja eri teoreettisista lähtökohdista käsin. Novellit, niiden analyysi ja tulkinta sekä yksittäiset tekstiesimerkit kulkevat teorian rinnalla läpi tutkimuksen, jolloin sekä tekstianalyysit että eri teoreettiset näkemykset pääsevät parhaiten oikeuksiinsa. Olen pyrkinyt rajaamaan käsittelyluvut niin, että tarkastelen yhtä novellia tietystä teoreettisesta näkökulmasta käsin. Toivon tämän perustelevan teoreettisia väitteitäni mahdollisimman selkeästi.

Tutkimukseni alkaa novellin teorian esittelyllä. Käsitteiden ja teorian sisäisen monimuotoisuuden ymmärtämiseksi on aluksi välttämätöntä tarkastella lyhyesti novellin ja sen teorian historiaa, jonka jälkeen siirryn tarkastelemaan uudempaa tutkimusta. Teoreetikoista nostan esille yhdysvaltalaisen Charles E. Mayn, jonka tutkimusura novellin parissa ulottuu aina 1970-luvulta tähän päivään. May (2012) on tutkinut myös Munroa suhteessa novellin teoriaan. Munro-tutkijoista työni kannalta merkityksellinen on myös Per Winther (2012), joka on tarkastellut novellia ”Passion” sen kertoja- ja fokalisaatioratkaisujen näkökulmasta. Suomalaisista teoreetikoista nostan esille Pekka Liljan (1985) selkeän ja tiivistetyn esityksen novellin teorian käsitteistä, historiasta ja eri suunnista.

Suhteessa novellin teoriaan tarkastelen myös kaunokirjallisen todellisuudenkuvauksen eri traditioita erityisesti Erich Auerbachin (1946, suom. 1992) humanismin ja kirjallisuustieteen mestarillisen klassikkoteoksen Mimesis: todellisuudenkuvaus länsimaisessa kirjallisuudessa viitoittamana. Todellisuudenkuvaus ja fiktiivisten maailmojen tuottaminen ovat novellin määritelmän ja teorian muodostuksen kannalta elimellisen tärkeitä (ks. May 2012), kuten tulen argumentoimaan. Tässä artikkelissa todellisuudenkuvauksen tarkastelu motivoituu siis tarpeesta tutkia novellia lajiteoreettisesti tarkastelemalla sen suhdetta muihin epiikan lajeihin, tässä tapauksessa romaaniin.

Todellisuudenkuvauksen jälkeen siirryn tarkastelemaan kirjallista tajunnankuvausta Munron novelleissa. Kuten tulen osoittamaan, äänen ja tajunnankuvauksen narratologinen analyysi yhdessä novellin teorian kanssa sekä rikastuttaa tulkintoja kohdeteksteistä että kommentoi ja muovaa novellin teoriaa. Kiinnitän erityistä huomiota yhteen kertovan tekstin puheen esittämisen tyyppiin, vapaaseen epäsuoraan esitykseen (free indirect discourse), joka kärjistäen tarkoittaa kertojan ja henkilöhahmon äänen tai diskurssin lingvististä yhdistelmää (Rimmon-Kenan 1999, 141). Tässä luvussa teoriataustan muodostavat klassiset narratologiset tutkimukset äänen ja tajunnan esittämisestä fiktiossa (erit. Cohn 1978; Genette 1969, 1982; Rimmon-Kenan 1999) sekä teoriaa jatkavat ja uudistavat tutkimukset (mm. Mäkelä 2011). Kuten myöhemmin tulemme kuitenkin huomaamaan, on vapaan epäsuoran esityksen määrittely ja kuvailu huomattavasti edellä esiteltyä luonnehdintaa haastavampaa. Vapaan epäsuoran esityksen on myös väitetty olevan yksi Munron novellistiikkaa leimaavista piirteistä (ks. esim. May 2012, Vimpeli 2015, Winther 2012).

Artikkelissani käsittelen tajunnankuvausta esimerkin kautta: ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage” tarjoaa oivallisen esimerkin kolmannessa persoonassa kerrotusta kertomuksesta ja vapaasta epäsuorasta esityksestä. Kirjallisten mielien ja äänien analyysilla ja tutkimuksella osoitan olevan merkitystä novellin teorialle sekä sitä laajentavassa että sen analyyttistä voimaa rikastuttavassa mielessä. Lopulta osoitan vielä, kuinka vapaa epäsuora esitys ja tajunnankuvauksen eri metodit ovat tärkeässä yhteydessä fiktiivisen maailman luomiseen juuri novellille lajityypillisessä ja temaattisessa merkityksessä.

 

Novellin teoriasta tulkintaan

Novellin teoriaa on leimannut aina ongelma novellin monista eri määritelmistä erityisesti eri kielialueilla, joilla termit eivät ole olleet vain toistensa käännöksiä, vaan ovat lähtökohtaisesti tarkoittaneet myös eri asioita (Lilja 1985, 12–13). Klassisella novellilla tarkoitetaan erityisesti Euroopassa varhaisrenessanssin aikaan syntynyttä epiikan lajia. Tarina eteni kronologisesti tapahtumien kärjistymisen ja käännekohdan kautta kohden ratkaisun tarjoavaa loppua. Vasta Tsehov ja anglosaksinen novelli eli ”short story” mursivat klassisen novellin tavan rakentaa kertomusta. (mt. 6–7.)

Munron novelleista lukiessa törmääkin usein luonnehdintaan ”aikamme Tsehov”, joka viittaa juuri edellä mainittuun novellin kehitykseen ja traditioon Munrosta novellistina juuri short storyn perinteessä. Tsehovilaisen psykologisen realismin tunnuspiirre on sen kuvaama ”hetki elämästä”, jossa kronologisen, perinteistä kliimaksia ja loppuratkaisua noudattavan juonen sijaan huomio kiinnittyy henkilön mielentilaan (Lilja 1985, 7).  Munro kuvaa usein kertomuksissaan henkilöitä ja heidän sisäisiä maailmojaan, joihin jokin muille kenties pieneltä tai arkipäiväiseltä tuntuva asia vaikuttaa merkitsevästi tai muuttaa heidän elämänsä suuntaa, joten ilmeisen kirjallisen taituruuden lisäksi analogia Tsehoviin on ymmärrettävä.  Otan asiaa havainnollistaakseni esimerkin novellista ”Passion”, joka on toinen artikkelini analyysin kohdeteksteistä. Kohtauksessa kuvataan novellin päähenkilön Gracen muistoja, kun hän kohtasi nuorena poikaystävänsä Mauryn perheen ensimmäistä kertaa.

Grace always remembered what she was wearing on that night. A dark-blue ballerina skirt, a white blouse, through whose eyelet frills you could see the tops of her breasts, a wide rose-colored elasticized belt. There was a discrepancy, no doubt, between the way she presented herself and the way she wanted to be judged. [–]

He [Maury] had told his mother about her and his mother had said, “You must bring this Grace of yours to dinner.”

It was all new to her, all immediately delightful. In fact she fell in love with Mrs. Travers, rather as Maury had fallen in love with her. It was not in her nature, of course, to be so openly dumbfounded, so worshipful, as he was. (P, 165.)

Siteeratusta kohdasta käy hyvin ilmi, että tapahtuma on jäänyt Gracen mieleen hyvin, ja että itse asiassa hän viihtyi pikemminkin Mauryn perheen, erityisesti hänen äitinsä rouva Traversin, kanssa kuin itse Mauryn, poikaystävänsä kanssa. Kuten novellissa myöhemmin käy ilmi, Gracen ja Traversin perheen välille syntyy jännite Mauryn isoveljen Neilin itsemurhan vuoksi. Onnettomuudesta huolimatta novellista välittyy rouva Traversin mieleen painautuminen ja merkitys Gracen myöhemmälle elämälle. Tällä tavoin Munro onnistuu luomaan Gracen hahmosta hyvin moniulotteisen, sillä Gracen ja Traversin perheen suhdetta ei määritä vain Neilin onnettomuus – Gracelle henkilökohtaisesti merkitykselliseksi muodostui suhde rouva Traversiin. Tämä suhde tuo jotakin lisää nimenomaan Gracen henkilöhahmoon ja hänen mielen sisäiseen maailmaansa, ei niinkään novellin tapahtumiin tai sen muihin henkilöhahmoihin. Munro siis rakentaa henkilöhahmoistaan juuri tajunnankuvauksen ja sisäisen maailman luomisen keinoilla syviä ja kompleksisia kokonaisuuksia, mikä novellin kohdalla on yhdistetty Tsehovista alkaneeseen psykologis-realistiseen perinteeseen. Tulen käsittelemään myöhemmin tarkemmin Munron novellien suhdetta sekä psykologis-realistiseen novelliin että novellin teoriaan laajemminkin.

Novellin historia on vielä huomattavasti klassisen novellin ja psykologis-realistisen short storyn erottelua monipolvisempi (ks. esim. Lilja 1985, Lohafer 1989, May 1994), mutta tämän artikkelin puitteissa sen erittely jää näinkin lyhyeen. Nykyisessä tutkimuksessa ja kirjallisuuskritiikissä käsitteiden erot ovat hämärtyneet, minkä vuoksi suomenkielen termiä ”novelli” on perusteltua pitää suorana käännöksenä englanninkielen termille ”short story” ja toisinpäin, ellei kieliin sidottujen perinteiden eroa erikseen korosteta (Lilja 1985, 9). Niinpä tässäkin tutkimuksessa novelli toimii niin sanottuna yleisterminä, ellei toisin mainita tai tarkenneta.

Kuten jo artikkelini alussa totesin, on lyhyyden määritteleminen novellin lajityypilliseksi piirteeksi osoittautunut sangen haastavaksi. Mikäli novellin lajityypillisen määritelmän ehtona pidetään sen lyhyyttä, on se aina toissijainen ja riippuvainen suhteessa romaaniin. Lyhyys on aina vain lyhyyttä suhteessa johonkin toiseen, romaanin. Lyhyyden ongelmaa on kuitenkin ollut todella vaikea kiertää novellin teoriassa. (Pratt 1994, 94–95.) Sen sijaan, että novellin lajimääritelmäksi nostettaisiinkin sen lyhyys, ovat teoreetikot esittäneet lähtökohdaksi muun muassa tekstin sisäiseen rakenteeseen perustuvia määritelmiä: erona romaaniin on esitetty esimerkiksi, että novellin on organisoiduttava yhden konfliktin tai keskeisen tapahtuman ympärille, sen henkilögallerian on oltava suppea ja siitä puuttuu romaanin eeppinen tai elämäkerrallinen leveys. (Lilja 1985, 14.)

Myös tarinan ajallisen jatkumon pituutta on ehdotettu novellin määritelmäksi. Tällöin novelli esittää jonkin tarkoin rajatun aiheen henkilöhahmon elämästä. (Lilja 1985, 28.) Tätä vasten ei kuitenkaan ole haastavaa löytää esimerkkiä; esimerkiksi Munron useat novellit rakentuvat varsin pitkälle aikavälille ja usealle aikatasolle, jolloin ne voivat muodostaa sangen elämäkerrallisen kuvan henkilöhahmon koko elämästä. Mayn (2012, 173) mukaan useat kriitikot puhuvatkin Munron romaanimaisesta kompleksisuudesta juuri pitkän ja runsaan tarinan ajan näkökulmasta. Edellä esitettyjen näkemysten lisäksi on olemassa myös formalistisia teorioita, jotka ehdottavat määritelmän ehdoiksi novellin rakenteellisia piirteitä, esimerkiksi lopun sulkeumaa tai novellin tapaa kasata kaikki merkityksensä loppuratkaisuun. Esimerkiksi venäläisiin formalisteihin lukeutunut Boris Eikhenbaum ehdotti novellien syntyvän kirjailijan kehittämällä formaalilla kaavalla, joka johtaa vääjäämättä novellin loppuratkaisuun. (May 1994, xiii.) Kaikilla edellä mainituilla vaihtoehdoilla on yhteinen ongelma: niiden määritelmät novellista ovat riippuvaisia romaanista.

Novellin teoreetikot jakautuvat kahteen leiriin sen suhteen, pitävätkö he novellin lajimääritelmää ylipäätään mahdollisena: niin sanotut nay-teoreetikot vaativat kaikki novellit huomioivaa ja kattavaa määritelmää, mikä tekee käytännössä määrittelyn mahdottomaksi. Toista puolta edustavat teoreetikot, joiden lähtökohta on perheyhtäläisyys-ideassa lajille ominaisten piirteiden suhteen: on olemassa repertoaari novelli-lajille ominaisia piirteitä, joista osa voi esiintyä tietyissä novelleissa ja osa toisissa ilman, että lajille asetetaan mitään välttämättömiä ehtoja piirteiden suhteen. Repertoaari ei ole historiallisesti muuttumaton. (May 1994, xvii.)

Tahtoisin kiinnittää tässä yhteydessä huomiota siihen seikkaan, että teoreetikkojen jakautuminen kahteen leiriin ilmentää tosiasiassa heidän erimielisyyttään kaunokirjallisuuden luonteesta, sillä lajia on käytännössä mahdotonta määritellä ilman poikkeavuutta. Nay-teoreetikoiden vaatima kaiken kattava teoria on nähdäkseni kaunokirjallisuutta typistävä, sillä kuten jo 1920-luvulla venäläiset formalistit esittivät, kuuluu kirjallisuuteen elimellisesti sen omien käytössä ja ajassa automatisoituvien keinojen ja esittämistapojen rikkominen (ks. Suni 2001, 18–19). Rohkenen arvella, että lähes yhtä usein kuin kaunokirjallinen teos määritellään tiettyjen piirteidensä vuoksi tietyn lajin edustajaksi, määritellään toinen teos suhteessa tiettyyn lajiin juuri poikkeavuutensa kautta. Seuraavassa kappaleessa pyrin argumentoimaan edellä mainitun väitteen puolesta; myös novelliin on hedelmällisempää suhtautua poikkeavuuden periaatetta noudattaen. Ollakseen novelleja, kommentoidakseen sen lajihistoriallista traditiota tai antaakseen osansa teorian uudistamiseen, Munron novelleja ei tarvitse lähtökohtaisesti tarkastella jonkin novellin teorian läpi tai sen edustajina; se, mikä Munron novelleista tekee mielenkiintoisia, on oman tulkintani mukaan juuri poikkeavuus suhteessa sekä novelliin että romaaniin.

 

Novellin ja romaanin välissä: ”Passion”

Omassa novellin teoriassaan May väittää joidenkin genrejen sopeutuvan käsitteellistämään todellisuuden eri aspekteja paremmin kuin toisten. Jokaisella genrellä on omat keinonsa nähdä ja käsitteellistää todellisuus. Tämän hän perustelee näkemyksellään genrestä skeemana, joka muokkaa lukijan ymmärrystä ja havaitsemista. (May 2012, 172.) Mayn näkemys novellin lajityypillisestä erityisyydestä perustuu siis siihen, kuinka se kuvaa omalla tavallaan, itselleen tyypillisesti todellisuutta. Lähtökohtana Maylla (mt, 174) on Erich Auerbachin näkemys länsimaisen kirjallisuuden kahdesta eri tavasta esittää fiktiivinen todellisuus kertomakirjallisuudessa.

On tärkeää huomata, että todellisuudella tarkoitetaan tässä yhteydessä juuri fiktiivistä todellisuutta, maailmaa, jonka kaunokirjallinen teos luo ja johon se samalla myös viittaa. Homeerinen todellisuudenkuvauksen traditio on nimensä mukaisesti peräisin Homerokselta. Auerbachin mukaan homeerisessa traditiossa ei jätetä mitään kertomatta; kaikki, mikä on merkityksellistä, myös kerrotaan. Heprealainen tai toiselta kutsumanimeltään elohistinen traditio juontaa juurensa Vanhasta Testamentista. Tätä todellisuudenkuvauksen muotoa luonnehtii implisiittisyys: taustoitusta miljöölle tai henkilöille ei ole ja julki tulee vain se, mikä on juonen kannalta pakollista. (Auerbach 1992, 23–29.) Auerbachin näkemyksen mukaan heprealainen traditio vaatii siis lukijalta aivan eri tavoin tulkintaa kuin homeerinen traditio – kerrotun pinnan alle jää jotain merkityksellistä, mitä ei kerrota.

Mayn mukaan romaani on Auerbachin tarkoittamassa mielessä homeerinen epiikan laji, kun taas novelli on heprealaisen tradition jälkeläinen (May 2012, 173). Artikkelissaan hän argumentoi, että Munron novellistiikasta löytyy esimerkkejä, jotka osoittavat hänen kertomustensa olevan juuri tyypillisiä novelleja heprealaisen tradition kontekstissa sen sijaan, että ne olisivat romaanimaisia realistisesta näkökulmasta katsottuna (mt.). Realismilla viittaan tässä yhteydessä fiktiivisen todellisuudenkuvauksen mimeettiseen eli todellisuutta imitoivaan tendenssiin. May (2012) käsittelee artikkelissaan Munron novellia ”Passion”, joka kertoo päähenkilö Gracen nuoruudesta ja hänen suhteestaan silloiseen poikaystäväänsä Mauryyn ja tämän perheeseen. Gracen poikaystävän isoveli Neil tekee itsemurhan, jota edeltäviin tapahtumiin Grace liittyi vahvasti. Toisin kuin May argumentoi, väitän, että ”Passion” monien muiden Munron novellien tapaan sisältää myös homeerisen todellisuudenkuvauksen tendenssin ja että Munron novellistiikkaa voidaan pitää myös romaanille tyypillisessä mielessä realistisena. Tarkastelen tätä väitettä seuraavan katkelman avulla.

What was Grace really looking for when she had undertaken this expedition? Maybe the worst thing would have been to get just what she might have thought she was after. Sheltering roof, screened windows, the lake in front, the stand of maple and cedar and balm of Gilead trees behind. Perfect preservation, the past intact, when nothing of the kind could be said of herself. To find something so diminished, still existing but made irrelevant – as the Travers house now seemed to be[–]. (P, 161.)

Lainatussa kohtauksessa Grace on vuosikymmenten päästä vanhoilla päivillään etsimässä entisen poikaystävänsä Maury Traversin perheen taloa, jossa hän vietti paljon aikaa tämän perheen kanssa. Kehyskertomuksessa, joka on ajallisesti monen kymmenen vuoden päässä tapahtumista ja joihin novelli suurimmaksi osaksi keskittyy, Grace pohtii, mikä sai hänet ylipäänsä lähtemään etsimään taloa. Katkelma on erinomainen esimerkki Munron tyylistä esittää samalla sekä henkilöhahmon sisäinen maailma että kuvata kertomuksen fiktiivistä ulkoista todellisuutta. Toisin kuin May väittää, katkelma on nähdäkseni osoitus lähes täydellisestä fiktiivisen maailman läpinäkyvyydestä, sillä näkyviksi nousevat sekä Gracen ajatukset että Traversien talon miljöön ulkoiset piirteet.

Väitän kuitenkin edelleen, että vaikka lainaus edustaakin tulkintani mukaan romaanille tyypillistä homeerisen todellisuudenkuvauksen tendenssiä, se ei ole vailla tulkintaa: Onko sitaatin alun kysymys esitys Gracen omien ajatusten reflektoinnista retorisen kysymyksen muodossa? Entä millaisia merkityksiä se nostaa esiin, jos lainaus kokonaisuudessaan tulkitaan Gracen mielen esittämiseksi? Nämä kysymykset osoittavat, ettei May ota huomioon Auerbachinkin esittämää näkemystä siitä, ettei homeerisessa traditiossa alun alkaenkaan ollut täysin esillä vain esitetty fiktiivinen maailma tarinan miljöönä, vaan kaikki siihen kuuluva, kuten henkilöhahmojen muistot ja ajatukset (Auerbach 1992, 25). Sen sijaan, että hyvin vanhoja kirjallisia traditioita liitetäisiin sellaisinaan nykykirjallisuuden yhteyteen, on mielestäni parempi tulkita novellia molempien traditioiden läpi. Kuten edellä pyrin osoittamaan, ”Passionissa” on jo yhden sitaatin perusteella esillä molemmat kertomakirjallisuuden traditiot.

Per Winther (2012) on tutkinut samaista novellia kuvailevien yksityiskohtien ja fokalisaation näkökulmasta. Hänen mukaansa ”Passionissa” on paljon kuvailua esimerkiksi paikoista, joihin kerronnassa ei palata enää uudestaan, ja jotka eivät hänen tulkintansa mukaan merkityksellisty, toisin sanoen motivoidu juonen kannalta (Winther 2012, 201). Wintherin mukaan Munron novellistiikkaa luonnehtiva piirre onkin pinnan ja motiivien, tunteiden ja piilotetun todellisuuden välillä vallitseva jännite, johon myös runsas kuvailu liittyy. Kuvailevia yksityiskohtia on paljon juuri silloin, kun juonen logiikka vaatisi juuri päinvastaista. (mt. 198–199.) Tällä Winther tarkoittaa, että pitkät kuvailut sijoittuvat usein keskelle emotionaalista draamaa (mt. 204).

Maria Mäkelä (2011, 16) puhuu väitöskirjassaan ”latteuden poetiikasta” kielletyn romanssin traditiossa, jossa kerronta noudattaa kaavaa ”mitä kiihkeämpi tunne, sen latteampi kielellinen ja kerronnallinen muoto”. Vaikka Winther puhuu lattean ilmaisun sijaan miljöön kuvailusta kiihkeän tunteen yhteydessä, lähenee niin sanottu häirinnän metodi ajatukseltaan nähdäkseni Mäkelän latteuden poetiikkaa: tunteen ilmaisua ei kerrota sen kiihkeyden vaatimalla tavalla, vaan se sivuutetaan tai keskeytetään. ”Passion” asettuu osaksi kielletyn romassin traditiota, sillä läpi novellin Gracen ja Mauryn isoveljen Neilin välille rakennetaan seksuaalista jännitettä. Tarkastelen seuraavaksi katkelmaa novellista, jota myös Winther (2012, 204) tulkitsee. Sitaatissa Grace on lähtenyt alkoholistiksi tietämänsä Neilin matkaan päämäärättömälle automatkalle. He ovat pysähtyneet matkan varrella talon pihaan ja Grace odottaa Neiliä ulkopuolella. Ennen kohtausta tunnelma heidän välillään on ollut erittäin intensiivinen Neilin päädyttyä nuolemaan Gracen kättä.

She sat in the car, in the house’s shade. The door to the house was open, just the screen door closed. The screen had mended patches in it, newer wire woven with the old. Nobody came to look at her, not even a dog. And now that the car had stopped, the day filled up with an unnatural silence. Unnatural because you would expect such a hot afternoon to be full of the buzzing and humming and chirping of insects in the grass, in the juniper bushes. (P, 188–189.)

 On totta, että miljöön kuvailu asettuu tässä kohtaan, jossa voisi olettaa Gracen käyvän läpi ajatuksiaan nyt kun hän on yksin: hän ja Neil, hänen poikaystävänsä isoveli, ovat juuri ennen kuvailtua kohtausta viettäneet seksuaalisesti latautuneen hetken yhdessä autossa. Kuvaileva osio ei kuitenkaan ainoastaan estä tunteiden kuvailua tässä kohden, sillä tulkintani mukaan kohtauksessa on mukana myös implisiittistä reflektointia Gracen tunteista. Kukaan – edes koira – ei tule katsomaan Gracea, minkä voi tulkita ottaen huomioon sitaattia ympäröivän tarinan kokonaisuuden vihjaavan yksinäisyyden ja jätetyksi tulemisen tunteisiin. Myös epäluonnollisen hiljaisuuden tuntuisi viittaavan yksin olemiseen, mutta toisaalta sana epäluonnollinen voi toimia merkkinä tilanteen outoudesta ylipäätään: Grace on poikaystävänsä veljen kanssa eikä tapaaminen ole ollut täysin viaton. Tällaiset kuvailevat jaksot, jotka ovat henkilöhahmon fokalisoimia eli hänen perspektiivistään käsin tai sen läpi kerrottuja (ks. Rimmon-Kenan 1999, 92), sekä luovat fiktiivistä todellisuutta että samalla ilmentävät Gracen kokemusta.

Vaikkei kohtaus ole siis lattea kielelliseltä ilmaisultaan, on selvää, että kuvailu haastaa Gracen mielenliikkeiden ja tunteiden tulkinnan. Mielestäni juuri tämä implisiittisyys kuvailun yhteydessä asettaa novellin vahvasti heprealaisen todellisuudenkuvauksen tradition piiriin Mayn tarkoittamassa mielessä: ”Passion” ja novelli lajina ovat äärimmäisen implisiittisiä ja tulkintaa vaativia (May 2010, 177). Erityisen mielenkiintoista on, että se mikä Maysta on novellille tyypillisessä mielessä tulkintaa vaativaa, on Wintherille osoitus Munron realistisuudesta ja romaanimaisuudesta: Wintherin mukaan hänen tarkastelemansa kuvailevat osiot ja niiden tunteiden esittämisen häirintä nimittäin tekevät Munrosta juuri romaanimaisen novellistin (Winther 2012, 199; ks. myös May 2012, 177–178).

Analyysillani ”Passionista” olen pyrkinyt tuomaan esille oman tulkintani mukaan mielenkiintoisinta seikkaa Munrosta novellistina: ”Passion” on tulkinnallisesti sekä teoreettisesti mielenkiintoinen kertomus juuri siksi, että siinä ovat läsnä rinnakkain sekä homeerinen että heprealainen kertomakirjallisuuden traditio. Pidän siis perusteltuna väittää Munron tyyliä jollain tavoin romaanimaiseksi, luopumatta kuitenkaan sen novellistisesta erityislaatuisuudesta.

 

Kirjallinen tajunnankuvaus

Tässä luvussa keskityn analysoimaan kertojien ja henkilöhahmojen äänten esittämistä sekä tajunnankuvausta novellissa ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage”. Käsittelen novellia erityisesti vapaan epäsuoran esittämisen tutkimuksen kautta. Pyrin antamaan teoriasta laaja-alaisen ja selkeän kuvan sekä suhteuttamalla sitä novellin teoriaan kriittistä näkökulmaa unohtamatta.

Miksi sitten ääntä ja tajunnankuvausta, kirjallisten mielten esittämistä, on syytä tutkia novellin teorian yhteydessä? Ensinnäkin, näkökulman ja äänen vaihdoksiin on syytä kiinnittää novellissa erityistä huomiota, koska lajityyppisen lyhyyden vuoksi yksityiskohdilla ja muutoksilla voi olla äärimmäisen suuri merkitys. Kyse on erityisen läheisestä yhteydestä osan ja kokonaisuuden välillä. (Winther 2012, 199.) Tämä väite taas perustuu useiden novellin teorioiden jakamaan näkemykseen siitä, että novellin suhteellinen lyhyys vaatii esteettistä muotoa, jossa kertomuksen formaalit vaatimukset ovat huomattavan tärkeitä (May 2012, 176). Formaaleilla vaatimuksilla ymmärrän Mayn tarkoittavan tiettyä kaavamaisuutta ja korostunutta rakenteellisuutta, jolloin kerronnallisilla keinoilla ja juonen progressiolla on erityinen asema novellin merkityksen ja tulkinnan kannalta  (ks. esim. Lilja 1985; Lohafer & Clarey 1989; May 1994, 2012). Tai Mayn (1994, xviii) itsensä sanoin, muodon lyhyys on yhteydessä tietynlaiseen kokemukseen, joka ilmentää muotoa.

Toiseksi, tutkijat ovat nähneet novellin romaania vasten kuvaavan juuri elämän yksilöllistä ja subjektiivista ulottuvuutta. Yksi prototyyppisen novellin ominaisista piirteistä onkin usein henkilögallerian suppeus. (Lilja 1985, 7; May 2012, 175.) Yksilöllisyydestä tai henkilökohtaisesta kokemuksesta kertomakirjallisuudessa puhuttaessa on aina syytä kiinnittää huomiota äänen esittämisen ja tajunnankuvauksen tapoihin, sillä juuri ne toimivat usein keinoina, joilla yksilöllistä kokemusta tuotetaan tekstiin. Tähän liittyy elimellisesti vapaa epäsuora esitys, jonka Mäkelä (2011, 27–28) määrittelee horjunnaksi ulkopuolisen kertojan objektiivisen raportoinnin ja henkilöhahmon sisäisen maailman verbalisoinnin välillä. Vapaa epäsuora esitys on kertovan fiktion vaikeutettu muoto, joka on kirjallisuudelle ominainen tapa problematisoida kokemus ja siitä kertomisen suhde. Narratologisen analyysin kautta voimme siis tarttua myös kirjallisuuden temaattiseen puoleen. (mt. 19–20.) Näin ollen vapaalla epäsuoralla esityksellä ja muilla tajunnankuvauksen ja äänen esittämisen konventioilla on myös tulkinnallinen ja siten myös temaattinen merkitys. Laajemmin, tätä kautta on mahdollista päästä käsiksi myös novellin muodon temaattisiin ulottuvuuksiin.

Tahdon vielä nostaa esille muutamia taustaoletuksia ja narratologisen analyysin lähtökohtia, jotka on syytä tiedostaa tutkimusta tehdessä. Klassisen narratologian peruslähtökohta on, että kertomuksesta voidaan abstrahoida kronologiseksi järjestettävissä oleva tarina, jonka kerronta (tai diskurssi) esittää ja mahdollisesti uudelleen järjestelee (ks. esim. Cohn 1978; Genette 1969, 1982; Rimmon-Kenan 1999). Kirjallisessa kertomuksessa tarinaa ei ole ilman diskurssia (Genette 1982, 212), eikä ole olemassa tarinamaailmaa, joka edeltäisi kerrontaa (Hatavara ym. 2015, 1). Tämä tarinan ja kerronnan erottelun huomioiminen voi tuntua itsestäänselvyydeltä, mutta narratologian kontekstissa sen seuraukset ovat niin kauaskantoiset, etten tahdo sivuuttaa sitä. Eri kertovien tasojen ja kertojien hierarkian erittely, joka toimii narratologisen analyysin perustana, on mahdollista vain ja ainoastaan tarinan ja kerronnan lähtökohtaisen erottelun myötä. Mäkelä (2011, 23–24) myös huomauttaa, että ”erimielisyydet kerronnallisten roolien jaosta paljastavat, että kerronnan sääntöjen formalisointi on myös tulkintaa”. Seuraavaksi paneudun tässä johdattelemaani aiheeseen kirjallisuusesimerkkien kautta.

 

Vapaa epäsuora esitys

”She had never in her life had this silly feeling of being enchanced by what she had put on herself.” (H, 11; kursivoinnit omia) Lainaus on novellista ”Hateship, Frienship, Courtship, Loveship, Marriage” ja siinä kertomuksen päähenkilö Johanna on sovittamassa vaateliikkeessä ylleen tulevaa mahdollista hääpukuaan. Novellissa taloudenhoitajana työskentelevä Johanna päätyy kohtalon oikusta teinityttöjen pilan seurauksena työnantajansa vävyn puolisoksi. Novelli on rakennettu taidokkaasti niin, etteivät henkilöhahmot – toisin kuin lukija – tiedä toistensa osuuksista toistensa elämiin juuri mitään. Novellin kertojaa voidaan pitää tyypillisenä niin sanottuna kaikkitietävänä kertojana, joka on kertomaansa tarinaa ylemmällä kertovalla tasolla ja on myös personoimaton, tapahtumiin henkilönä osaa ottamaton kertoja (ks. myös Genette 1982, 255–256: jaottelu ekstra-, intra-, homo- ja heterodiegeettisiin kertojiin). Tällainen henkilöhahmoja hierarkkisesti ylempi kertoja pääsee perinteisesti halutessaan tunkeutumaan henkilöhahmojen tajuntaan.

Edellä siteerattu lainaus Munron novellista on klassinen esimerkki yhdestä kertomakirjallisuuden puheen esittämisen tyypistä, vapaasta epäsuorasta esityksestä, joka sijoittuu sekä kieliopillisesti että mimeettisesti suoran ja epäsuoran esityksen välimaastoon (Rimmon-Kenan 1999, 138–139). Vapaan epäsuoran esityksen kaksiäänisyys saadaan aikaan yhdistelemällä suoran ja epäsuoran esityksen lingvistisiä piirteitä: esimerkkilainauksessa pronomini ”she” ja pluskvamperfekti aikamuotona tulevat epäsuoran esityksen puolelta, kun taas deiktinen ilmaus ”this” on tyypillinen suoralle esitykselle. Epäsuorassa esityksessä vastaava ilmaus olisi ”that”.

Olen kursivoinut sitaatista vielä kohdan ”put on”, joka on tulkittavissa ainakin novellin kokonaisuuden kontekstissa yhdeksi merkiksi Johannan diskurssista kyseisessä lainauksessa. ”Put on” voi olla puhekielinen ilmaus, jonka on tarkoitus imitoida Johannan tapaa puhua pukeutumisesta. Voimme nimittäin kuvitella, että verbi ”put on” (suom. laittaa ylleen, pukea) olisi voitu korvata ehkä sävyltään hiukan virallisemmalla verbillä ”wear” (suom. olla yllään, käyttää). Vapaa epäsuora esitys ei siis kirjallisena ilmiönä rajoitu vain lingvistisiin piirteisiin, vaan se kantaa mukanaan aina myös tulkinnallista aspektia. Onkin syytä huomata, että vapaa epäsuora esitys voi olla myös tyylillisesti ja lingvistisesti tunnusmerkitöntä, jolloin kyseessä on ennen kaikkea tulkinnallinen kysymys teoskokonaisuuden näkökulmasta (Mäkelä 2011, 56; Cohn 1978, 106).

 

”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage” narratologisena haasteena novellin teorialle

Suhteessa novellin teoriaan vapaan epäsuoran esityksen käyttö ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriagessa” on mielenkiintoista, koska tyypilliselle novellille sangen vieraaseen tapaan se rakentuu hyvinkin pitkille jaksoille eri henkilöhahmojen sisäisiä maailmoja kuvaten (ks. Lilja 1985, 14).  Henkilöhahmojen mielensisäisen todellisuuden kuvaus saavutetaan novellissa juuri vapaalla epäsuoralla esityksellä. Eri hahmojen – Johannan, hänen työnantajansa Herra McCauleyn, suutarin tytär Edithin sekä Herra McCauleyn vävyn ja Johannan tulevan puolison – tajuntojen kuvaus vie kyllä osaltaan novellin juonta eteenpäin, mutta niihin liittyy kovin paljon ainakin näennäisesti motivoimatonta kuvailua ympäristöstä. Lisäksi nämä tajunnankuvaukselliset jaksot esittävät usein myös niin sanotusti juonen tai novellin merkityksen kannalta ylimääräisiä muistoja henkilöiden elämästä. Otan esimerkin Herra McCauleyn sisäisen maailman kuvailusta:

He had other things in his mind, and for all anybody knew might be looking at some town other than the one they saw. Every working day – and sometimes, forgetfully, on holidays or Sundays – he got dressed in one of his three-piece suits and his light overcoat or his heavy overcoat, and his gray fedora and his well-polished shoes, and walked from Exhibition Road uptown to the office he still maintained over what had been the harness and luggage store. It was spoken of as an Insurance Office, though it was quite a long time since he had actively sold insurance. (H, 14–15.)

 Lainauksessa on sangen yksityiskohtainen kuvailu Herra McCauleyn vaatteista, minkä tulkitsen toisaalta luonnehtivan hänen henkilöhahmoaan (herrasmies) ja toisaalta luonnehtivan kertojan ironista, mahdollisesti myös säälivää asennetta henkilöä kohtaan (pitkän pitkä luettelointi vaatteista). Katkelman jälkeen kertomuksessa Herra Mccauleyn vapaa epäsuora esitys vielä jatkuu, mikä taustoittaa hänen henkilöhistoriaansa. Lainauksen kohta, jossa mainitaan toimisto entisenä valjas- ja matkatavaraliikkeenä (”harness and luggage store”) ansaitsee lähempää tarkastelua. Kuvaus näyttää osana sitaattia aivan samanlaiselta ulkoisten asioiden kuvailulta kuin vaatteiden kuvaus, mutta toisin kuin edellä mainitsemani vaatteet, tämä kuvaus tuntuu olevan vailla motivointia.

Verrattain vanha strukturalistinen käsite vraisemblance, jolla tarkoitetaan todenkaltaisuutta tai toden tuntua (Mäkelä 2011, 43–44), on mielestäni kuvausvoimainen tässä yhteydessä. Vraisemblancesta on puhuttu erityisesti realistisen romaanin yhteydessä: tässä traditiossa näennäisesti sattumanvaraisilta vaikuttavat motivoimattomat yksityiskohdat eivät itse asiassa olekaan motivoimattomia, vaan niiden merkitys on tuottaa toden tuntua fiktiivisestä maailmasta – se on niiden ainoa funktio. Barthes (1993) analysoi klassikkoaseman saavuttaneessa artikkelissaan Balzacia ja tämän realismille tyypillisiä näennäisesti motivoimattomia yksityiskohtia, joiden ainoa tehtävä on tuottaa toden tuntua. Tällainen vraisemblance-perinteen toden tuntua tuottava yksityiskohta on nähdäkseni myös tarkastelussa oleva valjas- ja matkatavaraliike ja samankaltaisia yksityiskohtia löytyy paitsi samasta novellista useampia myös muista Munron novelleista.

Nostan vraisemblancin esille, koska tyypillisenä realistisen romaanin piirteenä sillä on erityinen asema analysoitaessa kyseistä kertomusta suhteessa novellin teoriaan: nähdäkseni jo pelkän vraisemblance-perinteen paikantaminen Munron tuotannosta asettaa kyseenalaiseksi Mayn väitteen, ettei Munro ole realistinen kirjailija tai etteikö hänen kertomuksissaan olisi myös romaanimaista tendenssiä (May 2012, 172–173). Tähän väliin tahdon huomauttaa, että on täysin yhdentekevää, onko vraisemblancen käyttö novellissa tietoinen ratkaisu kirjailijalta, koska huomionarvoista on joka tapauksessa sen esiintyminen tyypillisen kontekstinsa ulkopuolella. Tämä on sinänsä jopa hämmentävää, sillä yhdyn ehdottomasti Mayn näkemykseen siitä, että yksi Munron tuotannon läpikulkevista teemoista on elämän sattumanvaraisuus, joka on kuitenkin hyvin harkitusti ja tiukasti rakennettu novellin koherenssin ja muodon kautta hänen novelleihinsa (May 2012, 173). Näennäisesti motivoimattomien, toden tuntua lisäävien yksityiskohtien esiintyminen novellistiikassa, joka teorioiden mukaan on äärimmäisen strukturoitunutta rakenteeltaan ja motivoitunutta pienintäkin yksityiskohtaa myöten, on näin ollen ilmiö, joka vaatii tarkempaa tutkimusta. Väitänkin jo toistamiseen, että Munron novelleissa kulkee sekä novellistinen että romaanimainen tendenssi.

On myös merkityksellistä, että edellä käsittelemäni vraisemblance-ilmiö on novellissa osa vapaata epäsuoraa esitystä, joka ei ole osa päähenkilön diskurssia. Kuten jo aiemmin mainitsin, on ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage” epätyypillinen kertomus novellin teoriasta käsin jo siitä syystä, että kerronta kuvaa paljon myös sivuhenkilöiden mielen liikkeitä. Ennen edellä analysoitua Herra McCauleyn sitaattia kerronta ikään kuin liukuu Johannan vapaasta epäsuorasta esityksestä Herra McCauleyhun:

That was all right – even if he [Mr McCauley] had met her [Johanna] head-on he would never have noticed the box she carried. He would have raised a finger to his hat and passed her by, presumably noticing that she was his housekeeper but possibly not. He had other things in his mind, and for all anybody knew might be looking at some town other than the one they saw. Every working day – and sometimes, forgetfully, on holidays or Sundays – he got dressed in one of his three-piece suits [–]. (H, 14.)

Tarinan tasolla Herra McCauleyn sitaatissa esitetyillä ajatuksilla ei ole Johannan kannalta mitään merkitystä, mutta lukijalle novellista välittyy tällä tavoin sangen syvä ja monimuotoinen, todelliselta tuntuva maailma. Vaikka novellissa muiden henkilöhahmojen tajunnankuvauksella on paikoin merkitystä juonen kannalta siinä mielessä, että lukija tietää koko ajan enemmän kuin henkilöhahmot, on Herra McCauleyn sisäinen maailma tämän sitaatin tapauksessa palvelemassa vain vraisemblancen periaatetta toden tunnusta realistis-mimeettisessä mielessä. Tässä piilee kuitenkin paradoksi, sillä kuten Dorrit Cohn (1978, 35–38) huomauttaa, ovat kerronnalliset keinot, jotka pääsevät lähimmäksi henkilön kokemusmaailmaa, juuri kaikkein kirjallisimpia. Cohnin huomio on erittäin tärkeä, sillä mikäli kirjallista tajunnankuvausta lähestytään vain mimeettisesti, jolloin mielen esittämisen ideaalina nähdään maksimaalinen kaltaisuus todellisen mielen kanssa, jäävät kerronnan muotojen muut funktiot vaille huomiota.

Vapaalla epäsuoralla esityksellä on nähdäkseni paljonkin merkitystä novellin teorian yhteydessä jo pelkästään sen vuoksi, että kirjallisten henkilöhahmojen mielien esittäminen sekä tuottaa fiktiivistä maailmaa että on sen osa. Tällöin on selvää, että mikäli yritämme määritellä novellia sen sisäisten piirteiden kautta, on tuo fiktiivinen maailma oleellisessa osassa määritelmää. Itse näen potentiaalisen jatkotutkimuksen aiheena vapaan epäsuoran esityksen ja novellin teorian yhdistämisen anglosaksisen ja tsehovilaisen novelliperinteen luomassa short storyn vaikutuspiirissä, jossa kertomus on usein juuri hetki henkilöhahmon elämästä. Vapaan epäsuoran esityksen ja eri tajunnankuvauksen muotojen kautta hetki elämästä laajenee nimittäin nopeasti koko elämän mittaiseksi, kuten novellissa ”Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage”, jossa päähenkilö Johannan elämästä kerrotaan pitkällä aikavälillä tarinan maailmassa.  Lisäksi samainen kertomus on myös erinomainen esimerkki novellista, joka luo juuri vapaan epäsuoran esityksen kautta rikkaan ja moniulotteisen fiktiivisen maailman eri henkilöhahmojen tajuntoja esittäen.

Lopuksi

Tässä artikkelissa olen pyrkinyt esittelemään novellin teoriaa, kirjallista todellisuuden kuvausta sekä narratologista tajunnankuvausta ja nivomaan niitä yhteen analyysin kautta. Tarkoitukseni ei ole ollut luoda uutta yleispätevää novellin teoriaa, vaan kommentoida, kritisoida ja esittää mahdollisia uusia tutkimuksellisesti mielekkäitä polkuja kaunokirjallisten teosten analyysin ja teorioiden vertailun ja rinnastuksen kautta. Eri teoriaperinteitä vertailevien ja kommentoivien analyysien toivon toimivan myös avauksina eri tutkimusmahdollisuuksia kurottaviin suuntiin.

Luonnollisesti yksi tavoitteistani on ollut myös nostaa esille ongelmia, joita voisi tulevaisuudessa tutkia myös laajemmin. Ainakin tässä suhteessa koen onnistuneeni tavoitteissani, sillä novellin teorian tutkimus narratologisesta näkökulmasta herättää jo tämän artikkelin puitteissa kysymyksiä, jotka kaipaavat vastauksia. Muun muassa novellin historia ja sen eri kehitysvaiheiden tutkimus kertomusteoreettisessa viitekehyksessä on yksi erittäin mielenkiintoinen aihe: millä tavoin eri käsitykset novellista ja novellin eri alalajit ovat vaikuttaneet kirjallisuushistoriaan ja kertomuksen teorian syntyyn? Sekä historiallisesti että kertomusteoreettisesti tutkimusta vaativa alue on novellin yhteydessä myös kertomuksen lyhyys. Lyhyys on ominaisuus, jota sivuuttamatta ei ole onnistuttu tekemään novellin teoriaa. Kuitenkin sen määrittely ja merkityksen paikantaminen on muodostunut paradoksaalisesti novellin teorian suurimmaksi haasteeksi.

Toinen äärimmäisen mielenkiintoinen aihe jatkotutkimuksen kannalta on vapaan epäsuoran esityksen – ja tajunnankuvauksen ja äänen esittämisen muotojen ylipäänsä – yhteys temaattisiin ulottuvuuksiin juuri novellin näkökulmasta. Yksi useiden novellin teoreetikoiden esittämistä väitteistä on, että novelli kertoo eri asioista ja eri tavoin kuin romaani (ks. esim. May 2012). Mikäli tämä väite hyväksytään tutkimuksen lähtökohdaksi, on oletettava, että myös novellien synnyttämät teemat eroavat romaanin teemoista. Kuten Mäkelä (2011, 14) tutkimuksessaan osoittaa, aiheeseen liittyvät teemat ovat aina seurausta aiheen käsittelyyn valituista kielellisistä ja kerronnallisista keinoista. Teema siis yhdistää aihetta ja rakennetta. Mielestäni tämä myös argumentoi vahvasti narratologisen metodin tärkeyden puolesta. On totta, että irvikuvassaan narratologia muuttuu vain abstrakteja ja universaaleja mallinnuksia eritteleväksi luetteloinniksi, mutta yhteydessä teemaan ja suhteessa muihin kirjallisuuden tutkimuksen tapoihin se rikastuttaa sekä analyysia, teoriaa että tulkintaa. Tästä seuraava askel on toivottavasti vapaan epäsuoran esityksen ja sisäisen kokemuksen teemojen tarkastelu suhteessa novellin teoriaan.

Novellin teorian tutkimus niin yhteydessä narratologiaan kuin muissakin konteksteissa on perusteltua jo olemassa olevan teorian niukkuudella ja vanhuudella. Lukuun ottamatta yhdysvaltalaista tutkimusta, novellin teoriaa on käsitelty kirjallisuuden tutkimuksessa hyvin vähän 1990- ja 2000-luvuilla. Amerikkalaisessakaan tutkimuksessa novellin teoria ei ole ollut varsinainen trendi, sillä tieteellistä diskurssia novellista hallitsevat pääasiassa muutamat alan suurista nimistä. Suomalaisen kirjallisuudentutkimuksen kannalta tilanne on vieläkin niukempi: tuorein varsinainen novellin teoreettinen tutkimus on tässäkin työssä usein esillä ollut Pekka Liljan vuodelta 1985 peräisin oleva teos Novellin teoriasta ja tulkinnasta.

Lisäksi en ole ainakaan vielä löytänyt mitään novellin teoriaa käsittelevää tutkimusta, joka yhdistäisi narratologista äänen ja fiktiivisten mielten tutkimusta novellin teoriaan. Novellin teoriassa toki operoidaan paljonkin narratologisilla käsitteillä, mutta usein narratologiasta on otettu teoriaan nimenomaan vain käsitteet. Edellä artikkelissani olenkin pyrkinyt vahvasti argumentoimaan narratologian hyödyllisyydestä novellin teorian rinnalla.

Kirjalliset keinot, joiden analyysiin narratologia on erikoistunut, vaihtelevat, kehittyvät ja muokkautuvat sekä historiallisesti että läpi yksittäisten tekstien, joten niiden painoarvoa ei voi olla korostamatta liikaa kirjallisuuden tutkimuksen yhteydessä. Narratologiset käsitteet ovat vallanneet alaa myös muun muassa elokuva- ja mediatutkimuksessa, mikä vain vahvistaa niiden asemaa kulttuurintutkimuksen monimuotoisella kentällä.

 

 

Kaunokirjallisuus

Munro, Alice 2001. Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage. Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage. London: Vintage.

Munro, Alice 2004. Passion. Runaway. London: Vintage.

 

Tutkimuskirjallisuus

Auerbach, Erich 1992. Mimesis: todellisuudenkuvaus länsimaisessa kirjallisuudessa. (Mimesis – Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, 1946.) Suom. Oili Suominen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Barthes, Roland 1993. Toden tuntu. Tekijän kuolema. Tekstin syntymä. (L’effet de reel. Communications 8, 1968.) Suom. Lea Rojola & Pirjo Thorell. Tampere: Vastapaino, 99–108.

Cohn, Dorrit 1978. Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Genette, Gérard 1982/1970.  Narrative Discourse. An Essay in Method. (Discours du recit, 1970.)  Eng. Jane E. Lewin. Ithaca, New York: Cornell University Press.

Hatavara, Mari & Hyvärinen, Matti & Mäkelä, Maria & Mäyrä, Frans 2015. Introduction: Minds in Action, Interpretive Traditions In Interaction. Narrative Theory, Literature, and New Media: Narrative Minds and Virtual Worlds. Mari Hatavara & Matti Hyvärinen & Maria Mäkelä & Frans Mäyrä (edt.) London & New York: Routledge, 1–8.

Lilja, Pekka 1985. Novellin teoriasta ja tulkinnasta. Jyväskylän yliopiston kirjallisuuden laitos.

Lohafer, Susan & Clarey, Joellen 1989. Short Story Theory at a Crossroad. Baton Rouge, Louisiana: Louisiana State University Press.

May, Charles E. 1994. Introduction. The New Short Story Theories. Charles E. May (edt.) Athens, Ohio: Ohio University Press, xvi-xxvi.

May, Charles E. 2012. The Short Story’s Way of Meaning: Alice Munro’s ’Passion’. Narrative 20:2, 173–183.

Mäkelä, Maria 2011: Uskoton mieli ja tekstuaaliset petokset. Kirjallisen tajunnankuvauksen konventiot narratologisena haasteena. Tampere: Tampere University Press.

Pratt, Mary Louise 1994. The Short Story: The Long and the Short of It. The New Short Story Theories. Charles E. May (edt.) Athens, Ohio: Ohio University Press, 91–113.

Rimmon-Kenan, Shlomith 1999. Kertomuksen poetiikka. (Narrative Fiction: Contemporary Poetics, 1983.) Suom. Auli Viikari. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Suni, Timo 2001. Kuinka formalismi tehtiin. Venäläinen formalismi. Antologia. Pekka Pesonen & Timo Suni (toim.) Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura, 7–28.

Tammi, Pekka 1992. Kertova teksti. Esseitä narratologiasta. Helsinki: Gaudeamus.

Vimpeli, Maarit 2015. Käydä kertojan kanssa. Vapaa epäsuora esitys tulkinnallisena ominispiirteenä Alice Munron novelleissa. Tampere: Yleisen kirjallisuustieteen pro gradu -tutkielma,  Kieli,- käännös ja kirjallisuustieteiden yksikkö.

Winther, Per 2012. Munro’s Handling of Description, Focalization, and Voice in ’Passion’. Narrative 20:2, 135–170.

 

 

Artikkeli: Toistuvia painajaisia ja puhumattomuutta (2/2016)

Eveliina Kälviäinen

Toistuvia painajaisia ja puhumattomuutta

Trauman kuvaus ja sen kerronnallistamisen keinot Suzanne Collinsin The Hunger Games -trilogiassa

Suzanne Collinsin teos The Hunger Games (tästä eteenpäin THG) ilmestyi vuonna 2008 ja on samannimisen trilogian ensimmäinen osa. Teoksessa teini-ikäinen Katniss Everdeen pelastaa sisarensa kovalta kohtalolta ja ilmoittautuu vapaaehtoiseksi julmaan Nälkäpeliin, viihde-ohjelmaan, jossa voittaja on viimeiseksi elossa oleva tribuutti. Kirjasarjan toinen osa Catching Fire julkaistiin vuonna 2009 ja trilogian päättävä Mockingjay puolestaan vuonna 2010. Catching Fire jatkaa päähenkilön tarinaa Nälkäpelin jälkeen ja keskittyy areenan ulkopuoliseen elämään vyöhykkeillä, joissa kytee kapinan siemen. Trilogian päätösosassa yhteiskunta on luisunut täysimittaiseen sotaan, jonka vallankumoukselliseksi symboliksi Katnissiä roolitetaan. The Hunger Gamesista julkaistiin elokuva-adaptaatio vuonna 2012, mikä viimeistään nosti teossarjan parrasvaloihin. Mockingjay -teoksen viimeinen elokuvaosa sai puolestaan ensi-iltansa viime vuoden marraskuussa. The Hunger Games -trilogian voi nähdä lähtölaukauksena nuorten dystopiakirjallisuuden (young adult dystopian fiction) räjähdysmäiselle suosiolle. Trilogiaa on käsitelty jonkin verran kirjallisuustieteellisen  tutkimuksen parissa, mutta myös yhteiskuntatieteiden näkökulmasta. (ks. esim. Henthorne, 2012, Pharr & Clark, 2012, Irwin, Michaud & Dunn, 2012 ja Connors, 2014).   

Tutkimuksen kannalta teostrilogian sisällöllinen ja lajityypillinen monimuotoisuus tekevät siitä mielenkiintoisen tutkimuskohteen. The Hunger Games on tulkittavissa osittain kehityskertomuksena, toisaalta dystooppisena fiktiona.  Samaan aikaan läsnä ovat romanttisen tarinankerronnan konventiot sekä viitteet tieteiskirjallisuuteen ilman, että teossarja kuitenkaan istuu problematisoimatta yhteenkään kategoriaan. Kuten Tom Henthorne (2012, 30) toteaa: ”Collins’s work, it seems, draw from a number of genres without confining itself to any of them. As a result, her work rarely comes across as generic or formulaic. ”

Lukuisista lähestymistavoista huolimatta trilogiaa on tutkittu varsin vähän traumafiktion näkökulmasta. Toistaiseksi ainoa puhtaasti The Hunger Games -trilogiaan keskittyvä analyysi on yksittäinen luku ”Survivor Stories: Trauma, Recovery and Narrative” Henthornen teoksessa Approaching the Hunger Games Trilogy (2012). Tässä artikkelissa tuon esiin, mitä trauma tarkoittaa ja miten sitä kerronnallistetaan The Hunger Games -trilogiassa. Pohjaan käsitykseni traumasta ja sen määrittelystä pitkälti Magda Stroinskan, Vikki Cecchetton ja Kate Szymanskin esittämiin ajatuksiin. Kartoitan, ilmentääkö kohdeteokseni traumafiktion konventioita ja hyödynnetäänkö tekstissä poikkeuksellisia tapoja dramatisoida trauman kuvausta.

Ensimmäisessä käsittelyluvussa tarkastelen traumateoriaa ja määrittelen, mitä trauma tässä kontekstissa tarkoittaa. Toisessa luvussa siirryn käsittelemään traumafiktiota, sen tunnusmerkkejä ja miten nämä tunnusmerkit todentuvat kohdeteoksessani. Samalla analysoin kohdeteoksessa ilmeneviä figuureja.

Katsaus traumateoriaan

“It has been said, ‘time heals all wounds’. I do not agree. The wounds remain. In time, the mind, protecting its sanity, covers them with scar tissue and the pain lessens. But it is never gone.”

– Rose Kennedy

Traumasta on tuotettu hyvin paljon erilaista tutkimusta niin reaalimaailman kuin fiktiivisen maailman kontekstissa. Monet tutkijat ovatkin sitä mieltä, että trauman käsite on kokenut jonkinlaisen inflaation.

Feelings of insecurity, mistrust of others, and fear of the unknown are often triggered by having experienced some traumatic event on an individual or national scale. It is no wonder then that the words trauma and traumatic are used so often in everyday discourse, both in the media and also in private conversations. Many have been affected either by political upheavals (i.e., war, revolution, riots, ethnic or religious cleansing), natural disasters, personal tragedies or the consequences of economic downturns. We use the word trauma so often that it is at risk of losing the force of its meaning, its semantic impact. (Stroinska, Cecchetto & Szymanski 2014, 13; kursiivi tekijän.)

Mitä trauma siis yksinkertaistettuna tarkoittaa? Kuten Stroinska, Cecchetto ja Szymanski teoksen The Unspeakable: Narratives of trauma (2014, 13) johdannossa oivallisesti toteavat, että ei ole olemassa sanoja traumaattisen kokemuksen kuvaamiseen. Traumaan on liitetty paradoksi, että paranemisen rituaali ei voi alkaa, jollei kertomusta traumasta ole kerrottu. The Hunger Games -trilogia ei suinkaan ole poikkeus. Protagonistin minäkerronnan voi paikoin tulkita omakohtaisena selontekona, jonka tunnustuksellisuus syvenee trilogian viimeisessä osassa. Samalla tajunnankuvaus tarjoaa vihjeitä protaganistin mielen vähittäisestä eheytymisestä. Mitä pidemmälle juoni etenee, sitä selkeämmin lukija tulkitsee protagonistin kokemusta nimenomaan traumakertomuksena.

Sana trauma on peräisin kreikan kielestä sanasta τραυ μα ja tarkoittaa haavaa (a wound), joka voidaan tulkita sekä kirjaimellisesti tai metaforisesti. Traumaattista kokemusta seuraava emotio-
naalinen tuska on yksilölle samalla hämmentävää että musertavaa – se luo yksilöstä niin sanotusti haavoittuneen tarinankertojan (a wounded storyteller). (Stroinska, Cecchetto & Szymanski 2014, 13–14.) Tässä seminaarityössä viittaan trauma-sanan käytöllä nimenomaan metaforisesti tulkittaviin mielen haavoihin.  Tutkijoiden parissa käydään kiivasta debattia siitä, miten trauman käsite tulisi määritellä – lääketieteellisen diagnostiikan mukaan vai sisällyttäen psykologisia kriteereitä, jotka heijastavat traumapotilaiden omia kokemuksia (emt. 14). En aio tämän artikkelin puitteissa ottaa tarkemmin kantaa tähän aiheeseen, vaan sovellan analyysiin yksinkertaistettua määrittelyä traumasta.

Teoksessa The Unspeakable: Narratives of trauma termi on määritelty yksilön responssina yksittäiseen tapahtumaan tai tapahtumasarjaan, joka musertaa täysin yksilön kyvyn selvitä kokemuksesta ja integroida se osaksi elämänkertomusta (life´s narrative). Tyypillisesti tapahtuma, joka laukaisee trauman on jonkinlaisen yksittäistä subjektia tai useampaa henkilöä koskeva uhka tai hengenvaara, kuten esimerkiksi vakava loukkaantuminen tai uhka fyysiselle eheydelle. Tähän uhkaan liittyy voimakas pelko, turvattomuuden tunne ja kauhu. (Emt. 14.) Subjektin kokemus traumatisoivasta tapahtumasta voi heijastua posttraumaattisen stressin (Posttraumatic Stress Disorder, PTSD) oireina. PTSD:n oirekimput jättävät uhrin tasapainoilemaan traumaattisen tapahtuman muistamisen (flasback) ja sen unohtamisen (turtumus) välille, mikä on luontaista trauman olemukselle. Yksilö kärsii ristiriidoista hirvittävien tapahtumien tietämisen ja tietämättömyyden, puhumisen ja puhumattomuuden välillä. (Emt. 14.)

Kuten Sirkka Knuutila (2006, 22) toteaa, kiinnostus trauman, historian ja muistin keskinäisestä suhteesta heräsi 1990-luvulla humanististen tieteiden ja taiteen kentällä. Tyypillisesti kirjallisuudentutkimuksen parissa trauma on käsitelty historiallisesta kontekstista käsin. Knuutila käsitteleekin artikkelissaan traumaa nimenomaan historiallisena traumana. Knuutila muotoilee historiallisen trauman määrittelyn LaCapran ajattelun pohjalta tarkoittaen tällöin siis konkreettista menetystä määrätyssä ajassa ja paikassa tapahtuvan katastrofin vuoksi. Historiallisen trauman aiheuttajiksi voidaan lukea monet, etupäässä ihmisten itsensä aikaansaamat väkivaltaiset tapahtumat kuten suurepidemiat, sota, kansanmurhat, ekokatastrofit, nälänhätä, terroristi-iskut, orjuus, kotiväkivalta ja raiskaus. (Emt. 23.) Teoriakirjallisuuden historiapainotus ei ole mielestäni este fiktiivisestä teoksesta tehtävälle analyysille, sillä The Hunger Games -trilogiassa yksilön traumojen taustalla ovat samankaltaiset tekijät kuin Knuutila listauksessa.

Caruthin ajatteluun nojaava Knuutila (2006, 24–25) toteaa, että traumakerronta voidaan käsitellä kokijoiden todistuksena ja keinona ilmaista se julmuus, joka jää historiakirjoituksen ulottumattomiin.

Toipumisen ohella kertomisen tärkein päämäärää on kutsua lukijat tapahtuman kanssatodistajiksi ja myös luoda empaattisen ja eettisen lukemisen käytäntöjä. Caruthin ajatuksia on vaikea lähteä kumoamaan, mutta selvää on, että aivan kaikkea traumakerrontaa ei voi tulkita tämän mallin mukaan. Traumakerrontaa julkaistaan äärimmäisen paljon fiktiivisten tekstien, kuten kaunokirjallisuuden muodossa, Kaunokirjallisuuden kohdalla eettisten ja empaattisen lukemisen käytännöt eivät välttämättä ole kaikkien teosten temaattinen päämäärä. Henthornen mukaan The Hunger Games -trilogiaa palvelee sekä sosiaalisia että ideologisia funktioita:

In addition to entertaining readers with a fast-paced, first-person account of Katniss’s traumatic experiences, the trilogy presents Katniss as a survivor, that is, as someone who regains control over her life following a series of trauma, thus providing readers with potential inspiration to take an initiative and improve their own situations: although readers are unlikely to undergo the sorts of trauma Katniss does, they nonetheless may benefit from her example as she struggles to not only save herself and her loved ones but make her world a better place for others. (Henthorne 2012, 127.)

Stroinska, Cecchetto ja Szymanski (2014, 15) esittävät, että kokemus traumasta on aina yksilöllinen, mutta trauman laukaiseva tapahtuma voi vaikuttaa määrittelemättömään määrään ihmisiä. Jäsentääkseen trauman käsittelyä ja analyysiä he esittävät yksikertaisen jaottelun erityyppisiin traumoihin. Traumat voidaan luokitella historiallisen (the historial context), sosio-poliittisen historiallisen (socio-political historical context), yksittäisten tapahtumien (individual trauma resulting from”singular events”) sekä teoreettisen kontekstin (the theoretical context) mukaan (emt. 16).  Stroinskan, Cecchetton ja Szymanskin jaottelu tarjonnee Caruthin tarkastelutapaa potentiaalisemman, muttei suinkaan ongelmattoman lähestymistavan fiktiivisessä maailmassa esiintyvän trauman käsittelyyn ja analysointiin kuin Knuutilan esittelemä historiallisen trauman käsite, joka sisältäisi myös sekä yksilöön että suurempiin ihmisjoukkoihin kerralla vaikuttavat tapahtumat tai katastrofit.

Omassa analyysissäni hedelmällisemmäksi näyttäytyy yksittäisten tapausten konteksti, joka mahdollistaa uppoutumisen yksittäisen henkilön kokemukseen traumasta. Kohdeteoksessani on läsnä vain protaganistan näkökulma ja kerronta, joten en pyri tekemään päätelmiä kollektiivisen trauman kokemisesta ja sen kerronnallistamisesta. Teossarjan miljöö on kuitenkin problemaattinen, sillä dystooppinen yhteiskuntajärjestys Nälkäpeleineen on merkittävä taustatekijä, joka synnyttää nämä yksittäiset, protagonistia traumatisoivat kokemukset. Tulisiko trauman kuvausta pikemminkin siis lähestyä sosio-poliittishistoriallisen kontekstin näkökulmasta?

Yalen yliopistossa 1980-luvulla käynnistynyt keskustelu trauman olemuksesta ja ongelmista antoi alkusysäyksen traumakertomusten analysoinnille. Tämän seurauksena tutkija Cathy Caruth kokosi traumateorian antologian, vuonna 1995 ilmestyneen Trauma. Explorations in Memory. (Knuutila 2006, 24.) Erityisen painavana esimerkkinä tässä teoksessa toimii holokausti, luonteeltaan saavuttamattomana ja aina täysin ilmaisematta jäävänä katastrofina (emt. 24). Klassisia esimerkkejä traumafiktiosta ovat juuri  holokaustikertomukset  kuten  Imre  Kertészin Kohtalottomuus (1975) ja Kaddish syntymättömälle lapselle (1990) (Tieteen termipankki). Traumafiktion teoriaan tutustuessa on siis mahdotonta olla törmäämättä holokaustikirjallisuuden perinteeseen. Tämän tutkielman puitteissa en kuitenkaan pyri löytämään eksplisiittisiä yhteyksiä holokaustikirjallisuuden ja kohdeteosteni välillä, vaan seuraavassa luvussa käsittelen traumafiktion konventioita omana genrenään ja peilaan niitä samalla The Hunger Games -trilogian kerrontaan.

Trauman narratologia

Anne Whiteheadin (2004, 3) mukaan termiin ”traumafiktio” sisältyy ristiriita: trauma käsittää tapahtuman tai kokemuksen, joka hukuttaa yksilön ja vastustaa kieltä tai representaatiota, joten miten sitä on siis mahdollista kerronnallistaa fiktiossa? Whitehead (2004, 3) esittää, että on kuitenkin useita tapoja ymmärtää (thinking through) trauman ja fiktion suhde. Tässä luvussa käsittelen näitä tapoja, joilla kohdeteoksessani pyritään tuomaan esiin protagonistin mieltä hallitseva trauma.

Kuten edellisessä luvussa esitin, traumafiktion kerronnalliset keinot eivät voi esiintyä, ellei traumaattisen kokemuksen värittämää tarinaa ole ensin tuotettu. Traumakertomus muuttuu todistavaksi ainoastaan silloin, kun se kerrottu ääneen jonkun todistamana, minkä seurauksena parantumisprosessi voi alkaa. Useissa tapauksissa hajonnut minä ei voi toipua, ellei trauman uhri pue koettua kauhua narratiivin muotoon. Ymmärtääkseen ja sulauttaakseen traumaattisen kokemuksen osaksi omaa elämäkerrontaansa (life narrative) selviytyjän täytyy rekonstruoida tapahtuma ja löytää kieli, jonka avulla sen kerronnalistaminen on mahdollista. (Stroinska, Cecchetto & Szymanski 2014, 14.)

Psykologisen trauman ymmärtäminen tulee aloittaa historian uudelleen löytämisestä (rediscovering) (Stroinska, Cecchetto & Szymanski 2014, 14). Tämä toteutuu The Hunger Games -trilogiassa hyvin konkreettisesti. Jotta Katniss voisi aloittaa prosessin kohti mielen eheytymistä, hänen täytyy ensin muodostaa jonkinlainen käsitys omasta historiastaan. Ja koska hän ei voi luottaa varmasti muistiinsa, hän aloittaa koostamaan omaa henkilöhistoriaansa yksinkertaisista palasista:

I use a technique one of the doctors suggested. I start with the simplest things I know to be true and work towards the more complicated. The list begins to roll in my head..

My name is Katniss Everdeen. I am seventeen years old. My home is District 12. I was in the Hunger Games. I escaped. The Capitol hates me. Peeta was taken prisoner. He is thought to be dead. Most likely he is dead. It is probably best if he is dead…” (Mockingjay, 5; kursiivit tekijän.)

Whitehead (2004, 27) toteaa, että on vaikeaa määritellä tarkalleen, mikä teoksessa esiintyvä trauma on tai missä se sijaitsee. Sama problematiikka värittää myös The Hunger Gamesin kerrontaa. Lukijalle jää epäselväksi, mistä Katnissin trauma ensisijaisesti kumpuaa. Onko kyse isän kuolemasta, omasta hengenvaarasta Nälkäpelissä tai yleisesti areenan raadollisista tapahtumista vai Katnissin todistamasta Capitolin ja vyöhykkeiden välisestä sodasta?

Katnissin sisaren Primrosen brutaali kuolema näyttäytyy kerronnassa selkeänä rajapaaluna, joka musertaa Katnissin jo valmiiksi hauraan mielenterveyden. Päähenkilön representoima post-traumaattisen stressin oireilu muun muassa toistuvien painajaisten muodossa kulkeekin teossarjan taustalla punaisena lankana.

I know what he means. Nightmares – which I was not stranger to before the Games – now plague me whenever I sleep. But the old standby, the one of my father being blown to bits in the mines, is rare. Instead I relive versions of what happened in the arena. My worthless attempt to save Rue. Peeta bleeding to death. Glimmer’s bloated body disintegrating in my hands. Cato’s horrific and with the mutations. These are the most frequent visitors. (Catching Fire, 66.)

Fyysisesti hajoava, unenpuutteen riuduttama ruumis näyttäytyy metaforana Katnissin hajoavalle psyykkeelle. Samalla Katniss kerronnallistaa omaa elämäänsä yksinkertaistettuna listana kauheuksista toistensa perään, aivan kuin hänen eletty elämänsä ei olisi ollut muuta kuin tämä tapahtumasarja. Eheytymisen sijaan Katnissin minä hajoaa yhä pienempiin fragmentteihin jokaisen uuden traumaattisen kokemuksen myötä. Tällöin koettu tapahtuma liittyy osaksi muuta painajaisunikavalkadia.

Traumafiktion tunnusmerkit The Hunger Games -trilogiassa

Whitehead (2004, 84) listaa traumafiktion tyylillisiksi tunnusmerkeiksi henkilöä vainoavien muistojen kääntymisen epäsuoriksi figuureiksi, figuurien varioivan toiston ja sitoutumisen fyysisiin paikkoihin, hajautetun kerronnan sekä intertekstuaalisuuden. Tutkimiensa romaanien muodollisten yhtäläisyyksien perusteella hän päättelee, että traumafiktio jäljittelee trauman oireistoa. Teksti voi jäljitellä traumaattisen muistin toimintaa varioimalla henkilöhahmon tai kertojan mieleen palautuvia traumaattisen tapahtuman visuaalisia sirpaleita, ja tehostaa tätä jopa historiallisia rakennuksia esittävillä valokuvilla (emt. 84). Whiteheadin listausta syventää myös ajatus hiljaisuuden ja taukojen toimimisesta kommunikaation välineenä: Jossain tapauksissa sanoinkuvaamattoman voi sanallistaa, mutta usein trauma saatetaan tuoda hiljaisuuden ja poistojen kautta esiin. Sitä voi representoida kuvissa tai värien ja tekstuurien kompositiossa. Sen voi yhtä lailla ilmaista musiikilla or naurulla. Mutta tarina täytyy tulla kerrotukseni ennen kuin paraneminen voi alkaa. (Stroinska, Cecchetto & Szymanski 2014, 16-17.)

The Hunger Games -trilogia hyödyntää toisteisesti hiljaisuuden ja kertomisen, muistamisen ja välttelyn ambivalenssia. Fiktiivisessä maailmassa on esitelty Avoxit, väkivaltaisesti puhekyvyttömäksi tehdyt palvelushenkilöt, mutta ”avoxius” voi olla myös henkistä, kuten Katniss referoi omia tuntemuksiaan: ”The scream begins in my lower back and works its way up through my body only to jam in my throat. I am Avox mute, choking on my grief. Even if I could release the muscles in my neck, let the sound tear into space, would anyone notice it?” (Mockingjay, 161.)

Näin ollen hiljaisuus ja puhekyvyttömyys linkittyy niin syvään henkiseen haavaan, että se manifestoituu henkilöhahmon fyysisessä olemuksessa. Tämä päätelmä tuodaan eksplisiittisesti esiin myös fiktiivisessä tarinamaailmassa:

The doctor’s puzzlement grows over why I’m unable to speak. Many tests are done, and while there’s damage to my vocal cords, it doesn’t account for it. Finally, Dr Aurelius, a head doctor, comes up with the theory that I’ve been become a mental, rather than physical, Avox. That my silence has been brought in by emotional trauma. (Mockingjay, 410.)

Katnissin puhekyky palautuu, kun hän saa tarvitsemansa informaation kursiakseen totuuden Primrosen kuolemasta kasaan. Hiljaisuuden päättyminen ei kuitenkaan merkitse vielä trauman selättämistä: ”The surveillance makes almost any suicide attempt impossible. Taking my life is the Capitol’s privilege. Again. What I can do is give up. I resolve to lie on the bed without eating, drinking or taking my medications. I could do it, too. Just die.” (Mockingjay, 438.)

Merkillepantavaa on, että kielellisiä muotoja pakeneva trauman kokemus saa viimeinkin todellisen muotonsa laulun muodossa:

I revise my suicide plan to slow death by morphling. I will become a yellow-skinned bag of bones, with enormous eyes. I’m couple of days into the plan, making good progress, when something unexpected happens.

I begin to sing. At the windows, in the shower, in my sleep. Hour after hour ballads, love songs, mountain airs. All the songs my father taught me before he died, for certainly there has been very little music in my life since. What’s amazing how clearly I remember them. The tunes, the lyrics. My voice, at first rough and  breaking  in  the  high  notes,  warms  up  into  something  splendid. A voice that would make the mockingjays fall silent and then tumble over themselves to join in. Days pass, weeks. I watch the snows fall on the ledge outside my window. And in all the time, mine is the only voice I hear. (Mockingjay, 439.)

Whitehead (2004, 36) huomauttaa, että kerrottu narratiivi muuttuu sitä hajanaisemmaksi, mitä traumaattisempia tapahtumia kuvataan. The Hunger Gamesin kerrontaa ei niinkään väritä Whiteheadin ehdottama fragmentaarisuus, mutta huomionarvoista kuitenkin on, että yleinen kerronta tapahtuneista kauheuksista ilmenee kuivan asiallisesti, lähes välinpitämättömästi ilman, että se sävyttyisi protagonistan ajatuksista ja emootioista. Sen sijaan, että Katniss kuvaisi dramaattisesti kauheuksia, tyyli on lähinnä lakoninen:

I keep my eyes on what I remembered as the road, because when I first landed in the Meadow, I wasn’t careful and I walked right into a rock. Only it wasn’t a rock – it was someone’s skull. It rolled over and over and landed face up, and for a long time I couldn’t stop looking at the teeth, wondering whose they were, thinking of how mine would probably look the same way under similar circumstances. (Mockingjay, 6.)

Voimakkaan tunnereaktion tai jopa konkreettisen poispyrkimisen sijaan Katniss suhtautuu pääkalloon aivan kuin sellaiseen käveleminen olisi hyvinkin arkipäiväistä ja tavallista. Päähenkilön kerronta on surusta, vastemielisyydestä tai pelosta riisuttua, ja jäljellä on vain sanallistus siitä, kuinka lihasta kuoriutunut, anonyymi kallo on ainoastaan varsin looginen seuraus tapahtumille.

Samaan aikaan läsnä ovat selkeät viitteet siitä, että voimakas trauma kytee tyyneltä vaikuttavan pinnan alla:

I puzzle over what it might have been, then remember Thread’s recent renovations of the square. Stocks, whipping posts, and this, the remains of the gallows. Bad. This is bad. It brings on the flood of images that torments me, awake or asleep. Peeta being tortured – drowned, burned, lacerated, shocked, maimed, beaten – as the Capitol tries to get information that he doesn’t know. (Mockingjay, 10.)

Katnissin kerronnassa tapahtuu merkittävä muutos Primrosen kuoleman jälkeen. Kieli muuttuu hetkellisesti metaforien värittämäksi, ja tapahtumien tarkka ja realistinen kuvaus katoaa jättäen lukijan epätietoisuuteen siitä, mitä oikeasti tapahtuu Katnissin mielen ulkopuolella, aivan kuten Katniss itsekin miettii:

Real or not real? I am on fire. The balls of flame that erupted from the parachutes shot over the barricades, through the snowy air, and landed in the crowd. I was just turning away when one caught me, ran its tongue up the back of my body and transformed me into something new. A creature as unquenchable as the sun.

A fire mutt knows only a single sensation: agony. No sight, no sound, no feeling except the unrelenting burning of my flesh. [–] I’m Cinna’s bird, ignited, flying frantically to escape something inescapable. The feathers of flame that grow from my body. Beating my wings only fans the blaze. I consume myself, but to no end.

Finally, my wings begin to falter, I lose height, and gravity pulls me into a foamy sea the colour of Finnick’s eyes. I float on my back, which continues to burn beneath the water, but agony quiets to pain. When I am adrift and unable to navigate, that’s when they come. The dead. (Mockingjay, 407–408.)

Tämän ”merkkipaalun” jälkeen kerronta palautuu vähitellen kohti henkilöhahmolle ominaista tyyliä:

But when I finally have a visitor, it´s sweet. Morphling. Coursing through my veins, easing the pain, lightening my body so that it rises back towards the air and rests again on the foam.

Foam. I really am floating on foam. I can feel it beneath the tips of my finger, cradling parts of my naked body. There’s much pain but there’s also something like reality. [–]These things frighten me, and I try to return to the deep to make sense of them. But there’s no going back. Gradually, I’m forced to accept who I am. A badly burned girl with no wings. With no fire. And no sister. (Mockingjay, 409.)

Yksi merkittävä strategia traumafiktiossa on myös toisteisuuden hyödyntäminen kielen, kuvaston ja juonen tasolla (Whitehead 2004, 86). Whitehead (2004, 86) esittää, että toisto matkii trauman vaikutuksia mukaillen koetun tapahtuman sinnikästä mieleen palautumista ja sen aiheuttamaa sekasortoa narratiivin kronologisessa etenemisessä. Vaikka toisto on merkittävä tapa tuoda esiin päähenkilön kokemus traumasta kohdeteoksissani, se ei kuitenkaan vaikuta Whiteheadin esittämällä tavalla kertomuksen kronologiaan. Tietyistä tuoksuista, esineistä tai asioista päähenkilön mieleen palautuvat mielikuvat esitetään samasta ajasta ja paikasta menneessä aikamuodossa sen sijaan, että protagonisti eläisi tilanteen preesens-muotoisena uudelleen. Sen sijaan toisteisuus kuvaston ja juonen tasolla ovat The Hunger Games -trilogiassa vahvasti läsnä.

Kerronnassa toistuvat figuurit

Kirjallisuustieteessä figuurilla tarkoitetaan lause- tai tyylikuviota. Figuuri on perinteisesti mielletty retoriseksi kuvioksi, jossa sanoja käytetään lausetasolla niiden kirjaimellisesta merkityksestä tai totunnaisesta järjestyksestä poikkeavasti (Hosiaisluoma 2003, 248; Ratia 2007, 131). Näin ollen tulkitsen Whiteheadin mainitsemat traumafiktion tyypillisyydet, figuurit ja niiden varioivan toiston pikemminkin motiivia lähestyvänä  käsitteenä  kuin  pelkästään  retorisena  rakenteena tekstissä.

Motiivilla tarkoitan tässä yhteydessä siis teoksessa tematiikan tai rakenteen kannalta merkittävää toistuvaa elementtiä, joka voi olla esimerkiksi tietty henkilöhahmo, aate, kuva, tilanne tai esine. Kaunokirjallisessa tekstissä esiintyvät motiivit kiinteyttävät teoksen rakennetta ja rakentavat yhteyksiä. (Emt. 600.) The Hunger Games -trilogiassa toistuvina elementteinä näyttäytyvät tuli sekä Nälkäpeli-areena.

Protagonisti Katniss yhdistyy toisteisesti tuleen jo teostrilogian ensimmäisestä osasta lähtien. Katnissin oma suhtauminen tuleen ja kielenkäyttöön, joka viljelee tuliaiheisia metaforia muuttuu merkittävästi teostrilogian aikana. Ensimmäisessä osassa tuli on yhtä kuin turva, joka tarjoaa lämpöä kylmyyttä vastaan. Samalla sen voi nähdä symboloivan kotia, sillä Katnissin kotivyöhyke on erikoistunut hiilikaivosten ylläpitämiseen. Oman kotiseudun esiintuominen on niin ikään olennainen osa Nälkäpelin alkuseremonioita. ” ’So rather than focus on the coal miming itself, we’re going to focus on the coal, ’ says Cinna. — ’And what we do with coal? We burn it’, says Cinna. ’You’re not afraid of fire, are you Katniss?’ ” (THG, 81.) Lisäksi se merkitsee Katnissille uutta identiteettiä liekehtivänä tyttönä, mikä auttaa häntä saavuttamaan yleisön ja sponsoroiden kullanarvoisen huomion: ”Cinna has given me a great advantage. No one will forget me. Not my look, not my name. Katniss. The girl who was on fire.” (THG, 85.)

Teoksessa Catching Fire tuli muuttuu vallankumouksen symboliksi, sillä Katnissin voitto Nälkäpeliareenalla Capitolin sääntöjä uhmaamalla on herättänyt kapinan siemenen alistetuilla vyöhykkeillä:

’I didn’t mean to start any uprisings’, I tell him. ’I believe you, it doesn’t matter. Your stylist turned out to be prophetic in his wardrobe choice. Katniss Everdeen, the girl who was on fire, you have provided a spark that, left unattented, may grow to an inferno that destroys Panem,’ he says. (Catching Fire, 27.)

Tätä samaa tematiikkaa syvennetään vielä trilogian päätösosassa, Mockingjayssa. Katnissin identiteetti liekehtivänä tyttönä nidotaan osaksi vallankumousliikkeen vastapropagandaa ja performanssia. Teoksen loppupuolella Katnissin suhde tuleen eskaloituu, kun hän muuttuu pommituksen myötä kirjaimellisesti liekehtiväksi. Katnissin mielenmaiseman rappion ja lopulta vähittäisen eheytymisen voi tulkita paralleelisina Katnissin kotivyöhykkeen tilan kanssa. Tarinan alussa kohtalaisessa kestämistilassa – puutteessa ja alisteisessa asemassa – toimiva vyöhyke kohtaa tapahtumasarjan, joka lopulta johtaa vyöhykkeen ja sen asukasenemmistön tuhoutumiseen palopommituksen yhteydessä.

Sodan päätyttyä ja ajan kuluessa vyöhyke 12 kuitenkin muuttuu pommitetusta joutomaasta jälleen asuttavaksi paikaksi:

A few hundred others return, because, whatever has happened, this is our home. With the mines closed, they plow the ashes into the earth and plant food. Machines from the Capitol break ground for a new factory where we will make medicines. Although no one seed it, the Meadow turn green again. (Mockingjay, 452.)

Siinä missä tuli toistuu teostrilogiassa symbolisessa asemassa, Nälkäpeli-areena puolestaan ilmennetään kirjallisen muodon figuurina. The Hunger Gamesissa ja Catching Firessä Nälkäpeli-areena, jossa Katniss käy kamppailunsa elämästä ja kuolemasta, on teosten pääasiallinen miljöö. Katnissin tarinan jatkuessa trilogian päätösosassa Nälkäpeli-areena ei ole samassa määrin fyysisesti läsnä fiktiivisessä maailmassa, vaan toistuu pikemminkin protagonistan alituisesti toistamana toimintamallina sekä kielikuvana. Tällöin kerronnassa Nälkäpeli-areena rinnastuu samoihin merkityksiin kuin peli, juonittelu tai valtakamppailu. Lisäksi Nälkäpeli-areena on vallannut Katnissin mielenmaiseman, jolloin koko ulkopuolinen maailma näyttäytyy hänelle pikemminkin hengenvaarallisia ansoja täynnä olevana areenana, josta hänen täytyy selviytyä voittajana.

 Areena-figuuri säilyy kerronnan tehokeinona aina tarinan viimeisille riveille asti. Vaikka protagonisti on selviytynyt läpi sekä fyysisesti että metaforisesti tulkittavissa areenoista ja peleistä, niiden tuottama arpikudos ei katoa mihinkään:

But one day I’ll have to explain about my nightmares. Why they came. Why they won’t ever really go away.

I’ll tell them how I survive it. I’ll tell them that on bad mornings, it feels impossible to take pleasure in anything because I’m afraid it could be taken away. That’s when I make a list in my head of every act of goodness I’ve seen someone do. It’s like a game. Repetitive. Even little tedious after more than twenty years.

But there are much worse games to play. (Mockingjay, 455.)

Vaikka figuuri on muuntunut protagonistin kerronnassa miellyttävämpään muotoon, se vahvistaa viimeiseen asti traumakertomukselle sopivaa tematiikkaa siitä, että Nälkäpelissä ei ole ikinä voittajia, ainoastaan selviytyjiä.

Lopuksi

Tässä artikkelissa olen selvittänyt, miten ja millä keinoilla traumaa kerronnallistetaan The Hunger Games –trilogiassa ja hyödyntääkö teos tässä konventionaalisia traumafiktion esitystapoja ja keinoja. Ensimmäisissä luvuissa tein katsauksen traumateoriaan ja määritin samalla, miten ymmärrän trauman analyysini puitteissa.

Käsittelin traumafiktion konventioita viitaten Anne Whiteheadin ajatuksiin. Näihin tyylikeinoihin lukeutuvat mielen sirpaleisuuden jäljittely kerronnassa, intertekstuaalisuus, henkilöhahmoa vainoavien muistojen kääntyminen epäsuoriksi figuureiksi ja näiden varioiva toisto. The Hunger Games -trilogia hyödyntää osaa näistä keinoista kerronnallistaessaan henkilöhahmon kokemusta traumasta. Trilogia ei ainoastaan nojaa traumakirjallisuuden konventionaalisiin esitystapoihin, vaan tuottaa uusia, kohti reaalimaailman traumatutkimusta ja -teoriaa kurottavia kerronnallisia keinoja. Traumaattista kokemusta tavoitetaan esimerkiksi huomioimalla yhtäläisesti hiljaisuus tuotetun puheen rinnalla. Esitän, että teossarjan hallitsevimmat figuurit ovat tuli ja Nälkäpeli-areena, joista erityisesti jälkimmäinen vahvistaa tematiikkaa trauman vaikutusten syvyydestä.

Tulevaisuudessa näen The Hunger Games -trilogian ja traumafiktion suhteen syvemmän tarkastelun erittäin hedelmällisenä jatkotutkimuksen aiheena. Tässä artikkelissa en ottanut kantaa siihen, mikä on mahdollisesti dystopiakirjallisuuden ja traumafiktion suhde. Dystopiassa koko fiktiivisen maailman voi tulkita läpeensä trauman värittämä. Tuodaanko tämä jotenkin poikkeuksellisesti esiin kerronnassa verrattuna traumakirjallisuuteen, jossa traumaattinen kokemus kumpuaa yksittäisestä yksilöä tai yhteisöä koskettavasta tapahtumasta?

The Hunger Games -trilogian viimeisen osan ilmestyttyä valkokankaalle tutkijoille tarjoutuu mahdollisuus viimeinkin tarkastella tätä adaptaatioiden sarjaa kokonaisuutena. Eri mediumien väliset erot tarjoavat mahdollisen uuden näkökulman myös traumakysymyksen pohtimiseen.

Kaunokirjallisuus

Suzanne Collins 2008: The Hunger Games [=TGH]. London: Scholastic Children’s Books.

Suzanne Collins 2009: Catching Fire. London: Scholastic Children’s Books.

Suzanne Collins 2010: Mockingjay. London: Scholastic Children’s Books.

Tutkimuskirjallisuus

Connors, Sean P. (ed.) 2014. Politics of Panem: Challenging Genres. Rotterdam: Sense Publishers.

Hosiaisluoma, Yrjö 2003. Kirjallisuuden sanakirja. Juva: WSOY.

Henthorne, Tom 2014. Approaching the Hunger Games Trilogy. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers.

Irwin, William, Michaud, Nicholas & Dunn, George 2012. Hunger Games and Philosophy: A Critique of Pure Treason. Wiley-Blackwell.

Knuutila, Sirkka 2006. Kriisistä sanataiteeksi: Traumakertomusten estetiikkaa. Avain 2006/4, 22–42.

Pharr, Mary F. & Clark, Leisa A. 2012l. Of Bread, Blood, and the Hunger Games. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers.

Ratia, Taina 2007. Runon kuvakielisyyden ulottuvuudet. Lentävä hevonen. Toim. Siru Kainulainen, Kaisu Kesonen & Karoliina Lummaa. Tampere: Vastapaino, 121–144.

Stroinska, Magda, Cecchetto, Vikki & Szymanski, Kate (ed.) 2014. The Unspeakable: The Narratives of Trauma. New York: Peter Lang.

Tieteen termipankki 2016: Kirjallisuudentutkimus: traumafiktio. http://www.tieteentermipankki.fi/wiki/Kirjallisuudentutkimus:traumafiktio (12.01.2016).

Whitehead, Anne 2004. Trauma fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Artikkeli: Erään kylän tekstuaalinen topografia (2/2016)

Noora Vaakanainen

Erään kylän tekstuaalinen topografia

Fiktiivisen maailman rakentuminen kollektiivisen kerronnan kautta Kristina Carlsonin historiallisessa romaanissa Herra Darwinin puutarhuri

Kristina Carlsonin tuotanto edustaa suomalaisen kaunokirjallisuuden kermaa – siitä todistavat ulkomaille myydyt käännösoikeudet sekä kirjailijan kaikkien romaanien muistaminen Finlandia-ehdokkuuksin. Carlsonin tekstit uudistavat historiallisen romaanin genreä yhdistämällä karsittuun ja fragmentaariseen ilmaisuun postmodernistisia piirteitä, ja etenkin kerronta ja miljöö saavat teksteissä uusia ilmenemismuotoja. Lisäksi Carlsonin tekstit nostavat esiin tärkeitä kysymyksiä olemassaolosta ja yksilön suhteesta ympäristöön sekä yhteisöön.

Carlsonin romaanitaiteessa karsittu ilmaisu heijastuu usein eksplisiittisten kuvauksien puuttumisena, jolloin fyysisen miljöön konstruoiminen nojaa miltei yksistään kerronnassa esiintyviin muutoksiin ja painotuksiin. Kerronta muodostaa erilaisia deiktisiä ja geografisia havainnoinnin pisteitä fiktiiviseen maailmaan, josta käsin lukijalle avautuu aukkoinen kuva tekstuaalisesta miljööstä ja kuvatun maailman maantieteellisestä pohjakaavasta. Kutsun tällaista kokonaiskuvaa teoksen tekstuaaliseksi topografiaksi. Artikkelissani tarkastelen tekstuaalisen topografian muotoutumista kollektiivisen kerronnan kautta Carlsonin historiallisessa romaanissa Herra Darwinin puutarhuri (2010 [2009], tästä eteenpäin HDP). Keskityn tutkimaan, kuinka kollektiivinen kerronta rakentaa teoksen miljöötä ja tuottaa paikallisuutta. Lisäksi kiinnitän huomiota siihen, kuinka miljöö määrittää kerrontaa.

Fiktiivisen maailman ja miljöön tutkimuksessa on erityisen tärkeää muistaa, että pääsy fiktiiviseen maailmaan tapahtuu aina fiktiivisten mielten kautta. Ei ole olemassa tarinamaailmaa, joka edeltäisi kerrontaa – fiktiivinen maailma on olemassa vain ja ainoastaan siksi, että siitä kerrotaan (Hatavara ym. 2015, 1). Toisaalta on myös vaikea kuvitella kerrontaa, jota fiktiivisen maailman lain-
alaisuudet eivät jotenkin määrittäisi ja merkityksellistäisi. Siksi fiktiivisen maailman ja kerronnan suhde on aina vuorovaikutteista ja dynaamista. Huomioin artikkelissani suhteen molemminpuolisuuden ja kategorioiden jatkuvan vuorovaikutuksen.

Herra Darwinin puutarhuri sijoittuu 1870-luvulle perifeeriseen Downen pikkukylään Englannissa. Kyläläiset ovat samanaikaisesti kaukana sivistyksestä ja toisaalta juuri sen keskuksessa, sillä vain parikymmentä vuotta sitten maailmaa mullistaneen Lajien synnyn kirjoittanut Charles Darwin asuu myös Kentissä. Kerronnassa kyläläisten kollektiivista identiteettiä tuotetaan me-pronominilla ja ketjuuntuvilla yksikön ensimmäisessä persoonassa kerrotuilla fragmenteilla. Kerronnan keskiöön asettuu usein Darwinin puutarhuri Thomas Davies, jota vasten kyläläiset määrittävät joukkonsa olemista.

Luonnollisen ja luonnottoman välimaastossa

Tutkin analyysissani kollektiivista kerrontaa sekä luonnollisen että luonnottoman narratologian näkökulmista. Luonnollisessa narratologiassa kollektiivista kerrontaa ei ymmärretä aina välttämättä lähtökohtaisesti ongelmalliseksi, sillä me-kerronnalla voidaan esimerkiksi taloudellisesti kuvata useamman henkilön samanaikaista toimintaa ja kokemista (Fludernik 1996, 167). Lisäksi me-kerrontaa voi myös tulkita niin, että ryhmässä on aina yksi luonnollinen puhuja, joka puhuu joukon puolesta (Margolin 2001, 244), tai sitten keinon voi kokonaisuudessaan tulkita heijastevan kuvatun ryhmän kykyä kollektiiviseen ajatteluun ja tiedostamiseen (Palmer 2010, 47). Luonnottoman narratologian haara taas on päätynyt korostamaan etenkin postmodernististen teosten kykyä tuottaa kollektiivista kerrontaa, joka ei ole luonnollistettavissa tai palautettavissa inhimilliseen kokemukseen. Tällaista luonnotonta ja mimeettisyyttä hylkivää kerrontaa edustavat erityisesti tekstit, joissa kerronta vuorottelee persoonamuodosta toiseen. (Richardson 2015, 203; Alber 2015, 219.) Siksi luonnottoman narratologian edustajat puhuvatkin usein kerronnasta (tai persoonattomasta kertojasta) kertojan sijaan, mikä ei edellytä lukijalta antropomorfisen mielen konstruoimista kerronnan keskiöön (Richardson 2006, 86; ks. myös Nielsen 2004, 139). Myös Herra Darwinin puutarhurin voi lukea luonnottomia piirteitä tunnustavaksi postmodernistiseksi tekstiksi.

Autofiktion pronominaalisia vaihteluja tutkinut Heta Marttinen (2015, 160) kuitenkin argumentoi, ettei kerronnassa käytettyä pronominimuotoa tarvitse lähestyä yksistään luonnollisena tai epäluonnollisena, vaan käytetyn keinon voi tulkita kuuluvan yhtäaikaisesti molempiin kategorioihin. Itse myös huomauttaisin, että luonnottomassa narratologiassa luonnollisuus ymmärretään usein varsin suppeasti oletukseksi tekstien mimeettisyydestä eli todellisuuden jäljittelemisestä, kun itse asiassa kerronnallistamisella (narrativization) tarkoitetaan usealla tasolla tapahtuvaa tekstin tulkitsemista kulttuuristen mallien, kognitiivisten kehysten ja skeemojen avulla (Fludernik 2005 [1996], 25). Artikkelissani osoitan, että Carlsonin romaani tarjoaa moninaisia kerronnallistamisen mahdollisuuksia, jotka eivät välttämättä aina pohjaa mimeettisyyteen.

Lähestyn Carlsonin romaania tutkimalla teoksen episodeja ja paikkoja, joissa kerronnan pronominit vaihtuvat tai vuorottelevat (alternation) viitaten siten aikaisempaan puhujaan tai kokijaan eri persoonamuodossa (Fludernik 2005, 177). Ensimmäisessä analyysiluvussa käsittelen kohtauksia, joissa ryhmän sisäistä koheesiota esitetään voimakkaimmillaan. Kiinnitän myös huomiota geografisiin vastapisteisiin, joita vasten ryhmä itseään määrittää. Toisessa luvussa siirryn tarkastelemaan kollektiivisuuden hajoamista ja paikkoja, jotka edustavat uhkaa kylän yhteisölliselle identiteetille. Lopuksi tarkastelen romaanin varsin luonnottomalta vaikuttavaa lopetusta sekä kylän mahdollista maantieteellistä avautumista.

Analyysissani olen käyttänyt ensisijaisesti useamman rivin tekstiesimerkkejä. Syy tähän löytyy Carlsonin tekstin fragmentaarisesta ja miltei proosarunoa lähestyvästä muodosta, minkä vuoksi tekstin jakautuminen eri riveille vaikuttaa olennaisesti tulkintaan. Olenkin säilyttänyt typografiset (sisennykset ja rivinvaihdokset) ja tekstuaaliset korostuskeinot (kursiivit ja isot kirjaimet), jotta tekstin sijoitteluun ja muotoon kytkeytyvät semanttiset ulottuvuudet eivät katoaisi (katso taitettu PDF).

Yhteisöllisyyden rakentuminen

Aloitan analyysini käsittelemällä Carlsonin romaanin fiktiivisen maailman deiktisiä pisteitä, jotka tuotetaan erityisesti kollektiivisen me-kerronnan kautta. Toisaalta paikkojen spesifisyys leimaa ja merkityksellistää vastavuoroisesti kerrontaa. Episodeissa ei ole kyse ainoastaan sijoittumisesta fiktiivisen maailman kartalle, vaan pisteet ovat tämän lisäksi tulkittavissa merkittäviksi pisteiksi kertomuksen juonessa. Tällaisiksi pisteiksi luen esimerkiksi kirkon, johon kylän väki kokoontuu romaanin alkupuolella jumalanpalvelukseen, sekä paikallisen pubin, Anchorin.

Pisteitten paikantumiseen vaikuttavat olennaisesti katsomisen kehykset. Katsomisen (viewing) kehyksillä viittaan Monika Fludernikin (2010 [2003], 20, 22) kehittelemiin kerronnallistamisen kognitiivisiin parametreihin, joita hyödyntäessään lukija selittää fiktiivisen maailman aukkoja ja luonnottomuuksia katsomisen skeemoja ja malleja käyttäen. Samalla fiktiiviseen maailmaan avautuva näkymä kytkee kerronnan näkijän tajunnan ja mielen esittämiseen, jolloin katsojasta muotoutuu tapahtumien todistaja paikan päällä (emt. mp). Keskityn analysoimaan kehyksistä juuri katsomisen merkitykseen miljöön rakentumisessa.

Heti teoksen alussa kyläläisten katse suuntautuu tiellä kävelevään puutarhuriin:

HANNAH HAMILTON katsoo ikkunasta ulos.

Thomas Davies kävelee ohi, iso mies hartiat kumarassa ja pää painuksissa tuijottaa hiekkaa ja lätäköitä (HDP, 10.)

JENNIFER KENNY laskostaa lakanapyykkiä keittiössä pöydällä, vaikka on sunnuntai, ja katsoo ikkunasta, tiellä harppoo Thomas Davies (HDP, 11–12.)

Hanna Hamilton ja Jennifer Kenny eivät katsele Thomas Davies’ia samasta ikkunasta, mutta heidän katsomisensa on samanaikaista ja -suuntaista. Juuri katse esitetään tärkeäksi yhteisöllisyyttä tuottavaksi tekijäksi kertomuksessa, sillä katseitten kohdistuminen samaan objektiin yhdistää eri pisteistä suuntautuvat katseet kerrottuja subjekteja yhdistäväksi ja samanaikaiseksi toiminnaksi, joka on vain hajautunut irrallisiin deiktisiin pisteisiin ympäri tarinamaailmaa.

Tie, jota pitkin herra Darwinin puutarhuri astelee, asettuu puolestaan kylän halkovaksi langaksi, johon katsominen yhdistää fokalisaation eri pisteet. Tie luokin geografisen pohjakaavan kerronnalliselle ratkaisulle, jossa mielten fragmentit yhdistyvät osaksi kylän mielen mosaiikkia. Myös paikat, joissa kollektiivisuutta tuotetaan ja jotka puolestaan tuottavat kollektiivisuutta sijoittuvat tekstissä tien tuntumaan.

Mahdollisuus kollektiivisen kerronnan kerronnallistamiseen avautuu Herra Darwinin puutarhurissa usein fiktiivisen miljöön kautta. Siten teoksen ensimmäisen monikossa kerrotun episodin paikantuminen kirkkoon on varsin motivoitu ja tulkintaa ohjaava ratkaisu.  Kirkon luonnollisesti esiintyvät diskurssit, kuten kuorolaulu ja veisaaminen, ovat jo luonteeltaan kollektiivisia diskursseja joissa kerronta on samanaikaista (vrt.  Margolin 2001, 243). Lisäksi kirkossa henkilöiden on mahdollista vaihtaa ja tuottaa kyläjuoruja (village gossip), jotka synnyttävät usein illuusion kaikkitietävästä kollektiivisesta mielestä, vaikka oikeastaan korostavatkin koko ajan kerronnan epäluotettavuutta ja kaikkitietävyyden mahdottomuutta (vrt. Richardson 2006, 55).

Me haisemme märältä koiralta, sade kasteli ja on kylmä mutta veisuu lämmittää, virsi  nousee kattoon ja katon yläpuolella asuu Jumala, amen.

Me näimme Thomas Daviesin mäellä, hän on töissä herra Darwinin puutarhassa,

jumalankieltäjä ja mielipuoli, seisoi yksinään pellolla ja vesi piiskasi naamaa

uskonnoton kaivoshevonen vaeltaa pimeydessä on Walesista kotoisin

luuleeko jumalaton pysyvänsä taivasalla kastumatta saiko pirulta sateenvarjon tai lepakonsiivet

ehkä Thomas kuvittelee että hän pitelee sadetta eikä sade pidättele häntä luulee olevansa Jumalaa korkeampi pää pilvissä (HDP, 16–17.)

Kollektiivisuutta korostetaan dialogilla, jossa yksittäisiä puheenvuoroja tai ajatuksia ei erotella omiksi puheenvuoroikseen. Sen sijaan kerronnan pilkkomisen typografisesti eri riveille voi tulkita tauoiksi ja vuorojen epäsuoraksi merkitsemiseksi. Kirkossa vitsailun, arvuuttelun ja anekdoottien kohteena on herra Darwinin puutarhuri, Thomas Davies. Kollektiivinen juoruilu peittää nopeasti alleen jumalanpalveluksen, joka on kutistunut sanaan ”amen” ja kehystää keskustelua ainoastaan uskonnollisina teemoina.

Lisäksi yhteisöllisyyttä tuotetaan merkitsemällä kirkossa käytyä keskustelua me-pronominilla. Lukijalle syntyy käsitys kollektiivisesta tajunnasta, tai Alan Palmerin (2010, 41) teoretisoimasta intermentaalisesta mielestä (intermental mind), jossa kollektiivin tietoisuus on luonteeltaan jaettua ja henkilöiden välistä. Intermentaalisessa vuorovaikutuksessa sosiaalinen konteksti luo edellytykset koko yksilön olemassaololle, eikä subjektiivinen mieli edellä sosiaalistaa kanssakäymistä. Toisin sanoen ulkoinen (external) viestintä ja henkilöiden sisäiset (intramental) kognitiiviset prosessit sulautuvat yhteen (emt. 84).

Kollektiivinen kertoja asettaa keskustelun objektiksi puutarhurin ja sulkee tämän siten sosiaalisesti joukon ulkopuolelle. Me-kerronnasta ulkopuoliseksi jääminen positioi Thomas Daviesin fyysisesti kirkon ulkopuolelle, ja näin ollen kirkon vastapisteeksi määrittyy kollektiivisessa kerronnassa mäki, jolla puutarhuri ”seisoi yksinään pellolla”. Katsomisen kehykset määrittävät Davies’n kollektiivisen katseen ja arvioinnin kohteeksi. Samalla objektivointi korostaa puutarhurin ulkopuolisuutta yhteisöllisessä diskurssissa, sillä henkilö ei voi olla oman katseensa objekti. Ulkopuolisuus on myös luonteeltaan hengellistä: puutarhurin fyysisen sitkeyden selitetään johtuvan siitä, että hän on saanut ”pirulta sateenvarjon tai lepakonsiivet”, jolloin pirulta saatu lahja viittaa kyläläisten diskurssissa metaforisesti sielun myymiseen Saatanalle. Puutarhurista rakentuu kertomuksen Faust-hahmo, joka on tehnyt sopimuksen Saatanan kanssa saadakseen jotakin vastineeksi, kun taas mahdollinen vastalahja puolestaan merkitsee puutarhurin tunnustamia aatteita, darwinismia ja ateismia. Davies ei ole myöskään alun perin syntynyt Kentin kylässä, sen sijaan hänen kerrotaan olevan kotoisin Walesista, mikä tekee hänestä moninkertaisesti ulkopuolisen kyläläisten mielessä.

Kollektiivista kerrontaa teoretisoinut Uri Margolin (2001, 250) on todennut, että kollektiivisessa kerronnassa ryhmä määrittää omaa identiteettiään joitakin ulkopuolisia henkilöitä tai toisia ryhmiä vasten. Kollektiiviset narratiivit tematisoivatkin voimakkaasti ryhmädynamiikkaa sekä osien ja kokonaisuuksien jännitteistä suhdetta. Carlsonin romaanissa ulkopuolisiksi määrittyvät kylän rajojen ulkopuolelta tulevat vieraat, mutta myös Thomas Davies’n kuuluminen – tai kuulumattomuus – ryhmään on jatkuvan aktiivisen reflektoinnin kohteena. Samalla Davies’sta kerrotut juorut ja pohdinnat puutarhurin hengenlaadusta lujittavat kirkossa istuvien kyläläisten välisiä suhteita. Siinä missä Davies vaeltaa kuin ”uskonnoton kaivoshevonen” ”pimeydessä”, kyläläisten ”virsi nousee” ja tavoittaa ”katon yläpuolella” asuvan Jumalan.

Kirkossa istuva massa muuntuu kasvottomaksi kokonaisuudeksi, jossa kokeminen on samanlaista ja samanaikaista: kirkon sisäinen me ”haisee” ja ”näkee” yhtaikaisesti. Susan S. Lanser (1992, 257) mainitsee yhdeksi kollektiivisen kerronnan muodoista simultaanisen kerronnan (simultaneous voice), jossa sekä kertoja että kokija ovat samanaikaisesti kollektiivisia eikä yksi ääni puhu kaikkien kokijoitten puolesta, kun taas Marcus Amit (2008, 51) on huomauttanut, että ajatus kollektiivisesta tietoisuudesta on länsimaisessa ajattelussa niin hankala asia, että monet monikossa kerrotut fiktiiviset tekstit kiertävät kysymyksen kollektiivisesta tietoisuudesta kuvaamalla ajattelemisen sijaan tekemistä. Carlsonin tekstissä kuvataan kuitenkin aistimista, joka viittaa pakostikin aistimusten tulkitsemiseen kognitiivisten prosessien avulla. Kyläläisiä representoidaan me-kerronnan kautta kollektiivisena ruumiina, joka aistii, tuntee ja ajattelee samaan tahtiin, kuin yhtenä mielenä. Siten kerrontaa voi tulkita juuri simultaanisena.

Intermentaalinen harmonia ei kuitenkaan ole romaanissa pitkäaikaista, vaan on lähinnä geografisesti määräytynyttä ja lokaalista. Kollektiivinen kerronta ja kylän mieli nimittäin hajoavat, kun “SUNTIO AVAA kirkon ovet” (HDP, 25.) Kerronta tuottaa monikon sijaan yksilöitä, jotka suhtautuvat jopa kriittisesti hetki sitten konstruoituun sosiaaliseen mieleen:

Köyhä ja kaita hevosmies Harrison palelee ohuessa takissa eikä sielu nouse, ei nouse kohokaskaan jos ei ole tarpeeksi munia, ei ehtoollinen täytä vatsaa ja henki ruumissa on pelkkä vihellys tyhjän pullon suulla,

topattu isäntä Marchand sanoo Henry Fainelle että Raamatussa puhutaan hyvin leiviskästä se sana pätee mihin firmaan hyvänsä, sillä eihän rahaa maahan kaiveta (HDP, 28.)

“Me” ei kuvaile enää yhdessä hyväksyttyjä ja jaettuja mielipiteitä, vaan “Marchand sanoo Henry Fainelle”. Kerronta vaihtuu monikon ensimmäisestä persoonasta yksikön kolmanteen, kun aikaisemmin osana ryhmää kerrotut kokijat yksilöityvät. Toisin kuin kirkossa, myös ääneen puhutut asiat ja puhujat erotetaan toisistaan. Puheaktin esityksessä onkin selvästi erotettavissa sekä puhuja (Marchand) että yleisö (Henry Faine), ja näin ollen kollektiivinen kertova massa hajoaa mielten ja puhuntojen fragmenteiksi. Hajoamista tapahtuu myös temaattisella tasolla, sillä Harrisonin palelu osoittautuu ristiriitaiseksi kuvatun kollektiivisen hurmoksen kanssa, jossa ”veisuu lämmittää” penkissä istuvaa kollektiivista ruumista. Yksittäinen keho, ”hevosmies Harrison”, on erkaantunut kollektiivisesta ruumiista ja astunut kirkosta ulos kylmään ulkoilmaan. Samalla Harrisonin konkreettinen liike on myös metaforista, sillä ”sielu” ei ”nouse”. Harrison siis liikkuu poispäin uskonnollisesta hurmoksesta ja tekopyhyydestä. Me-kerronnalla tuotettu mieli osoittautuu hajoamisen myötä analogiseksi uskonnollisen tekopyhyyden kanssa, jota väki harjoittaa hartaudella kirkossa, mutta joka haihtuu heti kirkon ulkopuolella.

Me-pronominin katoaminen osoittaa lukijalle, että väki astuu ulos kirkosta ja haastaa vasta ryhmän sosiaalisessa mielessä sovitut ja tuotetut merkitykset. Sosiaalinen mieli on hetken toiminut romaanissa saumattomasti, mutta kirkon ulkopuolisen maastossa se eriytyy ja fragmentoituu yksittäisiin henkilöihin. Ei siis voida puhua Kentin kylän intermentaalisesta homogeenisestä mielestä koko romaanin kattavana tosiasiana, vaan on otettava huomioon osien jännitteinen ja ristiriitainen suhde kokonaisuuteen. Kollektiivisen kertojan hajoaminen esittää paitsi ideologista ja sosiaalista hajoamista myös konkreettista liikettä, sillä kyläläiset astuvat ulos maailmaan. Lopuksi Henry Fainen pohdinnan voisi nähdä erittelevän ironisesti myös kylän mieltä – sekin on lopulta vain uskon asia ja riippuvainen arjen rituaaleista.

Toinen keskeinen me-kerronnan paikka romaanissa on paikallinen Anchor-pubi. Jo paikan kristinuskon symboliin eli toivoon viittaava nimi ohjaa lukijaa tulkitsemaan pubia samalla tavoin kollektiivisuuden rakentumisen paikkana kuten kirkkoakin. Anchoriin kiinnittyvät luvut sijoittuvat romaanin keskivaiheille, mikä sijoittaa Anchorin samanaikaisesti sekä juonen että fiktiivisen maailman keskukseen. Siellä myös neuvotellaan kollektiivisesti ajankohtaisista aiheista:

ME KESKUSTELEMME Anchorin salonkipuolella kuin kokoontuisi kylän Uudenkuun Seura vapaita herrasmiehiä ei ole estetty esittämästä mielipiteitään vaikka aina yksi on olevinaan toista viisaampi ja meitä viisaampia ovat tiedemiehet ja filosofit joiden kanssa sivistyneenkin miehen on vaikea kiistellä (HDP, 103.)

Anchor muodostuu paikaksi, jossa ”me keskustelemme”. Kuvattu puhetilanne sisältää siis kollektiivisen agentin sekä dialogista kanssakäymistä juottolan seinien sisällä. Kuvattu ME ei kuitenkaan kata kaikkia kyläläisiä, vaan on sukupuolittunut. Kyseessä ovat ”herrasmiehet” – myös ”tiedemiehet”, kollektiivin vastapuoli, osoittautuu maskuliiniseksi joukoksi. Anchorin kollektiivinen kertoja on siten mahdollista tulkita subryhmäksi (sub group), joka muodostuu laajemman kollektiivin (Kentin kylä) sisäiseksi pienemmäksi ryhmäksi (Anchorin herrasmiehet) (Margolin 2001, 248). Siten Anchorilla paikkana ei ole yksittäistä vastapistettä kertomuksen tarinamaailmassa, kuten kirkolla, vaan sen kanssa jännitteiseen asemaan asettuvat nähdäkseni kaikki sukupuolittuneesta diskurssista ulos putoavat kokemisen ja havainnoinnin deiktiset pisteet. Näitä pisteitä ovat esimerkiksi ikkunoitten takaa maailmaa katsovat naishenkilöitten mielet, jotka reflektoivat suhdetta tieteeseen huomattavasti liberaalimmin ja sofistikoituneemmin kuin kollektiivinen kerronta.

Vaikka Anchor representoidaan kertomuksessa tilana, jossa ”herrasmiehiä ei ole estetty esittämästä mielipiteitään”, ryhmällä on kuitenkin voimakas konsensus siitä, mitkä aiheet ja maailmankatsomukset ovat rajautuneet keskustelun ulkopuolelle pubin seinien sisällä (vrt. Margolin 2001, 249). ”Tiedemiehet” osoitetaan sarkastisen komparatiivin ja vertailun avulla joukon ulkopuolelle, yrittäessään olla ”meitä viisaampia”, ja filosofointia tai puutarhurin kannattamaa darwinismia ei Anchorissa suvaita. Siksi ilmaisu pubista täynnä ”vapaita herrasmiehiä” osoittautuu oikeastaan ironiseksi huomautukseksi siitä, kuinka vapaata puhe Anchorissa ei ole. Anchor määrittyy para-
doksaalisen suljetuksi tilaksi keskellä kylän topografiaa, sillä se on avoin ainoastaan miespuolisille kyläläisille, jotka kieltäytyvät loogisesta ajattelusta ja evoluutio-opista. Kaikesta huolimatta subryhmän kollektiivinen kertoja puhuu kuitenkin koko kyläyhteisön puolesta. Tämä korostaakin pubin kollektiivisen kerronnan epäluotettavuutta, sillä pubissa sovitaan koko kylän yhteisistä arvoista ja aatemalleista sekä erotellaan vieraat meistä.

Anchor representoidaan tekstissä aktiivisesti toimivaksi tilaksi, joka nauttii selkeää autonomiaa ympäristössään:

ANCHOR kolahtelee kilahtelee kuohahtelee savuaa sorisee.

Puutarhuri rupesi kylän viisaaksi vaikka arkena hädin tuskin hyvääpäivää suustaan päästää

Kieli on semmoinen punainen matto että täytyy vahtia mikä sitä pitkin painelee ulos

Synkkä ja onneton mies

Korskeutta luulla että on kuin Job jota Jumala piinaa, miten Jumalalta muka riittää aikaa yhden ihmisen kiusaamiseen ja jos kuvittelee itsensä Jobiksi sen tekee koska oman syyn myöntäminen on vaikeampaa,

sylki kuivuu, ole hyvä James ja tuo tuoppi, (HDP, 111.)

Kerronnassa pubi personifioituu eläväksi organismiksi: tilan sisäiset äänet elollistuvat pubin itsensä ääntelyksi, jota esitetään kertomalla verbit yksikön kolmannessa persoonassa. Anchor “kuohahtelee” ja “sorisee”, sen sijaan että sisällä olevat henkilöt ”sorisisivat” ja ”kuohahtelisivat”. Lisäksi Anchoria on mahdollista tulkita katkelmassa ikään kuin kylän sisäiseksi mieleksi, sillä Carlsonin romaanissa isolla kirjoitetut kappaleen ensimmäiset sanat identifioivat seuraavan fokalisaation tai vapaan epäsuoran esityksen lähteen, ja tässä kohtaa ANCHOR kiinnittää pubin toiminnan ja fokalisaation subjektiksi.

En kuitenkaan allekirjoita, että kyseessä olisi jonkinlainen luonnoton kertoja, tai että rakennus itsessään toimisi Herra Darwinin puutarhurissa kokemuksellisuuden ja havainnoinnin pisteenä. Päinvastoin tulkitsen Anchorin personifikaatiota allegorisena keinona esittää pubin sisällä tapahtuvaa laajempaa ryhmän sisäistä koheesiota, johon alkoholilla on merkittävä vaikutus. Ja vaikka Anchoria sitten päätyisikin lukemaan itsenäisenä mielenä ja itsenäisenä subjektina, ei lukija voi jättää huomioimatta tilan sisäisiä mieliä eli Kentin kyläläisiä. Lisäksi episodissa kuvatut äänet ja verbit ovat kerronnallistettavissa esittämään julkisiin juottoloihin yleensäkin oletettavaa inhimillistä toimintaa ja kokemuksellisuutta. ”Kolahteleminen” kuvaa kyläläisiä kolistelemassa tuolien ja tuoppien osumista kovia pintoja vasten, ja ”kuohahtelu” ja ”savuaminen” leimaavat metaforisesti kiihkeäksi yltynyttä keskustelua.

Kyläläisten humaltumisesta kertovat juomiseen viittaavien äänien lisäksi episodissa hyödynnetty ironia. Aforismi kielestä mattona, joka velvoittaa vahtimaan ”mikä sitä pitkin painelee ulos”, toimii keskeisenä metonymiana koko puhetilanteelle ja kenties jopa laajemmin koko kentiläisten yhteisölle. Metonymia kuvaa sarkastisesti puutarhurin haluttomuutta kommunikoida kyläläisten kanssa, mutta myös kyläläisten omaa humaltunutta puhetta, jossa ei varota mitä sylki suuhun tuo. Verbaalista tyhjäkäyntiä alleviivaa entisestään katkelman huoleton huomautus, jossa pyydetään uutta tuoppia, koska muutoin ”sylki kuivuu”. Lisäksi aforismi toimii implisiittisenä varoituksena siitä, mitä voi käydä, jos yksittäinen henkilö irtaantuu ryhmästä kuin löyhä kieli suusta. Subryhmän kollektiivinen kerronta ei ole epäluotettavaa ainoastaan suhteessa muiden kyläläisten mahdollisiin mielipiteisiin, vaan osoittautuu myös epistemologisesti arveluttavaksi suhteessa tarinamaailmaan.

Margolin (2001, 244) väittää, että proosassa esiintyvässä kollektiivisessa kerronnassa ”me” on aina eroteltavissa yhteen ryhmästä puhuvaan minään ja toisiin (I + others). Lanser (1992, 253) puolestaan mainitsee kollektiivista kerrontaa lajitellessaan yhdeksi me-kerronnan alalajiksi yhteisöllisen minän (communal I), jossa yksi kertoja kontrolloi kollektiivista diskurssia. Molemmat tavat ymmärtää kollektiivista kerronnasta kumpuavat nähdäkseni pyrkimyksestä kerronnallistaa keino vertaamalla fiktiivistä me-kerrontaa luonnollisiin puhetilanteisiin, joissa yksi puhuja referoi verbaalisesti jaettuja joukon mietteitä ja kokemuksia. Herra Darwinin puutarhurin pubi- ja kirkko -kohtauksissa tällainen eronteko osan ja kokonaisuuden välillä on kuitenkin mahdotonta ja merkityksetöntä. Lisäksi Carlsonin romaani tarjoaa erityisesti miljööseen kytkeytyviä kerronnallistamisen mahdollisuuksia, jolloin kollektiivista kerrontaa ei tarvitse tulkita yksistään suhteessa luonnollisiin tai luonnottomiin puhetilanteisiin.

Monikossa kerrotut episodit tuottavat Herra Darwinin puutarhurissa koheesioita ja homogeenisyyttä esitetyn ryhmän sisälle. ”Me” määrittyy usein vasten puutarhuria, joka tuotetaan poissaolevaksi esitetyissä tiloissa viittaamalla henkilöön eksplisiittisesti. Homogeenisyys on kuitenkin hajoavaa ja lokaalista teoskokonaisuuteen nähden, koska astuminen ulos yhteisöllisestä paikasta tai tilasta fragmentoi kylän sosiaalisen mielen. Lisäksi kollektiivinen diskurssi osoitetaan usein luonteeltaan epäluotettavaksi aforismeiksi puetun ironian keinoin.

Yhteisöllisyyden hajoaminen

Carlsonin romaanissa ei tematisoida siis ainoastaan yhteisöllisyyden rakentumista, vaan kerronnassa esitetään myös kollektiivisuuden huojumista ja kyseenalaistumista. Ryhmän sisäistä hajoamista voidaan esittää tarpeena reflektoida ja kertoa samaa kohtausta uudelleen sirpaloituneesta näkökulmasta kollektiivisen konsensuksen sijaan. Richardsonin (2015, 202) mukaan hajoamista voidaan myös tuottaa yksinkertaisemmin pronominaalisella vaihtelulla me-pronominista he-pronominiin, jolloin kertoja tarkastelee ryhmää ulkopuolelta käsin. Carlsonin romaanissa kollektiivisen hajoamisen hetket kiinnittyvät voimakkaasti fiktiivisen maailman marginaaleihin, rajoille ja pimeisiin katvealueisiin. Siinä missä yhteisöllisyyttä rakennetaan Herra Darwinin puutarhurissa spesifien paikkojen kautta, yhteisöllisyyden hajoamista leimaa pikemminkin ei-paikallisuus sekä kokemus rajoista ja laidoista.

Kyläläisten arkielämää järkyttää romaanin puolenvälin jälkeen ulkopuolisen lehtimiehen saapuminen kylään. Kohtaaminen päättyy murhayritykseen, jota reflektoidaan romaanissa monesta eri näkökulmasta ja ajasta käsin. Stuart Wilkesin mielen vapaassa epäsuorassa esityksessä käydään läpi tapahtumaa imperfektissä:

STUART WILKES kyyristyi kanakopin taakse. Polvet naksahtivat. Kuiva terävä ääni kuin oksa olisi katkaistu. Iltahämärän hiljaisuudessa äänet kaikuivat. Arvelutti koko homma. Myöhäistä katua, minä suostuin. Veriveljeys velvoitti. Mikä ihmeen veljeys. He ovat kylän miehiä ja tuttuja, mutta alettaisiin puhua, jos olisin jäänyt kotiin. (HDP, 73.)

Linnut (kanat, varpuset ja naakat) toimivat Carlsonin romaanissa toistuvina motiiveina, ja parven skeeman kautta lukijan on mahdollista tulkita Kentin kylää Palmerin teoretisoimana monoliittisena parvimielenä. Toisaalta romaanin esittämä paralleelisuus kyläläisten ja tyhjänpäiväisyyksiä sirkuttavien lintujen välillä on ironista ja alleviivaa parvimielen toimimattomuutta. Stuart Wilkesin fokalisaatiossa “kanakopin” takaisuus on erityisen merkitsevää: murha edustaa parvimentaliteetin pimeää ja hallitsematonta puolta, joka ei ole selitettävissä yksilötasolla. Lisäksi Wilkes pohtii mielessään kyläisten kollektiivia “veriveljeyden” metaforana, joka “velvoitti” häntä toimimaan oman tahtonsa vastaisesti. Kollektiivin metafora siis konkreettisesti sitoo ja liikuttaa henkilöitä, sekä toimii romaanin maailmassa auktorisesti yksilöitten omista mielipiteistä ja moraalisesta kompassista riippumatta. Samalla kollektiivinen painostus kuitenkin syö Wilkesin mielessä uskoa yhteisöön ja korostaa kylän sosiaalisen mielen metaforisesta olemusta, kun retorinen kysymys “Mikä ihmeen veljeys” selittyy ainoastaan painostuksella ja pelolla ulkopuolisuudesta.

Väkivaltaisen konfliktin sijoittuminen yöaikaan tienlaidalle ja parvimielen pimeälle puolelle selittää myös sosiaalisen ja yksityisen tiukkaa rajanvetoa. Wilkesin henkilökohtainen moraalinen vastarinta on vaientunut torjutuksi ja rivienväliseksi: ”mutta”-partikkeli implikoi päälauseen kiistävää jatkoa, joka jää kuitenkin tarinamaailmassa ja kielessä toteutumatta. Yksittäisen henkilön vastarinta on työnnetty fiktiivisen maailman sosiaalisen todellisuuden marginaaliin sekä paikallisesti (kanakopin taakse) että kielellisesti.

Henry Faine jatkaa retrospektiivisesti pohdintaa kollektiivisesta vaikenemisesta ja väkivallanteon suhteesta kyläläisyyteen:

siitä yöstä minä olen vaiennut

aamulla olivat ruumis ja matkakassi tiessään, koko kylä vaikeni.

Rikos on pitävämpi kuin muurilaasti sanoi rikosoikeuden professori yliopistossa: Jos ryöstössä tai murhassa on monta miestä osallisena yhdenkään suuta ei saa auki edes sorkkaraudalla,

se pätee kun me muurasimme itsemme sisäpuolelle ja ovenkin umpeen. (HDP, 78.)

Toisin kuin Wilkes, Faine näkee teon lujittavan kollektiivia, minkä osoittaa professorilta lainattu aforismi. Aforismissa Kentin kylä rinnastuu metaforisesti taloon, jonka yhteinen rikos sinetöi ja vaientaa. Faine laajentaa mielessään metaforaa kuvaamalla kyläläisten toimintaa aktiivisena muuraamisena. “Ovenkin umpeen” muuraaminen korostaa kyläisten kollektiivisen toimisen logiikkaa maantieteellisenä ulossulkemisena, jossa vierauden tietoinen sekä väkivaltainen torjuminen tuottaa lujan yhteisön. Samalla muuraaminen hiljentää kylän sisäiset eriävät mielipiteet, sillä Henry Fainekin toteaa että “siitä yöstä minä olen vaiennut”. Tulkitsen Henry Fainen kommentin niin, että henkilö päätyy pitämään kollektiivista sopua tärkeämpänä kuin yksityistä epäilystä.

Murhayritys edustaa tulkinnassani tarinamaailman kokemuksellista häiriötä, joka pakottaa kyläläiset reflektoimaan omaa suhdettaan kylän sosiaaliseen mieleen. Henkilöitten sisäinen käsitys oikeasta ja väärästä ei vastaa kylän sosiaalisessa mielessä jaettuja ajatuksia oikeasta ja väärästä. Romaanin fiktiivisessä maailmassa yksilöllinen ja sosiaalinen eivät peilaa toisiaan eikä kokonaisuus ei ole osiensa summa, sillä ryhmätasolla voidaan jakaa käsityksiä, joita yksittäiset henkilöt eivät hyväksy (Margolin 2000, 598). Toisin kuin Palmerin teoriassa intermentaalisesta mielestä ja mielten olemassaolosta vain sosiaalisessa vuorovaikutuksessa, Herra Darwinin puutarhurissa korostetaan ryhmän ja yksilön välisiä ristiriitaisuuksia ja kuvataan fiktiivisiä mieliä, jotka tiedostavat voimakkaasti oman erillisyytensä ja yksilöllisyytensä, vaikka yksilöllisyyttä ei olekaan mahdollista kielellistää kollektiivisessa diskurssissa.

Häiriön ratkaiseminen kuuluu myös olennaisesti ryhmädynamiikan ongelmien esittämiseen. Kun sanomalehdessä kuukausi myöhemmin ilmestyy vieraan kirjoittama artikkeli, kyläläiset miehet kokoontuvat Anchoriin vahvistamaan sosiaalista identiteettiään:

SANOMALEHDEN toi lokakuussa pubiin Henry Faine, hän luki artikkelin ääneen ja lehti kiersi kädestä käteen, me kaikki luimme artikkelin myös itseksemme monta kertaa, sillä päivämäärä huojensi suuresti, eihän kuollut mies tai puolikuollutkaan artikkeleita kirjoita, me nielimme viimeisen kulauksen väljähtynyttä häpeää, koska Daniel Lewisiä koskien artikkeli nosti tuoreen vaahdon ja kuohua vielä nosti Thomas Davies (HDP, 82–83.)

Katkelmaa on mahdollista tulkita niin, että sanomalehtiartikkeli hiljentää epäilykset ja tuottaa voimakasta yhtenäisyyttä ryhmän sisälle: ”SANOMALEHDEN” tuo ”Henry Faine” – ennen lehden lukemista kyläläiset ovat vielä irrallaan kollektiivista, mutta kun lehti ”kiersi kädestä käteen” kerronta vaihtuu kolmannesta persoonasta monikon ensimmäiseen, ja ryhmä nielee kollektiivisesti myrkkymaljaan vertautuvan ”viimeisen kulauksen väljähtänyttä häpeää”. Toisaalta kaikki tapahtuu jälleen kerran pubissa, mikä korostaa entisestään kerronnan liukumista kollektiiviseksi. Kyläläisten helpotus lehtimiehen eloonjäämisestä osoittautuu ironisen lyhytaikaiseksi, sillä heti kyläläisten häpeästä kuohuvaa mieltä alkavat nostattaa sekä ulkopuolisuutta edustava Lewisin artikkeli että artikkelin aihe, Thomas Davies.

Teoksen merkittävin juonenkäänne, jota painotetaan pronominaalisella vaihtelulla, sijoittuu toiseksi viimeiseen lukuun. Yhteisö epäilee puutarhuri Thomas Daviesin ahdingossa suunnittelevan lastensa surmaa, ja niinpä he ryntäävät pelastamaan Daviesin lapsia murhalta. Tulkinta osoittautuu kuitenkin vääräksi, sillä puutarhuri lapsineen kävelee kyläläisten joukkoa vastaan pitkin pellonreunaa. Kertoja siirtyy kuvaamaan hölmistynyttä joukkoa monikon kolmannessa persoonassa.

HE seisovat tiellä tummissa vaatteissaan kun talvipäivän vähäinen valo sinertyy hämäräksi ja tihenevän lumisateen kosteat hiutaleet imeytyvät vetenä villakankaaseen ja kastelevat hiukset ja kasvot, he eivät ole hyviä ihmisiä eivätkä he ole pahoja ihmisiä, he siirtelevät jalkojaan sohjossa häpeissään ja noloina eikä kukaan puhu vaan takkinsa sisässä kukin on yhtä yksin kuin Thomas Davies joka suu ammollaan seisoi mäellä kirkonmenojen aikana, alakulo on vallannut heidän mielensä mutta sielua ei voi vääntää kuivaksi kuten nenäliinaa, ja kukin tuntee oman murheensa ja toiveensa ja kaipauksensa painon jota ei voi laskea naapurin harteille eivätkä rukouksetkaan nouse lumisateessa ja pimeydessä matalan taivaan alla, kun he seisovat tiellä liikkumattomina äänettöminä märkinä ja kylmissään, he tuntevat että raskainta elämässä ei ole epätoivo vaan toivon poissaolo. (HDP, 163–164.)

Richardson (2015, 202) tulkitsee pronominin vaihtumista ensimmäisestä persoonasta kolmanteen erityisen luonnottomana, sillä luonnollisessa puhetilanteessa puhuja joko identifioituu osaksi joukkoa tai sitten ei. Luonnollinen puhuja ei siis voi viitata kuvattuun joukkoon ensin itsensä mukaan lukien ja sen jälkeen itsensä ulossulkien. Tästä näkökulmasta katsottuna Carlsonin teksti edustaisi luonnotonta kerrontaa, jossa kertojan kokemuksellisuus tarinamaailmasta ei avaudu ymmärrettäväksi reaalimaailman skeemojen ja mallien avulla.

Toisaalta nähdäkseni pronominin vaihtuminen on mahdollista kerronnallistaa tulkitsemalla keinoa asenteen vaihtumisena ja perspektiivin muutoksena katsomisen kehyksissä. Katkelman alussa HE paikantaa kerronnan joukon ulkopuolelle: enää kertoja ei samaistu joukkoon tai katso heidän kanssaan kohti puutarhuria, vaan tarkasteleekin joukkoa sivusta, “pellonreunasta”. Kollektiivisen kerronnan pronominin vaihtuminen ”meistä” ”heihin” on tulkittavissa kollektiivisen hajoamisena, jossa ryhmä ei ole enää varma yhteisöllisestä identiteetistään (Richardson, 2015, 202). Sirpaloituminen toistuu myös temaattisella tasolla, sillä nyt kyläläiset käyvät läpi samaa rukouksen ja sielun “kohoamisen” mahdottomuutta, jota jo aikaisemmin tulkitsin yhteydessä kollektiivisuuden fragmentoitumiseen.

He-episodia sävyttää kauttaaltaan negaation kautta kertominen, kun joukkoa kuvataan ei-olemisen kautta. Kertoja liittää joukkoon attribuutteja kieltämällä ne: ”he eivät ole hyviä ihmisiä eivätkä he ole pahoja ihmisiä”. Ei-olemisen voisi senkin katsoa kuvaavan kollektiivisen hajoamisen mekaniikkaa, sillä virkkeisiin kätkeytyy väite (he eivät ole), joka kieltää joukon olemassaolon. Episodia voisi tulkita myös postmodernistisena anakronismina, siis eräänlaisena eksistentiaalisen kriisin kohtaamisena, jossa inhimillisen elämän ja kärsimyksen selittämättömyys konkretisoituu olemassaolon järkkymisenä.

Hajoamisesta huolimatta monikon kolmannessa kerrottu kohtaus on tekstuaalisesti ja typografisesti yhtenäinen. Kerronta ei fragmentoidu yksittäisten henkilöitten tajunnankuvauksiksi tai anna typografisia vihjeitä erottuvista puheenvuoroista. Hetkellisyyttä ja kokemusten samanaikaisuutta tuotetaan tajunnanvirralla, jossa välimerkit tekevät tilaa kokonaisuuden ilmaisulle. Toisaalta tajunnanvirta on teosta läpeensä leimaava ominaisuus, eikä siten välttämättä tässä kohdassa edusta mitään erityistä merkitystä, ellei sitten kiinnitetä huomiota episodin laajuuteen verrattuna muihin tajunnanvirralla kerrottuihin kohtiin. Kerronnan muoto, he-pronomini, ilmaisee myös monikkoa, vaikkakin ulkoapäin.

Öinen sekaannus päättyy valon syttymiseen keskelle synkkää yötä:

Joku sytyttää lyhdyn ja häilyvä liekki valaisee lumisadetta kun joukko hajaantuu hahmoiksi jotka varjojen lailla katoavat talojen ovista kukin oman kotinsa valoon ja omaan elämäänsä joka lyhyen hiljaisen hetken kuluttua jatkaa menoaan (HDP, 164.)

Sytytetty “lyhty” ja “häilyvä liekki” asettuvat ristiriitaan edellisen kappaleen “toivon poissaololle”. Valoa on perinteisesti pidetty järjen, uskon ja toivon symbolina, jollaiseksi sen voi myös Carlsonin romaanissa tulkita. Valo on teoksessa toistuva motiivi, joka saa toisinaan esimerkiksi “Eddystonen majakan” (HDP, 19) hahmon tai värittää kerrontaa abstraktimmassa olomuodossa. Toisaalta äskeinen joukko hajoaa yksittäisiin henkilöihin, “jotka varjojen lailla katoavat talojensa ovista kukin oman kotinsa valoon”. Monikon kolmannessa persoonassa ilmaistu “katoavat” korostaa konkreettisen katoamisen lisäksi joukon metaforista katoamista kertojan katseelta, joka ei enää seuraa yksittäisiä mieliä. Vertauskuvassa, jossa henkilöt yhdistyvät varjoihin, korostetaan siinäkin mielien sisäisyyden pimenemistä kerronalle.

Kylän öisiin episodeihin kiinnittyy pelko kollektiivisen identiteetin romahtamisesta sekä huoli vierauden kohtaamisesta. Tie edustaa kyläläisille samanaikaisesti sekä mieliä yhteen kutovaa lankaa että kollektiivisen hajoamisen uhkaa. Herra Darwinin puutarhurissa kuvataan toistuvasti eri kyläläisiä katsomassa tielle talojensa ikkunasta – katseitten samansuuntaisuus siis sitoo henkilöitä kuin massiiviseksi kollektiiviseksi katseeksi, joka kiinnittyy samaan objektiin huolimatta siitä, että katsetta kohdistetaan useista eriävien pisteiden kautta. Toisaalta tie kulkee kylän läpi ja tarjoaa venttiilin ulkomaailmaan: tietä pitkin, pellon poikki, saapuu kylään myös vieras. Samaa tietä pitkin kyläläiset voivat kuitenkin poistua kylästä ja jättää taakseen ryhmän. Tie mahdollistaa kylän kiinnittymisen ympäröivään maailmaan, liikkeen sisälle ja ulos, mikä puolestaan horjuttaa koko yhteisön maantieteellisiin rajoihin nojaavaa olemassaoloa.

Kollektiivisen kerronnan sulkeutuminen ja kylän maantieteellinen avartuminen

Kollektiivisen kerronnan lisäksi myös hypoteettisen kerronnan fragementit vaikuttavat keskeisesti tarinamaailman rakentumiseen Herra Darwinin puutarhurissa. Hypoteettisella kerronnalla tarkoitan kerrontaa, joka viittaa mahdollisiin mutta aktuaalisessa tarinamaailmassa toteutumattomiin tapahtumakulkuihin (Prince 1988, 3; Karttunen 2010, 221). Hypoteettisen kerronnan voi siis ajatella rakentavan aktuaalisen tarinamaailman (actual story world) sijaan mahdollisia tarinamaailmoja (possible worlds) (Ryan 2005, 448).

Romaanin loppu asettaa lukijalle tulkinnallisen ongelman:

Jos Downen suuntaan vaunuissa matkustava punaposkinen nuori nainen jolla on sylissään pulska pikkulapsi nyt tienmutkassa sattuisi katsomaan ikkunasta ulos, hän näkisi iltaruskoa vasten kaksi lasta seisomassa päät painuksissa ja pitkän vähän kumaran miehen lapio kädessä ja luulisi ehkä että kukkulan rinteellä ollaan hautaamassa, mutta hän erehtyisi sillä hetki ei ole surullinen vaan jännittävä ja toiveikas. [–]

Mitä Jumala sanoi Thomas Daviesille? Siitä minä en tiedä mitään.  (HDP, 175–176, kursiivi tekijän.)

Kuka on Herra Darwinin puutarhurin viimeisen lauseen minä joka ei ”tiedä”? Kuuluuko hän Downen kyläläisiin, vai onko hän ohitse matkustava vieras? Hypoteettinen fokalisaatio kiinnittää minuuden hetkeksi kuvattuun punaposkiseen naiseen – jos hän katsoisi, tämän hän näkisi, mutta toisaalta muoto osoittaa, että kuvattu nainen ei aktuaalisessa tarinamaailmassa katso. Minäkään ei siis personifioidu vaan jää anonyymiksi. Sen sijaan Downen ohittava vaunu itsessään tarjoaa deiktisen pisteen, johon kerronnan voi hetkellisesti lopussa paikantaa.

Gerald Princen (1988, 6) mukaan hypoteettinen kerronta toimii usein metafiktiivisena keinona alleviivata tekstin fiktiivisyyttä ja keinotekoisuutta. Carlsoninkin romaanissa keinoa voi tulkita postmodernistisena luonnottomuutena, jossa teksti paljastaa oman tekstuaalisuutensa kuvaamalla reaalimaailmassa mahdotonta liukumaa mahdollisen maailman puoleen. Silloin viimeisen lauseen minää voisi tulkita ekstradiegeettisen tason autoriaalisena kertojana (authorial narrator), joka rinnastuu miltei tekijän ääneen (Lanser 1992, 16). Toisaalta autoriaaliseen kerrontaan liittyy voimakkaasti kertojan diskursiivinen auktorisuus, eli auktoriteetin konsturoiminen tekstuaalisin keinoin sekä kaikkitietävyyden korostus suhteessa tarinamaailmaan (emt. 17). Carlsonin romaanin loppu päätyy kuitenkin ristiriitaisesti alleviivaamaan kaikkitietävyyden ja auktorisuuden puuttumista eikä suinkaan korostamaan kertojan kaikkitietävyyttä. Minä kieltäytyy muuttumasta autoriaaliseksi kertojaksi juuri painottamalla ei-tietävänsä mitä Thomas Davies’n mielessä liikkuu.

Hypoteettista rakennetta voi tosin Herra Darwinin puutarhurissa tulkita yhdistämällä sen aiemmin kerrottuun. Romaanista löytyy toinen kohtaus, jossa kuvataan samanlainen mahdollinen tarinakulku. Eräs kyläläisistä pysähtyy hetkeksi haaveilemaan kesken askareittensa:

jos minä nyt istuisin junanvaunussa matkalla Doverista pohjoiseen, veturi pysähtyisi puuskuttaen,

näkisin junan ikkunasta valaistun aseman, ja ulkona katoksen alla seisoisi kaksi naista, ja pieni köyry mies kantaisi matkustajien laukkuja, hän nostaisi kapsäkit junaan, ilta-aurinko laskisi aseman taakse, kultaisiin pilviin sekoittuisi harmaita haituvia [–] minä nojaan pääni ikkunaan, hyvänen aika, minä olen junassa, se on kylä, tämä elämä (HDP, 149–150.)

Hypoteettinen kerronta tarkastelee kylää ulkopäin määrittelemättömästä deiktisestä pisteestä (”junan ikkunasta”) käsin. Samalla annetaan ääni kyläläisen kaipuulle pois: ”jos minä nyt istuisin junavaunussa matkalla”. Kyseessä on Marie-Laure Ryanin (2005, 448) teoretisoima mahdollisen maailman alalaji, henkilön kuvittelema haavemaailma. Hypoteettisen kerronnan paikantuminen haavemaailmaan kuitenkin alleviivaa sitä, että ajatus lähtemisestä ja kylän katsomisesta ulkoapäin on sallittua ainoastaan kuvitelmissa, eikä kaipuun ole mahdollista toteutua teoksen aktuaalisessa fiktiivisessä maailmassa. Lisäksi katseen kohteen tarkentuminen Kentin kylään osoittaa kylän olevan lopulta ainoa asia, mitä henkilön mieli voi kuvitella haavekuvissa näkevänsä. Kylän rajaavaa vaikutusta mieleen korostaa henkilön mielen fokalisaatiossa tapahtuva ”kylän” rinnastaminen ”tähän elämään”. Henkilön elämänpiiri ja oikeastaan koko tietoisuus on rajautunut maantieteellisesti, eikä haaveileva henkilö siksi kykene edes kuvittelemaan kylästä riippumatonta paikkaa tai mahdollista maailmaa.

Jo romaanin alusta alkaen katsomisen kehykset dominoivat kerronnallistamista. Toistuvat kuvaukset henkilöistä katsomassa ikkunoista ulos tai ryhmästä katsomassa herra Darwinin puutarhuria ovat keskeisiä keinoja rakentaa romaanissa yhteisöllisyyttä, mutta samalla simultaaninen katsominen yhdistää toisiinsa irrallisia deiktisiä pisteitä. Lopun hypoteettisessa kohdassa kylään kohdistuva katse siirretään kuitenkin aktuaalisesta tarinamaailmasta mahdolliseen maailmaan – katsomisen kehykset sulkeutuvat kertomuksessa. Sen sijaan hypoteettisuus ei enää merkitse kiellettyä haavetta, toisin kuin aiemmin romaanissa, vaan viittaa pikemminkin konkreettiseen poispäin kääntymiseen. Richardson (2015, 202) onkin esittänyt, että monikon vaihtumisella yksikköön on mahdollista esittää kertojan ryhmästä toisaalle suuntautuvaa liikettä. Aikaisempi kollektiivinen kertoja jättää kylän ja eriytyy katseensa muualle suuntaavaksi minäksi.

Ehdotan, että romaanin lopussa ilmaantuva minä ei itse asiassa rakenna autoriaalista kertojaa, vaan merkitsee itse asiassa pronominin vaihtumista. Teoksen viimeisellä rivillä monikon ensimmäisen persoonan sijaan kylän kerronta on vaihtunut yksikön ensimmäiseen persoonaan. Toiseksi viimeisessä luvussa esitetty eksistentiaalinen kriisi on murtanut ja yksilöinyt kylän sosiaalisen mielen, eikä kertojan ole enää mahdollista viitata kollektiiviin monikon ensimmäisessä persoonassa. Minä ei myöskään konstruoi auktorista ja ekstradiegeettistä mieltä, mutta korostaa minän yleisluontoisuutta henkilöimättä kerrontaa johonkin tiettyyn fiktiivisen maailman tajuntaan. Yksikön ensimmäinen persoona leimaa sekin paradoksaalisesti minän tietämättömyyttä, sillä edellisen luvun väärinluennat ovat päätyneet kollektiivisen tietoisuuden sijaan painottamaan yksilön mielen tavoittamattomuutta ja elon lopullista yksinäisyyttä.

Tulkitsen romaanin lopun niin, että kylän kollektiivisen mielen sulkeutuminen kerronnalta tarjoaa yksilölle tien pois. Minän katseen suuntautuminen ulkomaailmaan avaa Kentin kylän maantieteellisesti, eikä lähteminen ja liikkuminen pois ole enää vain haavemaailman asia, vaan toteutuu myös aktuaalisessa maailmassa. Kylä ei romaanin lopussa ole maantieteellisesti yksilön tietoisuutta rajaava ja määrittävä ahdas karsina, vaan vain yksi piste monista, joita vasten kuka tahansa kertomuksen monista minuuksista voi itseänsä uudessa avartuvassa maailmassa rakentaa.

Lopuksi

Herra Darwinin puutarhurin kerronnan tarkastelu osoittaa, ettei kollektiivista kerrontaa voi lähestyä ainoastaan jaottelemalla käytettyä persoonapronominia luonnolliseen tai luonnottomaan kerrontaan. Luonnottomalta vaikuttavan keinon kerronnallistamiseen kun voi avautua muitakin kuin mimeettisyyteen perustuvia mahdollisuuksia: fiktiivinen maailma merkityksellistää ja motivoi kerrontaa, mutta myös kerronta muokkaa lukijan tulkintaa fiktiivisestä maailmasta ja miljööstä.

Kollektiivista kerrontaa ei voi myöskään lähestyä monoliittisena kokonaisuutena, jossa yksittäisten mielten saumaton vuorovaikutus tuottaa intermentaalisen tajunnan. Monikon käyttäminen asettaa kerronnan keskiköön vääjäämättä kysymyksiä siitä, ketkä henkilöistä asettuvat osaksi ryhmää ja ketkä jäävät sen ulkopuolelle. Me-kerronnan tuottama kollektiivi ei ole Carlsonin teoksessa itsestäänselvä ja stabiili muoto, vaan muokkaantuu maantieteellisen sijainnin ja maailmankuvan rajaamana. Yhteisöllisen kokemuksellisuuden esitetään ankkuroituvan spesifeihin paikkoihin ja kertomuksen keskiöön, kun taas konfliktit työntyvät miljöön marginaaleihin, tien laidoille ja pellon reunoille.

Narratologinen analyysi tarjoaa keinoja ja välineitä tarkastella ryhmien muotoutumista fiktiossa, mutta mikään ei estä soveltamasta samanlaista analyysia fiktion ulkopuolelle. Uskon, että narratologia voi vastata esimerkiksi kysymyksiin siitä, miten syrjiviä kertomuksia tuotetaan ja rajoja määritellään sekä tarjota keinon ulossulkemisen tekstuaalisen mekaniikan läpinäkyvään tarkasteluun. Kenties myös meidän on mahdollista kohdata todellisen maailman Darwinin puutarhureita ja ymmärtää heidän kokemaansa inhimillistä kärsimystä ilman väärintulkintoja ja uhkakuvia.

Kaunokirjallisuus

Carlson, Kristina (2010 [2009]). Herra Darwinin puutarhuri (= HDP). Helsinki: Otava.

Tutkimuskirjallisuus

Amit, Marcus 2008. A Contextual View of Narrative Fiction in First Person Plural. Narrative 16:1, 46–64.

Alber, Jan 2015. The Social Minds in Factual and Fictional We-Narratives of the Twentieth Century. Narrative 23:2, 213–225.

Fludernik, Monika 2005 [1996]. Towards a ’Natural’ Narratology. London and New York: Routledge.

Fludernik, Monika 2010 [2003]. Luonnollinen narratologia ja kognitiiviset parametrit. Käänt. Sanna Katariina Bruun. Luonnolliset ja luonnottomat kertomukset. Jälkiklassisen narratologian suuntia. Toim. Mari Hatavara, Markku Lehtimäki & Pekka Tammi. Helsinki: Gaudeamus, 17–43.

Hatavara, Mari & Hyvärinen, Matti & Mäkelä, Maria & Mäyrä, Frans (2015). Introduction: Minds in Action, Interpretive Traditions in Interaction. Narrative Theory, Literature, and New Media: Narrative Minds and Virtual Worlds. Toim. Mari Hatavara, Matti Hyvärinen, Maria Mäkelä & Frans Mäyrä. New York & London: Routledge, 1–8.

Karttunen, Laura 2010. Hypoteettinen puhe ja suoran esityksen illuusio. Luonnolliset ja luonnottomat kertomukset. Jälkiklassisen narratologian suuntia. Toim. Mari Hatavara, Markku Lehtimäki & Pekka Tammi. Helsinki: Gaudeamus, 220–252.

Lanser, Susan Sniader 1992. Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice. Ithaca and London: Cornell University Press.

Margolin, Uri 2000. Telling in the Plural: From Grammar to Ideology. Poetics Today 21:3, 591–618.

Margolin, Uri 2001. Collective Perspective, Individual Perspective, and the Speaker in Between: On “We” Literary Narratives. New Perspectives on Narrative Perspective. Toim. Willie van Peer & Seymour Chatman. Albany: State University of New York Press, 241–253.

Marttinen, Heta 2015. Rajan tiloja. Luonnollisuus, luonnottomuus ja epäluonnollisuus 2000-luvun pohjoismaisissa autofiktioissa. Jyväksylä Studies in Humanities 259. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Nielsen, Henrik Skov 2004. The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction. Narrative 12:2, 133–150.

Palmer, Alan 2010. Social Minds in the Novel. Columbus: The Ohio State University Press.

Prince, Gerald 1998. The Disnarrated. Style 22:1, 1–8.

Richardson, Brian 2006. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus: The Ohio State University Press.

Richardson, Brian 2015. Representing Social Minds: “We” and “They” Narratives, Natural and Unnatural. Narrative 23:2, 200–212.

Ryan, Marie-Laure 2005. Possible Worlds Theory. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Toim. David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan. London: Routledge, 446–450.

Artikkeli: Unet ajallisina solmukohtina ja tiedollisina tiloina J. R. R. Tolkienin legendariumissa (2/2016)

Katariina Kärkelä

Unet ajallisina solmukohtina ja tiedollisina tiloina J. R. R. Tolkienin legendariumissa

Tarkastelen tässä artikkelissa unia osana J. R. R. Tolkienin legendariumia. Keskityn analysoimaan unien potentiaalia tuottaa arkikokemuksen ulkopuolella olevaa tietoa ja unille ominaista tapaa muodostaa rajapintoja erilaisten tietoisuuksien välille. Englantilainen kirjailija ja filologi J. R. R. Tolkien (1892–1973) loi uransa aikana laajan ja kompleksisen Arda-fantasiauniversumin, jota käsittelevistä teoksista tunnetaan parhaiten The Hobbit Or There and Back Again (1937), The Lord of the Rings (1954–1955; sisäviitteissä LotR) ja The Silmarillion (1977; tästä eteenpäin Silmarillion). Tolkienin tuotantoon kuuluu kuitenkin myös erilaisia reaalimaailman mytologioita käsitteleviä ja niistä innoituksensa saaneita teoksia, kuten norjalaiseen Eddaan perustuva The Legend of Sigurd and Gudrún (2009), Kalevalasta aineksia ottanut The Story of Kullervo (2015) ja Tolkienin modernille englannille vanhaenglannista kääntämä ja eeppisestä runosta proosamuotoon uudelleen kirjoittama Beowulf: A Translation and Commentary (2014). Myyttiset, jopa mystiset ainekset ovat vahvasti läsnä myös Tolkienin fantasiafiktiossa, ja ne ovat keskeinen osa tämän artikkelin näkökulmaa.

Tolkien tunnetaan ajatuksestaan, jonka mukaan satua ja fantasiaa ei tulisi redusoida unennäöksi tai hallusinaatioiksi ja siten mitätöidä niiden uskottavuutta (Tolkien 1983, 116, 139–140). Unet ovatkin Tolkienin legendariumissa kiinnostava tarkastelukohde fantasian tyhjäksi selittämisen sijaan toisella tavalla: unet ja näyt toistuvat Tolkienin teoksissa jopa motiivinomaisesti muodostaen taitekohtia, joissa mennyt, nykyhetki ja tuleva kohtaavat ja joissa eri tietoisuudet tulevat kosketuksiin toistensa kanssa. Analysoin tässä artikkelissa unia omanlaisenaan tiedon lähteenä ja tietoisuuksien kohtaamisen tilana. Tarkastelen unissa ja näyissä konstruoituvan tiedon luonnetta, esimerkiksi unen kerrontahetkeen tuomia ajallisia tasoja, sekä tapaa, jolla rajat tiedon kielellisten, ei-kielellisten ja visuaalisten muotojen välillä hämärtyvät. Tärkeänä perustana tarkastelussani ovat tiedonfilosofiset kysymykset, erityisesti Descartesin teoriat unen ja valveen rajasta ja valveillaolon illuusion pettävyydestä. Unissa ilmenevän tiedon ongelmiin kuuluu keskeisenä kysymys siitä, mistä tieto on peräisin: Onko kyse ilmoituksellisesta näystä, jonka lähde on jumalallinen, unennäkijästä itsestään erillään oleva tietoisuus? Vai onko uniin punottuna yhteisestä kulttuurisesta tietoisuudesta nousevia kuvia fantasiamaailman muinaisesta historiasta, josta unennäkijä ei välttämättä ole valveilla tietoinen? Käytän analyysissani kartesiolaisen teorian lisäksi erityisesti Amy Amendt-Raduegen (2006) artikkelia ”Dream Visions in J.R.R. Tolkien’s The Lord of the Rings”. Uniin sisältyvän, mahdollisesti luonteeltaan kollektiivisen tiedon pohdinnassa mukaan tulevat puolestaan Jungin (1964) arkkityyppikäsitykset.

Kohdeteoksiani ovat The Lord of the Rings ja Silmarillion, vaikka erityisesti jälkimmäinen liittyy vahvasti myös Tolkienin muihin teoksiin: Silmarillionin taruista on useita versioita muualla Tolkienin tuotannossa ja eniten kerrotuista taruista on myös runomuotoisia versioita. The Lord of the Rings kertoo fantasiamaailma Middle-earthin kolmannen ajan lopun tapahtumista ja sormuksen sodasta. Ruhtinas Sauron pyrkii saamaan takaisin haltuunsa menettämänsä valtasormuksen, jonka avulla voisi alistaa muut maat hallintaansa. Sormus on joutunut pieneen pohjoiseen maahan Shireen, jossa asuvat rauhallista maaseutuelämää viettävät hobitit. Yksi hobiteista, Frodo Baggins, lähtee viemään sormusta kohti Mordoria ja tulivuorta, jossa sormuksen voi tuhota. Hänen mukaansa lähtee saattue, jonka jäsenet edustavat Middle-earthin eri kansoja haltioista kääpiöihin ja ihmisiin. Hyvin eri tavalla rakentunut Silmarillion sen sijaan kuvaa aikaa ennen sormuksen sodan tapahtumia ja kattaa pitkän ajanjakson fantasiamaailman luomiskertomuksesta ja Ardan esihistoriasta myöhempiin tapahtumiin saakka.

Valitsemani kohdeteokset kuuluvat Tolkienin Middle-earthia käsittelevään teoskokonaisuuteen. Tähän viittaa myös työni otsikossa esiintyvä termi ”legendarium”, jolla tavallisesti tarkoitetaan Tolkienin luomaa maailmaa koskevaa teosten ja tarujen kokoelmaa. Tolkienin konstruktiivista mythopoeiaa käsittelevässä väitöskirjassaan Jyrki Korpua (2015) viittaa legendariumiin – legendojen kokoelmaan – juuri tässä merkityksessä, yhteisnimityksenä kaikille Tolkienin Middle-earthia käsitteleville kirjoituksille. Korpuan mukaan on erimielisyyksiä siitä, kattaako legendarium vain haltialegendat, vai kuuluvatko siihen myös hobittien näkökulmasta kerrotut The Hobbit ja The Lord of the Rings (Korpua 2015, 11). Tässä työssä viittaan legendarium-termillä kaikkiin Tolkienin Arda-maailmasta kertoviin kirjoituksiin Korpuan tavoin.

Analyysini koostuu kahdesta osiosta. Ensimmäisessä osassa esitän huomioita siitä, millaista unissa ilmenevä tieto on, ja millaisin erityispiirtein se eroaa esimerkiksi propositionaalisesta, väitteellä ilmaistavasta tiedosta. Pyrin käsitteellistämään ja arvioimaan unien tietoa esimerkiksi pragmatistisen totuusteorian avulla, minkä lisäksi kuvaan unien omalakista tapaa tuoda mennyt ja tuleva unennäköhetkeen. Toisessa osiossa puolestaan paneudun ilmestyksellisen tiedon luotettavuuden ongelmaan ja siihen, miten unella tai näyllä on mahdollisuus paitsi ohjata ja auttaa näkijäänsä myös pettää hänet.

Unitiedon luonteesta

Tiedon ilmenemisen tapoja on Tolkienin fantasiamaailmassa useita, eikä niitä ole tässä artikkelissa mahdollista käydä kattavasti läpi. Jotta unitiedon omalakinen luonne kuitenkin aukenisi, on esitettävä joitakin huomioita muista muodoista, jotka tieto Tolkienin teoksissa ottaa. Erityisesti fantasiamaailman historiaa koskeva tieto esiintyy kohdeteoksissani lauluina ja taruina, suullisena ja kirjallisena traditiona, joka on fantasiamaailman kansoille yhtä aikaa sekä taidetta että yhteistä historiaa koskevaa kulttuurista tietoa. Nämä Tolkienin teosten päänarratiiveihin upotetut runot, laulut, tarinat, aikajanat, sukupuut ja kielelliset selonteot ovat erittäin kiinnostavia tulkintakohteita: esimerkiksi Vladimir Brljak (2010, 3–6) analysoi teosten pääjuonta kehystäviä narratiiveja metafiktiona ja pohtii niiden tapaa paitsi tuoda fantasiamaailman menneisyys tiettäväksi myös pitää lukija siitä erillään muistuttamalla häntä tekstin rajallisesta mahdollisuudesta tuoda historia koetuksi. Tällaiseen kielelliseen, asiantiloja koskevia väitteitä sisältävään tietoon suhteutettuna unissa ilmenevä tieto on luonteeltaan hyvin erilaista. On kuitenkin korostettava, että tiedon ilmenemismuodot voivat toisinaan myös limittyä: uniin saattaa sisältyä esimerkiksi runomaisia aineksia, kuten analyysissani jäljempänä esitän.

Pidän unia ja näkyjä poikkeavina tiedollisina analyysikohteina niihin liittyvän vahvan mielensisäisyyden ja subjektiivisuuden tähden. Muutkin tiedon kohteena olevat asiat – esimerkiksi juuri suulliset ja kirjalliset runot ja tarinat – toki kohdataan tietystä rajallisesta näkökulmasta ja tietyssä kontekstissa, eikä subjektiivisuus ole yksin unissa ilmenevän tiedon piirre. Kuitenkin verbaalisille esityksille voidaan olettaa jonkinlainen kohtuullisen pysyvä, havaitsijasta riippumaton muoto ja sisältö. Unet ja näyt taas ovat vain kokijansa tietoisuudessa, kunnes hän jakaa ne muille. Tässäkin tiedon jakamisessa tapahtuu väistämättä muutoksia: unissa ja näyissä on visuaalisia elementtejä, jotka näkijän on purettava verbaaliseen muotoon voidakseen saattaa ne muiden tietoon.

Unet ja näyt ovat keskeinen motiivi erityisesti The Lord of the Rings -romaanissa, ja toisinaan niihin liittyy jopa ilmestysten piirteitä. Unet voivat antaa näkijälleen tietoa, joka muutoin ei olisi saatavilla: tietoa menneestä tai tulevasta tai mahdollisesti asioista, jotka tapahtuvat kaukana unennäkijän senhetkisestä olinpaikasta. Erityisesti enteellisyyden myötä totuuden määrittämiseen nousee pragmaattisen tiedon ulottuvuus.  Pragmatismi – hyvin pelkistetysti esitettynä – määrittelee uskomuksen totuuden hyödyllisyyden ja edun avulla. Mukana on myös ajatus uskomuksen yhteydestä toimintaan niin, että tietty uskomus altistaa toimimaan tietyllä tavalla. Nimensä mukaisesti pragmatismi siis lähestyy totuutta käytännöllisyyden näkökulmasta. Suuntauksen variaatioita on useita, keskenään hyvin ristiriitaisiakin, ja pragmatismin on katsottu kärsivän esimerkiksi subjektiivisuuden ja relatiivisuuden ongelmasta: mikä on eduksi yhdelle, ei välttämättä ole sitä toiselle. Lisäksi pragmatismi ei lopulta välttämättä tarjoa määritelmää itselleen totuudelle vaan on pikemminkin omanlaisensa käsitys uskomuksista. (Pragmatismin määrittelystä, päälinjoista ja ongelmista ks. esim. Engel 2014, 34–37.)

Uskomuksissa ja ennustuksissa tiedon pragmaattinen arvo nousee erityisen selvästi etualalle. Unissa ilmenevät enteet ovat kiinnostavia tiedollisen analyysin kohteita sikäli, että niiden totuusarvo tulee väistämättä annetuksi pragmaattisin perustein: enteellinen tieto itsessään on irrationaalista ja spekulatiivista, ja sen on siksi tultava oikeutetuksi käytännön kautta. Tulevaisuutta koskeva tieto voi tulla oikeutetuksi korrespondenssiajatuksen (vastaavuusteorian) avulla vain retrospektiivisesti, sillä unen, enteen tai näyn ilmenemishetkellä tilanne, johon näky voidaan suhteuttaa, on vielä toteutumatta. Todellisuutta, johon enteet viittaavat, ei näkyhetkellä vielä ole.

Käsittelen seuraavaksi erilaisia The Lord of the Rings -teoksessa esiintyviä unia ja näkyjä ja pohdin niissä ilmenevän tiedon luonnetta. Etenkin tiedon luotettavuus ja sen ilmenemishetkessä nousevat kohtaamiset ja tietoisuuksien rajapinnat ovat kiinnostukseni kohteena. Ongelmallisen tietoisuuskysymyksen tähden olen valinnut käsiteltäväkseni etupäässä kahden henkilön, Frodo-hobitin ja ihmismies Faramirin, saamia näkyjä: monessa unennäkö- tai ilmestyshetkessä on tulkittavissa tilanne, jossa erilaiset ja erivahvuiset tietoisuudet kommunikoivat keskenään. Usein tämä suhde on enemmän tai vähemmän epätasa-arvoinen – jos kyseessä on esimerkiksi jumalalliseksi interventioksi tulkittavissa oleva deus ex machina -tapaus, läsnä olevista tietoisuuksista vahvempi vaikuttaa heikompaan antamalla ilmoituksen näyn muodossa. Tolkienin legendariumissa inhimillistä luonteenlaatua ja tietoisuutta vastaavat lähimmin hobitit ja ihmiset, joten heidän unissaan ja näyissään luonnollisen ja yliluonnollisen tietoisuuden kontrasti tulee vahvemmin esiin kuin esimerkiksi haltioiden tapauksessa.

Ensimmäinen esimerkkini on The Lord of the Ringsin luvusta ”The Council of Elrond”. Katkelmassa esiintyy unessa kuultu runo, joka sisältää paitsi aavistuksia tulevasta myös suoran toimintaohjeen näkijälleen:

Seek for the Sword that was broken:

In Imladris it dwells;

There shall be counsels taken

Stronger than Morgul-spells.

There shall be shown a token

That Doom is near at hand,

For Isildur’s Bane shall waken,

And the Halfling forth shall stand. (LotR, 263.)

Tämän runon kuulee unessa Faramir-niminen ihmismies, jonka veli Boromir saman unen nähtyään matkustaa Imladrisinäkin tunnettuun Rivendell-haltiavaltakuntaan selvittääkseen, mistä ennustuksessa on kyse. Perille päästyään hän huomaa tulleensa neuvonpitoon, jossa Middle-earthin eri kansoja edustavat henkilöt yhdessä päättävät mahtisormuksen tuhoamisesta. Tässä yhteydessä on mainittava, että paikalle saapuneet henkilöt eivät ole tulleet kutsuttuina vaan erilaisten sattumien kautta. Tilanne voidaan tulkita yhdeksi esimerkiksi deus ex machina -tapauksesta, jossa tavallisesti Middle-earthin asioihin sekaantumattomat jumalolennot valar ohjaavat tapahtumia. Näin uskoo myös neuvonpitoa johtava Rivendellin valtias Elrond:

That is the purpose for which you are called hither. Called, I say, though I have not called you to me, strangers from distant lands. You have come and are here met, in this very nick of time, by chance as it may seem. Yet it is not so. Believe rather that it is so ordered that we, who sit here, and none others, must now find counsel for the peril of the world. (LotR, 259.)

Elrondin huomautus liittää Faramirin ja Boromirin unen ennustuksen toisenlaiseen kontekstiin: irrotettuna pelkästä ennustuksellisesta kehyksestä se liittyy yliluonnollisesti saadun, ilmoituksellisen tiedon kontekstiin, jossa mukana on muitakin subjekteja kuin unen näkijä. Myös runon puhutteleva ja normatiivinen muoto ohjaavat tähän tulkintaan. Pidän unessa saadun ilmoituksen luonnetta erittäin kompleksisena: se ei ole empiiristä tai aistimaailmaan perustuvaa, mutta siihen silti kuuluu vahva kokemuksellisuus; toisaalta se ei myöskään ole riippuvainen puhtaasti unta näkevän subjektin mielestä, koska tulee sen ulkopuolelta. Tieto saadaan unessa, jossa tietoisuuden taso on erilainen kuin valveilla. Avaan unen ja tiedon monimutkaista suhdetta Amy M. Amendt-Raduegen (2006) teoretisointien avulla. Amendt-Raduege (2006, 47) analysoi The Lord of the Rings-teoksessa esiintyviä erilaisia unia ja näkyjä suhteessa keskiaikaiseen, uudemmasta psykoanalyyttisesta näkökulmasta suuresti eroavaan uniteoriaan, jossa unet jakautuvat (yhden kategorisointitavan mukaan) kolmeen kategoriaan. Näistä luokista – somnium animale, somnium naturale ja somnium coeleste – erityisesti viimeinen on analyysissani keskeinen. Amendt-Raduege nostaa esiin myös Macrobiuksen jaottelun, jossa kategorioita on viisi. Painotan tarkastelussani somnium coelesteen liittyvää ajatusta siitä, että unet voivat olla ulkoisen voiman, hyvän tai pahan, tuottamia. Koska unet toimivat The Lord of the Ringsissä tiedon välittäjinä – ehkä jopa omana tilanaan, jossa tieto saavutetaan – ilmoitusten tai näkyjen totuusarvo ei ole yksiselitteinen: niiden antamisen tarkoituksena voi olla paitsi oikeaan suuntaan ohjaaminen myös harhaan johtaminen. Subjektin tietoisuuden ulkopuolelta tuleva tieto voi olla oikeaa tai vääristynyttä. Ei kuitenkaan ole selvää, milloin unet ovat luonnollisia, milloin ulkoa ohjattuja. Amendt-Raduege (2006, 47–48) pohtii tätä ongelmaa analysoidessaan romaanin kohtausta, jossa Frodo alkaa uneksia maista ja paikoista, joissa ei milloinkaan ole käynyt:

What is not clear is the source of these dreams: is it just a normal dream, brought on by missing Bilbo (somnium)? Is it the Ring, trying to entice Frodo to leave the Shire so it can get back to Sauron (oraculum)? Or is it a higher power, trying to prepare Frodo for what lies ahead (visio)? (Amendt-Raduege 2006, 47–48.)

Unet tapahtuvat niitä näkevän henkilön mielessä ja tietoisuudessa, eikä niillä välttämättä ole vahvaa yhteyttä reaalimaailman asiantiloihin. Kuitenkin Faramirin edellä esitellyssä unessa on jotakin vahvasti ulkoista riippumatta siitä, että se tulee nähdyksi puhtaasti subjektiivisen kokemuksen tilassa, johon muilla kuin unennäkijällä itsellään ei ole pääsyä: uni tulee Faramirin mielen ulkopuolelta toisesta tietoisuudesta, joka puuttuu hänen ajatuksiinsa ja näyttää hänelle valitsemiaan asioita. Tulkitsen, että enteessä, oraculumissa tai visiossa, unennäkijä itse on toissijainen: Faramir on näyn vastaanottaja ja alisteisessa asemassa suhteessa siihen, joka näyn lähettää. Unessa saatu tieto on annettua ja ilmestysmäistä, ja usein se on luonteeltaan jopa mystistä.

Unissa ilmenevä tieto voi koskea tulevaa, kuten Faramirin tapauksessa, mutta se voi ulottua ajallisesti myös toiseen suuntaan. Unet voivat antaa vihjeitä arkaaisen ihmisen psyykestä, kuten Jung (1964, 67–69) kirjoittaa. Arkkityypit, eli taipumus muodostaa tietyntyyppisiä mielikuvia, tulevat esiin symbolisina kuvina kaikkina aikoina ja kaikkialla maailmassa, eikä niiden alkuperä ole tunnettu. Alkuperän hämäryyttä kuvastavat hyvin esimerkiksi lasten unissaan luomat arkkityypit, koska lapsilla ei useinkaan vielä ole yhteisöstä opittua kosketusta traditioon, mistä syystä unikuvat eivät voi olla peräisin tietoisesti opitusta lähteestä. Jung käyttää esimerkkinään tyttöä, jonka unet sisälsivät syvällisen filosofisia, tuonpuoleiseen, pelastusmyyttiin ja maailman syntyyn liittyviä teemoja. Tytön unissa oli piirteitä alkukantaisista, esikristillisistä myyteistä, joihin hänelle ei voitu osoittaa välitöntä yhteyttä. Erityisen tärkeänä pidän sitä, mitä Jung kirjoittaa persoonallisen ja kollektiivisen suhteesta: hänen mukaansa symbolien ilmeneminen on toki persoonallista, mutta niiden yleishahmo on kollektiivinen. Kollektiiviset ajatusmuodot periytyvät vaistojen tavoin, ne ovat synnynnäisiä ja yksilöllisistä eroista huolimatta toimivat samojen periaatteiden mukaan. Keskeistä on myös psyyken ja tietoisuuden ero: psyyke on tietoisuutta laajempi ja historiallisempi ja sisältää enemmän kuin sen, minkä yksilö oppii oman kokemuksensa kautta. (Jung 1964, 67–75.)

Yhteiseen historiaan ja jaettuun, syvälle ulottuvaan kulttuuriseen perimään liittyvistä unista pidän sopivana esimerkkinä toista Faramirin unta Númenor-valtakunnan tuhosta. Uni itsessään ei juuri tule kuvatuksi; Faramir vain mainitsee sen Éowyn-neidolle sormuksen sodan käännehetkellä. Faramir ja Éowyn ovat Gondorin valtakunnan Parannuksen tarhassa haavoituttuaan vakavasti taistelussa, ja kumpikin odottaa uutisia sodasta. Äkkiä ilma täyttyy pimeydestä, maa järisee ja salamat iskevät. Hetki tuo Faramirin mieleen Númenorin uppoamisen – ihmisten valtakunnan tuhon, jota hän itse ei ole ollut todistamassa:

’It reminds me of Númenor,’ said Faramir, and wondered to hear himself speak.

‘Of Númenor?’ said Éowyn.

‘Yes,’ said Faramir, ‘of the land of Westernesse that foundered, and of the great dark wave climbing over the green lands and above the hills, and coming on, darkness unescapable. I often dream of it.’

‘Then you think that the Darkness is coming?’ said Éowyn. ‘Darkness Unescapable?’ And suddenly she drew close to him.

‘No,’ said Faramir, looking into her face. ‘It was but a picture in the mind. I do not know what is happening. The reason of my waking mind tells me that great evil has befallen and we stand at the end of days. But my heart says nay; and all my limbs are light, and a hope and joy are come to me that no reason can deny. Éowyn, Éowyn, White Lady of Rohan, in this hour I do not believe that any darkness will endure!’ (LotR, 998–999.)

Faramirin usein toistuva uni koskee yhtä Tolkienin legendariumin kuuluisimmista taruista. Jalon ihmissuvun asuttama Númenor-saari uppoaa, kun juonitteleva Sauron korruptoi sen hallitsijat uhmaamaan jumalia. Seurauksena tottelemattomuudesta jumalat hukuttavat koko Númenorin ja osan manteresta aaltoihin. Samalla Aman, fantasiamaailman paratiisi, leikataan irti muusta maailmasta ja kätketään. Númenor tuhoutuu kauan ennen Faramirin syntymää ja on hänen näkökulmastaan katsoen osa kaukaista historiaa. Silti Faramir uneksii toistuvasti saaren tuhosta. Unta voi tulkita jungilaisen, arkaaiseen psyykeen perustuvan arkkityyppikäsityksen avulla. Númenorin sortuminen on legendariumin ihmissuvun suurimpia historiallisia mullistuksia, ja sen jättämät kollektiiviset jäljet ovat syviä. En väitä, etteikö Faramirin uni olisi yhteydessä myös valtakunnan tuhosta kerrottuihin tarinoihin ja historiaoppiin: Númenorin taru on oppineelle Faramirille varmasti osa myös hänen tiedostavaa tajuntaansa. Kiinnostavampaa jungilaisen analyysin kannalta onkin se, että Númenor nousee Faramirin mieleen juuri sinä hetkenä, kun ihmisten valtakunta on uuden tuhon partaalla. Éowyn ja Faramir odottavat sodan päätöshetkeä tietämättä, että Sauronin hirmuvalta on jo sortumaisillaan. Kahden ihmisvaltakunnan, Gondorin ja historiallisen Númenorin, kohtalot tulevat hetkeksi lähelle toisiaan Faramirin unen muodossa, minkä myötä kohtaukseen tulee historian itseään toistavuuden ilmapiiri. Gondor, jonka perusti seuraajineen hukkuvasta Númenorista paennut Elendil, on jälleen vaarassa Sauronin juonien tähden. Tällä kertaa Sauron kuitenkin kukistuu lopullisesti, Elendilin perijä Aragorn nousee valtaistuimelle ja Middle-earthin neljäs aika alkaa. Valtakuntien nousu ja tuho sekä inhimillisen kulttuurin tätä kaavaa seuraava historia ovat mielestäni tulkittavissa sellaisiksi symbolisiksi kuviksi, joista Jung kirjoittaa.

Arkkityyppien energia on Jungin mukaan erityistä, ja siihen kuuluu tyyppien erikoinen lumous. Jung painottaa, että arkkityyppien ohjauksessa toimiva piilotajunta ei ole loogisen analyysin tavoitettavissa samoin kuin tietoisuus. Hän esittää, että uni on tietoisuutta runollisempi, symbolisempi ja tuntemattomaan tarttuva. Arkkityyppinen mieli ei päättele vaan ennakoi. Myös Jungin ajattelussa on siis läsnä unen potentiaali käsitellä tulevaa. Hänen mukaansa piilotajunta tutkii ja tulkitsee tosiasioita tehden niistä päätelmiä, joihin tietoisuus ei vielä kykene. Tässä ilmenee unen ja piilotajunnan vaistomaisuus suhteessa tajunnan loogisuuteen, poeettisuus suhteessa rationaalisuuteen. (Jung 1964, 78–79.) Kohdeteosteni kannalta pidän erityisen kiinnostavana tapaa, jolla unet näyttäytyvät ajallisesti kaksisuuntaisen tiedon lähteinä, jos jungilainen näkemys omaksutaan: unet tarjoavat tietoa tulevasta mutta samalla kuvan arkaaisen ihmisen psyykestä. Tolkienilla paljon toistuvaa uniteemaa on siis mahdollista analysoida myös toisentyyppisen, kollektiivista ymmärrystä koskevan tiedon ilmentäjänä.

Unien johdatuksesta ja petollisuudesta

Unitiedon luotettavuuden analyysissa yhdistän Amendt-Raduegen edellä esitellyn huomion unien ja näkyjen harhaanjohtavasta potentiaalista René Descartesin skeptisismiin, jonka yksi muotoilu koskee juuri aistihavaintojen pettävyyttä ja mahdottomuutta erottaa unitilaa ja valvetta toisistaan. Descartes (2001, 10–13) kirjoittaa kuvittelevansa toisinaan uneksiessaan asioita, jotka ovat vielä uskomattomampia kuin mielisairaiden valveilla tuottamat ajatukset. Lopulta hän ei kuitenkaan voi olla varma, onko todella unessa vai valveilla: unessa asiat tuntuvat todellisilta ja aidosti koetuilta. Niidenkin lähteen on silti jollakin tavalla oltava yhteydessä reaaliseen – Descartes vertaa unitilannetta satyyreja ja seireenejä maalaavaan taiteilijaan, joka mielikuvituksellisuudestaan huolimatta ei voi keksiä olennoilleen täysin ainutlaatuista ulkomuotoa, ja vaikka pystyisikin, olisivat hänen käyttämänsä värit joka tapauksessa todellisia. Samaan tapaan on Descartesin mukaan tunnustettava, että vaikka unessa nähdyt asiat voivat olla kuvitteellisia, on kuitenkin olemassa jotakin universaalia ja todellista. Sekä rationaalinen tieto että havaintotieto asettuvat Descartesin epäilyn kohteiksi. Aluksi Descartes esittää mahdollisuuden tiedettävyyteen haitallisesti vaikuttavasta Jumalasta, mutta koska Jumala on oletettavissa äärimmäisen hyväksi, hän päätyy pitämään harhojen syynä nerokasta demonia. Demoni on erittäin voimakas, ja hänen petostensa ansiosta kaikki ulkoisesti havaittava on unta ja illuusiota. (Descartes 2001, 10–13.) Descartesin demoni on analyysissani keskeinen epäilyn metodi:

I shall then suppose, not that God who is supremely good and the fountain of truth, but some evil genius not less powerful than deceitful, has employed his whole energies in deceiving me; I shall consider that the heavens, the earth, colours, figures, sound, and all other external things are nought but the illusions and dreams of which this genius has availed himself in order to lay traps for my credulity [–]. (Descartes 2001, 13.)

Ajatus demonista on tärkeä, kun otetaan huomioon somnium coelesten kaksi puolta. Kaikissa analyysitilanteissa ei ole mahdollista sanoa, onko kyse ilmoituksellisen unen tai näyn enkelimäisestä vai demonisesta puolesta. Kartesiolaisen epäilyn metodi on keskeinen tiedon mahdollisuuden (tai mahdottomuuden) analyysin kannalta, ja erityisen kiinnostavaksi se asettuu suhteessa kohdeteoksiini yhdistettynä erääseen Amendt-Raduegen huomioon: Amendt-Raduege (2006, 46) kirjoittaa, että Tolkienin luomassa maailmassa unen ja valveen rajat hämärtyvät ja uni ja todellisuus yhdistyvät yllättävillä ja syvällisillä tavoilla. Unet ja valvetilojen unenomaisuus assosioituvat hänen tulkinnassaan myös vahvasti tiettyihin paikkoihin, joista esimerkkeinä voidaan mainita Old Forest ja haltiavaltakunta Lothlórien. Lothlórienin valveunen ilmapiiriä ja tiettyjä elementtejä Amendt-Raduege käsittelee rinnan 1300-lukulaisen keskienglannilla kirjoitetun runon Perle (Pearl) kanssa. Perle on keskiaikainen uniruno, jossa miljööllä ja jopa henkilöillä on yhtäläisyyksiä Lothlórienin kanssa. Molemmissa tapauksissa unenomainen, metsäinen maailma, johon runon puhuja ja toisaalta sormuksen saattue joutuvat, on virran takana, ja niiden maisemaa hallitsevat hopea, kulta, valkoinen ja sininen, taivaaseen assosioituvat värit. (Amendt-Raduege 2006, 46–50.) Pidän tätä asetelmaa erittäin kiinnostavana suhteessa tiedon saavuttamiseen ja luotettavuuteen: toisaalta mukana on ajatus kartesiolaisesta unen harhasta ja skeptisismistä, toisaalta Lothlórienin toismaailmallisuudesta ja taivaallisuudesta, jotka ohjaavat tulkitsemaan siellä nähdyt näyt somnium coelesten jumalallisiksi esiintymiksi. Lothlórienissa on mahdollisuus päästä käsiksi tietoon, johon muulloin ei olisi pääsyä – esitän tästä esimerkkitapauksia myöhemmin. Pääsy tietoon tapahtuu juuri unen tai näyn kautta, ja yhdistettynä edellä sanottuun tämä ajatus tuottaa ristiriidan: jotta jotakin voi tietää, ja etenkin, jotta voi saada tavallisesti arkikokemuksen ulkopuolella olevaa tietoa, on hyväksyttävä unennäköön liittyvän harhan ja petetyksi tulemisen riski.

Unien ja näkyjen esittämien asiantilojen tapahtumahetken ja näkyjen näkemisen hetken ajallinen suhde vaihtelee: Amendt-Raduegen (2006, 48–49) mukaan esimerkiksi Frodon uniin kuuluu sekä menneitä tapahtumia että tulevaisuutta koskevia ilmestyksiä. Unet eivät koske pelkästään tulevaisuutta eivätkä siinä mielessä ole ennustuksellisia – profeetallisia voivat olla myös unet, jotka koskevat mennyttä tai nykyhetkeä. Nykyhetkeä koskevista unista pidän tiedollisen analyysin kannalta kiinnostavimpina niitä, joissa ilmenee unennäkijälle muuten saavuttamattomissa olevia asiantiloja koskevaa tietoa, esimerkiksi tietoa tapahtumista, jotka ovat maantieteellisesti kaukana unennäkijästä. Tällaisesta tapauksesta käytän jälleen esimerkkinä yhtä Faramirin saamaa näkyä.

Edellä käsitelty, sekä Boromirin että Faramirin näkemä uni sisälsi ennustusmaisia vihjeitä tulevasta. Faramir näkee kuitenkin myös toisen ilmestysmäisen näyn, joka edellisestä esimerkistä poiketen antaa tietoa ajallisesti näkyhetkeä läheisistä tapahtumista. Faramirin veli Boromir kaatuu taistelussa helmikuun 26. päivänä, ja hänet lasketaan veneessä merelle vievään Anduin-jokeen. Kolmen päivän kuluttua, 29. päivänä, Faramir näkee jokitörmällä ollessaan unenkaltaisen näyn veljestään:

I sat at night by the waters of Anduin, in the grey dark under the young pale moon, watching the ever-moving stream [–]. Then I saw, or it seemed that I saw, a boat floating on the water, glimmering grey, a small boat of a strange fashion with a high prow, and there was none to row or steer it.

An awe fell on me, for a pale light was round it. But I rose and went to the bank, and began to walk out into the stream, for I was drawn towards it. [–] It waded deep, as if it were heavily burdened, and it seemed to me as it passed under my gaze that it was almost filled with clear water, from which came the light; and lapped in the water a warrior lay asleep.

A broken sword was on his knee. I saw many wounds on him. It was Boromir, my brother, dead. I knew his gear, his sword, his beloved face. (LotR, 692.)

Esimerkki on hyvin monitulkintainen, sillä reaalitapahtumien ja näyn välille ei voi tehdä tarkkaa rajaa. ”Dreamlike it was, and yet no dream, for there was no waking”, Faramir luonnehtii kokemustaan ja pitää sitä enemmän tai vähemmän totena (LotR, 692). Frodo, jolle Faramir kertoo näystä, on epäileväisempi: ”A vision it was that you saw, I think, and no more, some shadow of evil fortune that has been or will be. Unless indeed it is some lying trick of the Enemy.” (LotR 693.) Frodo siis esittää mahdollisuuden, että Faramirin näky olisi lähtöisin somnium coelesten demonisesta puolesta, pahan harhaanjohtavasta ja pettävästä voimasta. Tilannetta on vaikea kategorisoida: Faramirin kokemus on unenomainen, vaikka hän on valveilla; näky ei voi olla enne, sillä Boromir on kuollut jo päiviä aiemmin; näyllä on kytköksensä tositapahtumiin (Boromirin laskeminen virtaan ja Faramirin näkemien esineiden, kuten miekan ja kultavyön, laittaminen hänen mukaansa), mutta Faramirin todistama hetki tuskin kuitenkaan on reaalinen. Yhtä kaikki näky antaa Faramirille tiedon – tai vähintäänkin aavistuksen – siitä, että hänen veljelleen on käynyt huonosti. Unien ja näkyjen välittämä tieto on jossakin määrin symbolista ja vaatii näkijältään tulkintaa. Tapahtumat, sellaisetkaan, jotka voidaan olettaa todellisiksi, eivät välttämättä ilmene näyissä sellaisinaan. Faramirin näyn symbolisuuteen viittaavat mielestäni myös tilanteen yliluonnolliset tai taianomaiset, jopa mystiset piirteet: Faramir tuntee pakottavaa vetoa lähestyä virtaa ja katsoa veneeseen, ja sekä vene että Boromir ovat kirkkaan hohteen ympäröimät. Tulkinnan tärkeys korostuu vielä enemmän seuraavissa esimerkeissäni, joissa näkytilanne mutkistuu tilanteeseen osallistuvien tietoisuuksien moneuden tähden.

Seuraava esimerkkikatkelma on The Lord of the Ringsin luvusta ”The Mirror of Galadriel”, jossa sormuksen saattue pääsee hetkeksi turvaan Lothlórienin haltiavaltakuntaan. Lothlórienissa hallitsee valtiatar Galadriel, joka on yksi Middle-earthin voimallisimmista haltioista. Eräänä yönä hän sallii Frodon ja Samin katsoa valmistamaansa peiliin, joka näyttää katsojalleen erilaisia näkyjä. Katsojalla on mahdollisuus ohjata näkemäänsä vain tiettyyn pisteeseen asti:

’Many things I can command the Mirror to reveal,’ she answered, ’and to some I can show what they desire to see. But the Mirror will also show things unbidden, and those are often stranger and more profitable than things which we wish to behold. What you will see, if you leave the Mirror free to work, I cannot tell. For it shows things that were, and things that are, and things that yet may be. But which it is that he sees, even the wisest cannot always tell. Do you wish to look?’ (LotR, 381.)

Ensimmäisenä analysoidusta Faramirin unesta on tulkittavissa tilanne, jossa kaksi tietoisuutta kohtaa. Vaikutussuhde on yksisuuntainen: tietoisuuksista vahvempi antaa Faramirille vihjeitä tulevasta ja kehotuksen lähteä Imladrisiin. Pidän Galadrielin peilin ja Frodon näyn tapausta huomattavasti monimutkaisempana erilaisten tietoisuuksien ja vuorovaikutusten rajapintana. Tiedon syntytilanteessa on useita osallistujia, jotka kaikki vaikuttavat peilissä oleviin näkyihin. Ensinnäkin Frodolla itsellään on ainakin jonkinasteinen mahdollisuus ohjata peiliä ja vaikuttaa näkemäänsä. Toisekseen enemmän tai vähemmän aktiivisena osallistujana on peili itse, sillä se ”will also show things unbidden”. Peilin aktiivisuudesta tiedonmuodostusprosessissa kertoo myös sanan erisnimellinen käyttö. Lisäksi tilanteessa ovat läsnä peilin toimintaa seuraava Galadriel ja lopulta peilissä näkyvä ruhtinas Sauron. Frodon näkemistä näyistä viimeinen on pimeyden keskeltä tähyilevä Sauronin silmä, joka etsii sormusta ja sen kantajaa ja jonka huomaamaksi Frodo pelkää tulevansa.

Amendt-Raduege analysoi peilikohtausta uniteorian kontekstissa ja nostaa esiin tilanteessa ilmenevän somnium coelesten kaksisuuntaisen luonteen:

Galadriel, in whom there is ”no evil”, stands beside Frodo, watching over him, seeing and experiencing what he sees and experiences. Yet Frodo’s vision is of the Enemy himself, the Eye who would undo both of them. Galadriel’s presence makes the experience safe if not calming; she is able to break the Enemy’s hold on Frodo with only a few words – “Do not touch the water!” (Amendt-Raduege 2006, 50.)

Amendt-Raduege kirjoittaa, että peilikohtauksessa joutuvat kontrastiin somnium coelesten enkelimäinen ja demoninen puoli Galadrielin ja Sauronin molempien ollessa läsnä. Hänen mukaansa Galadriel tiedostaa muihin teoksen henkilöihin nähden poikkeuksellisen vahvasti sen, että siinä, missä hyvät voimat voivat käyttää unia yksilöiden ohjaamiseen, pahat voimat voivat käyttää niitä pettääkseen – näkeminen on kaksiteräinen miekka, joka voi koitua sekä vaaraksi että avuksi. (Amendt-Raduege 2006, 49–50.) On huomionarvoista, että The Lord of the Ringsissä Sauronin tunnus on silmä, ja se on maalattu hänen sotajoukkojensa varusteisiin. Myös Sauronin kaikkialle leviävän läsnäolon tuntua sekä hänen ajatustensa kohdetta kuvataan kaikkinäkevän katseen kautta:

The Eye was not turned to them: it was gazing north to where the Captains of the West stood at bay, and thither all its malice was now bent, as the Power moved to strike its deadly blow; but Frodo at that dreadful glimpse fell as one stricken mortally. (LotR, 978.)

Esitän, että Galadrielin peiliin katsominen tiedon ja neuvon saamisen toivossa tekee tiedollisen subjektin ja objektin jaon epävakaaksi – peiliin katsominen on paitsi näkemistä myös nähdyksi tulemista. Peili antaa Frodolle mahdollisuuden nähdä ajasta ja paikasta riippumattomia asioita ja tapahtumia mutta samalla asettaa hänet vaaraan joutua vihollisen katseen kohteeksi. Amendt-Raduegen (2006, 50–51) mukaan peilikokemus herkistää Frodon toisten mielentiloille ja antaa hänelle taidon aavistaa muiden motiiveja ja intentioita – kyky, joka on ominainen Galadrielille. Myöhemmin tämä taito auttaa Frodoa vaistoamaan vaaratilanteita ja saattamaan sormuksen tuhoamistehtävän päätökseen.

Peilin antama tieto syntyy erilaisten tietoisuuksien kohdatessa. Galadriel näkee saman kuin Frodo ja on tietoinen siitä, mitä peili kulloinkin näyttää; peili voi toimia katsojan toiveiden mukaan tai vapaasti; Frodon on lopulta tulkittava näkemänsä. Peilin tieto on erilaista kuin Faramirin unien ilmoitusmainen selkeys ja ohjemaisuus: peilin näyt ovat osin katsojan ohjattavissa ja yhtä kaikki irti kontekstistaan. Näkyjen pohjalta toimiminen on epävarmaa, sillä ”[b]ut which it is that he sees, even the wisest cannot always tell.” Peilikohtaus muodostaa myös tärkeän, juonellisessa kulussa pitkänkin ajallisen sillan teoksen myöhempiin tapahtumiin, joista Frodo ja Sam ovat saaneet vihiä peiliin katsoessaan. Kaksikko joutuu sormuksen saattueen hajottua jatkamaan matkaa Mordoriin oppaanaan petollinen Gollum-otus, joka johdattaa hobitit Cirith Ungolin solaan ja jättiläishämähäkki Shelobin vaarallisiin luoliin. Galadriel, jonka kognitiiviset kyvyt lähenevät jopa ennalta näkemistä ja telepatiaa, on kuin tilanteen aavistaen lahjoittanut Frodolle Eärendil-tähden valon. Valon avulla Frodo ja Sam onnistuvat karkottamaan Shelobin ja pakenemaan Mordoriin. Hobittien ja hämähäkin välinen taistelukohtaus on näennäisen suoraviivainen, mutta syvempi tarkastelu paljastaa lukuisat tilanteessa läsnä olevat tietoisuudet ja historialliset kerrostumat. Pidän kohtauksen merkittävimpänä käänteentekijänä hetkeä, jona luolaston pimeydessä epätoivoisena vaeltavan Samin mieleen yhtäkkiä nousee kuva Lothlórienin siunatusta maasta ja saattueelle lahjoja antavasta Galadrielista:

Then, as he stood, darkness about him and a blackness of despair and anger in his heart, it seemed to him that he saw a light: a light in his mind, almost unbearably bright at first, as a sun-ray to the eyes of one long hidden in a windowless pit. Then the light became colour: green, gold, silver, white. Far off, as in a little picture drawn by elven-fingers, he saw the Lady Galadriel standing on the grass in Lórien, and gifts were in her hands. And you, Ring-Bearer, he heard her say, remote but clear, for you I have prepared this. (LotR, 747.)

Pimeyden ja vaaran keskellä Samin mieleen nousee kutsumaton, visuaalinen aistimus, jonka nähtyään hän muistaa Galadrielin Frodolle lahjoittaman lasipullon ja oivaltaa, että sen tähtivalo on heidän ainoa toivonsa päästä Shelobia pakoon. Keskeistä on, että näky on nimenomaan Samin mielessä: Galadrielilla on jonkinasteinen pääsy toisten henkilöiden tajuntaan, ja hän on kykenevä aavistamaan toisten tunnetiloja ja intentioita. Näkyhetkellä syntyvä yhteys Samin ja Galadrielin välillä on – paremman sanan puutteessa – telepaattinen. Galadriel paitsi näkee ennalta Frodoa odottavan pimeyden ja antaa tälle Eärendilin valon sen voittamiseksi myös muistuttaa Samia tästä lahjasta suurimman hädän hetkellä. Pidän Samin näkyä Galadrielin interventiona: Galadriel ei ole jumalolento, mutta hänen tietoisuutensa ja voimansa ylittävät inhimilliset rajat ja mahdollistavat hänen kykynsä luoda näkyjä Samin ja Frodon avuksi. Tämän intervention myötä hobittien ja Shelobin taistelukohtaukseen tulee uusia osallistujia ja ajallisia tasoja.

Tähtivalon kautta tilanteeseen saapuu, ainakin symbolisesti, puolhaltia Eärendil, fantasiauniversumin myyttinen sankari. Eärendil seilaa taivaankannella laivassa, ja hänen otsallaan on viimeinen Silmaril, yksi haltioiden kolmesta suuresta jalokivestä. Näissä jalokivissä on jäljellä esiaikojen paratiisin kahden puun valo, jonka Shelobin äiti Ungoliant tuhosi: Ungoliant imi puista niiden valon ja myrkytti puut, ja vain kolmeen jalokiveen oli jäänyt häivä niiden loistosta. Eärendil on tähti, jonka valon Galadriel ammensi Frodolle antamaansa pulloon. Näin hobittien ja Shelobin taisteluun tulee paitsi kehollistumattomia osallistujia myös uusia ajallisia tasoja: mukana ovat sekä muinaisuuden että kerronnan nykyhetken pimeys ja valo, Ungoliant ja paratiisin valoa tuottavat puut, Shelob ja Eärendil, muinainen pimeys ja valo uudessa muodossa. Samin näyssä, pienessä pimeyden keskelle ilmestyvässä kuvassa ”drawn by elven-fingers” (LotR, 747) narratiivin nykyhetkeen ilmaantuvat fantasiamaailman myyttiset sankarit ja paholaiset, yksi vaihe hobittien omasta pitkästä matkasta, sekä keskenään vastakkain joutuvat voimakkaat tietoisuudet.

Viimeiseksi unia ja näkyjä havainnollistavaksi esimerkiksi olen valinnut Silmarillionista kohdan, jossa näkyjen motiivinomainen luonne korostuu. Näyt ovat hyvin toistuva elementti Tolkienin teoksissa, ja usein niiden rooli on merkittävä: esimerkiksi Ainulindalëssa, Ardan luomiskertomuksessa, jumalolentojen soitosta muodostuu näky, jonka Ilúvatar tekee olevaksi lausumalla käskysanan. Näkyjen luominen on käytössä virheellisen tiedon tuottamisen ja ajatusten vääristämisen keinona, kun muille jumalille katkera Melkor uskottelee haltioille näiden juonittelevan heitä vastaan:

When he saw that many leaned towards him, Melkor would often walk among them, and amid his fair words others were woven, so subtly that many who heard them believed in recollection that they arose from their own thought. Visions he would conjure in their hearts of the mighty realms that they could have ruled at their own will, in power and freedom in the East [–]. (The Silmarillion, 69.)

Näyt voidaan tässä katkelmassa mieltää vähemmän konkreettisiksi kuin esimerkiksi luomiskertomuksen tapauksessa: näky ei välttämättä ole sinällään näkyvä. Tulkitsenkin Melkorin tuottamat näyt ulkopuolelta tuleviksi toiveiksi, ajatuksiksi ja luuloiksi, jotka Melkor herättää haltioiden mielessä. Kyse on nähdäkseni mielikuvista ja uskomuksista, jotka lopulta johtavat siihen, että haltiat kääntyvät jumalia vastaan näiden pahoista aikeista vakuuttuneina. Se, että näistä mielikuvista käytetään sanaa ”vision” voi siis sekä viitata että olla viittaamatta kirjaimellisesti visuaaliseen olioon: haltioiden mielessä voi todella olla haavekuvia mahtavista valtakunnista ja vieraista maista, mutta kyseessä voivat olla myös vain osin tiedostetut ajatukset ja toiveet.

Lopuksi

On syytä huomioida, että unissa ja näyissä ilmenevä tieto ei omalakisuudestaan ja jopa yliluonnollisuudestaan huolimatta ole täysin erillään perinteisemmästä propositionaalisesta tiedosta. Unissa tieto ilmenee etupäässä visuaalisesti ja on näkijänsä kokemuksellisuuden suodattamaa, mutta se ei voi tulla esitetyksi kielenulkoisin keinoin: jokainen legendariumissa referoitu uni on kielellistetty ja muutettu sanalliseen muotoon. Tämä prosessi on väistämättä epätäydellinen. Vladimir Brljak (2010, 6, 22) kirjoittaa fantasiamaailman menneisyyttä koskevien narratiivien kyvyttömyydestä tuoda mennyt uudelleen koetuksi – tekstuaalinen esitys ei koskaan voi viedä lukijaa nyt jo saavuttamattomissa olevaan menneisyyteen. Brljak kirjoittaa Tolkienin teosten sisällä muodostuvasta, fantasiamaailman menneisyyttä koskevasta metafiktiosta ja sen mahdottomuudesta tuottaa menneisyydestä autenttinen kokemus, mutta nähdäkseni ydinajatus soveltuu myös unista kertomisen analyysiin. Unet ja näyt, kuten historia, eivät ole sinällään kielellisiä. Ne ovat nähtyjä ja koettuja, jopa kuviteltuja, eikä kokemus voi kaikkine vivahteineen tulla sanallistetuksi. Jokainen unista tehty referaatti on vain jäljennös siitä, mitä yrittää kuvata. Tämä ilmenee suhteessa kahdenlaisiin yleisöihin: Faramirin kertomuksia unista kuuntelevat Frodo ja Éowyn, kun taas muut esimerkkieni unet ovat reaalilukijalle referoituja. Unet ovat jotakin enemmän kuin niistä sanoiksi puetut esitykset – jotta uni ja näky voivat tulla esitetyiksi ja tuoduiksi näkijänsä tietoisuuden ulkopuolelle, on hyväksyttävä niiden esittämisen väistämätön epätäydellisyys.

Kaunokirjallisuus

Tolkien, J.R.R. 1999 (1977). The Silmarillion [Silmarillion]. Toim. Christopher Tolkien. London: Harper Collins Publishers.

Tolkien, J.R.R. 1991 (1954–1955). The Lord of the Rings [LotR]. Boston: Houghton Mifflin Company.

Tutkimuskirjallisuus

Amendt-Raduege, Amy M. 2006. Dream Visions in J.R.R. Tolkien’s The Lord of the Rings. Tolkien Studies, Volume III: An Annual Scholarly Review. Toim. Michael D.C. Drout, Verlyn Flieger, Douglas A. Anderson. West Virginia University Press, 45–55.

Brljak, Vladimir 2010. The Books of Lost Tales: Tolkien as Metafictionist. Tolkien Studies, Volume VII: An Annual Scholarly Review. Toim. Michael D.C. Drout, Douglas A. Anderson, Verlyn Flieger. West Virginia University Press, 1–34.

Descartes, René 2001 (1641). Meditations on First Philosophy. (Meditationes de prima philosophia.) Käänt. Elizabeth S. Haldane. Infomotions Inc.

Engel, Pascal 2014. Truth. Routledge.

Jung, Carl G. 1964. Symbolit. Piilotajunnan kieli. (Man and his symbols.) Suom. Mirja Rutanen. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Otava.

Korpua, Jyrki 2015. Constructive Mythopoetics in J.R.R. Tolkien’s Legendarium. http://jultika.oulu.fi/files/isbn9789526209289.pdf (12.5.2016.)

Tolkien, J.R.R. 1983 (1964). On Fairy-Stories. The Monsters and the Critics and Other Essays. Toim. Christopher Tolkien. London: George Allen and Unwin, 109–161.

Artikkeli: Perversioita perhepiirissä (2/2016)

Jade Lehtinen

Perversioita perhepiirissä

Groteski (yli)tulkitana ja ristiriitaisena kerrontana Claire Castillonin novellissa ”L’insecte”

Tässä artikkelissa tarkastellaan ranskalaisen Claire Castillonin kirjoittamaa novellia ”L’insecte” (suom. ”Hyönteinen”, sitaateissa I = ”L’insecte” ja H = ”Hyönteinen”) groteskin käsitteen ja fiktiivisen mielen teorian valossa. Novelli on julkaistu novellikokoelmassa Insecte (2006) (suom. Äidin pikku pyöveli [2007]). Sen kertojana toimii äiti, joka epäilee aviomiehensä käyttävän heidän yhteistä tytärtään seksuaalisesti hyväkseen. Novelli sisältää paljon groteskeja elementtejä ja leikittelee epäluulolla ja ylitulkinnalla. Teksti kutsuu lukijaansa osallistumaan groteskin efektin tuottamiseen.

Tämän artikkelin tutkimushypoteesi on, että kertojan vainoharhaa hipova groteski mieli antaa tulkintamallin lukijalle. Lukijalla tarkoitetaan implisiittistä lukijaa, jota novelli kutsuu kohti erilaisia tulkintamalleja. Groteski teksti on perusolemukseltaan ristiriitainen, joten implisiittinen lukija ei ole tekstiä täydellisesti tulkitseva analyysin työkalu, kuten se yleensä ymmärretään (vrt. Hosiaisluoma 2003, 848). Sen sijaan implisiittinen lukija on työkalu, jolla osoitetaan tekstin ristiriitaisuus ja sitä kautta yksiselitteisen tulkinnan muodostamisen mahdottomuus.

Ennen novellin analyysia käydään lyhyesti läpi artikkelin teoreettinen tausta. Ensin määritellään groteskin käsite ja miten groteskia tuotetaan kaunokirjallisessa tekstissä, minkä jälkeen esitellään lyhyesti fiktiivisen mielen teoriaa.

Teoreettiset lähtökohdat: groteskin tutkimus ja fiktiiviset mielet

Käsitteen ”groteski” määritelmä on vaihdellut vuosisadasta toiseen, ja eri kirjallisuudentutkijat painottavat määritelmissään eri asioita. Sanaa groteski käytettiin ensimmäisenä antiikinaikaisista raunioista löytyneistä seinämaalauksista, joissa yhdistyivät floran ja faunan sekä ihmisten osat hämmentäviksi ja ristiriitaisia reaktioita herättäviksi olennoiksi (Bahtin 1995, 31; Leclerc 2014, 170; Kayser 1981, 19; Thomson 1979, 12–13). Kaikki groteskia tutkineet teoreetikot ovat suurin piirtein samaa mieltä siitä, että groteski on ambivalentti: se on häiritsevä ja mieltä kaihertava yhdistelmä toisiinsa sopimattomia asioita, kuten naurua ja inhoa tai kauhua (mm. Bahtin 1995, 21; Thomson 1979, 2). 1900-luvun puolivälin jälkeen kiinnostus groteskia kohtaan kirjallisuustieteessä kasvoi. Tähän vaikuttivat suuresti tutkijat Wolfgang Kayser ja Mihail Bahtin. Heidän näkemyksensä groteskin määritelmästä eroavat toisistaan suuresti, mikä johtuu osittain siitä, että Bahtin tutki keskiajan ja renessanssin karnevalistista groteskia, kun taas Kayser keskittyi romantiikan ja sen jälkeisen ajan groteskiin, joka oli muodoltaan paljon synkempi ja subjektiivisempi. Bahtinin (1995, 19, 36, 49) määritelmässä groteskiin kuuluvat ruumiillisuus, kollektiivisuus sekä ristiriitaisuus, minkä lisäksi kaiken groteskin ehdoton yhteinen tunnuspiirre on nauru, erityisesti iloinen kansannauru. Bahtinin (emt. 21) mukaan groteskille on myös tyypillistä rikkoa valtarakenteita ja tehdä esimerkiksi ylevästä alhaista. Wolfgang Kayserin (1981, 183–184) mukaan groteski on ennen kaikkea vieraaksi tullut maailma, mikä eroaa jyrkästi Bahtinin edellä esitetystä näkemyksestä. Maailma muuttuu oudoksi ja vieraaksi yleensä pahantahtoisten voimien interventiona, jonka edessä ihminen on voimaton. Ihmisestä tulee groteski Kayserin (emt.) mukaan silloin, kun häneltä riistetään ihmisyys ja hänestä tehdään esimerkiksi marionettinukkemainen. Huumorin merkitys on Kayserin (emt. 187) määritelmässä hyvin suppea, ja nauru esiintyy lähinnä tahdottomana reaktiona kauhuihin tai ns. ”saatanallisena nauruna”, mikä tarkoittaa kieroutunutta, pahantahtoista ja julmaa naurua.

Kayserilaiseksi groteskiksi kutsuttu groteskin muoto mielletään ennen kaikkea subjektiiviseksi ja tutkija Irma Perttula (2010, 30) viittaakin tutkimuksessaan yleensä kayserilaiseksi groteskiksi kutsuttuun groteskin muotoon ”subjektiivisena groteskina”. Kayserin jälkeisessä groteskin tutkimuksessa groteskin määritelmä on edennyt vielä subjektiivisempaan suuntaan kuin mitä Kayser itse esitti sen olevan. Subjektiivisuuden korostaminen tuo groteskiin mukanaan myös sen, miten subjektit havainnoivat ja tulkitsevat asioita. Useiden tutkijoiden mielestä niin Bahtinin kuin Kayserin käsitys groteskista on viety turhan pitkälle joko kauhun tai naurun puolelle (Mc Elroy 1989, 15; Perttula 2010, 29; vrt. Riikonen 1999, 40–41). Määritelmät ovat toisiinsa nähden ristiriidassa, mikä onkin yksi groteskin piirteistä. Groteskissa ristiriita syntyy varsin usein siitä, että toisiinsa sopimattomia komponentteja on tuotu yhteen, ja mikä onkaan ristiriitaisempaa kuin negatiivisen ja positiivisen tunteen yhdistyminen? Tämän takia groteskin määritelmään on yhtäältä liitetty ilo ja nauru (Bahtin) ja toisaalta kauhu ja inho (Kayser). Justin D. Edwards ja Rune Graulund (2013, 4) toteavat, että groteskissa inho sekoittuu nauruun. Tämä ristiriitaisten tunteiden samanaikaisuus tai hyvin lähekkäin ilmeneminen on olennainen osa groteskia. Jos jokin olisi vain vieraannuttavaa ja kauheaa, se olisi kauhua, ei groteskia. Tämän takia huumorilla ja huvittavuudella on tärkeä rooli groteskissa, oli huumori sitten miten kieroutunutta tahansa (vrt. Kayser 1981, 187). Kauhun ja naurun lisäksi groteskissa yhteen ovat voineet kietoutua myös inho (repulsion) ja kiinnostus eli (tirkistelyn)halu (fascination, desire) (emt. 78; vrt. Cohen 1996, 16–17).

Groteski yhdistelee ylettömästi eri asioita ja osia luoden hämmentäviä tai fantastisia yhdistelmiä. Vaikka lopputulos on outo ja hämmentävä, siitä pystyy kuitenkin erottamaan pieniä tuttuja palasia (Harpham 1982, 3, 178). Groteski on ylenpalttinen ja valtaisa, eikä sitä ole mahdollista lokeroida (Perttula 2011, 26, 28). Irma Perttulan (emt. 27) mukaan groteskissa on juurikin kysymys siitä, että se rikkoo kulttuurin tuottamia kategorioita, jolloin se on ”epäpuhdas”. Epäpuhtaus sitoo myös Perttulan määritelmään ajatuksen, että groteski on jotakin alhaista. Jotta jokin asia on groteski, sen on rikottava normeja, biologisia ja ontologisia konsepteja, sekä käsitystä ihmisyydestä (emt. 29). Sen on siis rikottava lukijansa ajatusmaailmaa tai ainakin lukijan tiedostamia normeja ja konsepteja. Groteski kyseenalaistaa, mitä on normaali (Edwards & Graulund 2013, 8) ja jättää lukijansa muodostamaan oman mielipiteensä. Normaalin rajan etsiminen tematisoituu tämän artikkelin aiheena olevassa novellissa ”L’insecte”.

Perttulan (2011, 28) mielestä groteski rikkoo rajojen ja kategorioiden lisäksi myös ihmisen luottamuksen siihen, miten hän ymmärtää (havaitsee ja tulkitsee) maailman. Epävarmuus ja erilaisten häiritsevien mahdollisuuksien aavistaminen tuottaa epäilyksen, joka tekee maailmasta vieraan tuntuisen. Tämä tulkinnan epävarmuus esiintyy niin tarinamaailman sisällä kuin lukijalla. Jo Bahtinin ja Kayserin määritelmissä kävi ilmi, että lukijan tai katsojan reaktio on olennainen osa groteskin määritelmää. Perttula (2010, 180–181) osoittaa väitöskirjassaan Groteski suomalaisessa kirjallisuudessa: neljä tapaustutkimusta, miten groteski rikkoo tulkinnallisia kehyksiä ja pakottaa lukijan ristiriitaiseen tilanteeseen, jossa ei tiedä, pitäisikö pyrkiä säilyttämään alkuperäinen tulkintakehys, muokata sitä tai vahtaa se jopa uuteen. Ensimmäisyysefekti tarkoittaa pyrkimystä pitää alkuperäinen tulkinta dominoivana niin pitkään kuin mahdollista. Äskeisyysefekti puolestaan tarkoittaa sitä, että lukija on valmis muuttamaan ajattelumalleja ja tulkintakehyksiä viimeisimpien tietojen mukaan. (emt. 180; Rimmon-Kenan 1991, 156–157.) Groteski teksti ei tarjoa lopullisia vastauksia, vaan siitä on tulkittavissa useita, toistensa kanssa ristiriitaisia mahdollisuuksia (Edwards & Graulund 2013, 3). Kaunokirjallisessa tekstissä groteski on tavassa kertoa ja tulkita. Tämän takia seuraavaksi esitellään lyhyesti fiktiivisen mielen teoriaa.

Maria Mäkelän (2011) väitöskirja Uskoton mieli ja tekstuaaliset petokset. Kirjallisen tajunnankuvauksen konventiot narratologisena haasteena käsittelee tajunnankuvauksen konventioita ja (fiktiivisten) mielten lukutapoja. Mäkelän tutkimusmateriaali on uskottomuuskertomuksista valittu joukko, ja Mäkelä osoittaa tutkimuksessaan, että pettämiskertomuksien sankarittaret pyrkivät tulkitsemaan omaa todellisuuttaan kirjallisuudesta saaduin keinoin, mikä johtaa siihen, että hahmot tekevät toistuvia väärintulkintoja ympäristöstä ja muista hahmoista (Mäkelä 2011, 35–36). Mäkelä myös osoittaa, että tällainen kirjallisten konventioiden käyttö tajunnankuvauksessa, tulkinnassa ja toisten mielten lukemisyrityksissä ei rajoitu vain fiktiivisiin sankarittariin vaan voi murtautua fiktiosta myös lukijan omaan mieleen. Tutkimuksessaan Mäkelä (2011, 38) väittää, että Gustave Flaubert’in teoksen Madame Bovary (1856) päähenkilön ”Emma Bovaryn mieli ehdollistuu romanttisten fiktioiden kliseille”, ja tätä kautta myös teosta lukevan henkilön mieli ”ehdollistuu lukemiensa fiktioiden rakenteellis-temaattisille konventioille”. Mäkelän väitöskirjassa tarkastellaan uskottomuuskertomusten perinteitä, mutta tällainen henkilöhahmojen tulkintatapojen siirtyminen lukevaan tahoon voi olla mahdollista myös muiden kertomusten perinteiden kohdalla. Lukija oppii, millä tavalla kerronta etenee ja millaisia tulkintoja henkilöhahmot ja kertojat asioista tekevät, ja alkaa täten myös itse nähdä näitä tulkinnan ja päättelyn reittejä. Näin voisi tapahtua esimerkiksi groteskin tekstin kohdalla. Se, että nuo tulkinnan reitit nähdään, ei tietenkään tarkoita, että lukija alkaa niitä automaattisesti soveltaa, mutta ne avaavat lukijalle mahdollisuuden groteskin ristiriitaisiin tulkintoihin.

Novellin ”L’insecte” groteski insestikertomus

Novelli on kerrottu perheen äidin näkökulmasta. Kertoja-äiti epäilee aviomiehensä käyttävän perheen tytärtä seksuaalisesti hyväkseen. Hän etsii asiasta todisteita ja tekee niistä johtopäätöksiä. Tytär ja aviomies viettävät paljon aikaa kahdestaan perheen autotallissa, jossa isällä on tapana maalata tauluja. Kertoja epäilee syyn isän ja tyttären kaksinoloon olevan insesti, mutta novellin lopussa paljastetaan, että tytär ja isä ovat valmistelleet ja piilotelleet kellarikerroksen autotallissa äidille syntymäpäivälahjaa. Kaikki kertojan tekemät havainnot eivät kuitenkaan selity syntymäpäivälahjan valmistelulla. Lukijan on myös mahdollista huomata kertojan huomiotta jättämiä vihjeitä, jotka kertovat insestistä. Lukija voi joutua valitsemaan, yrittääkö hän ylläpitää ensimmäisyys- vai äskeisyysefektiä. Kummassakaan pysyminen ei ole helppoa, sillä vihjeitä molempien puolesta on siroteltu pitkin tekstiä. Kertoja itse pyrkii ylläpitämään omaa ensimmäisyysefektiään, eli vahvistaa alkuoletustaan insestistä. Lukija voi pitää ensimmäisenä oletuksenaan sitä, että äiti on vainoharhainen, mutta lukija voi myös omaksua äidin ensimmäisyysefektin.

Novellin ”L’insecte” kertoja rakentaa perheenjäseniensä ympärille insestikertomusta. Alusta alkaen äiti käyttää insestistä vihjailevia verbejä, kun hän kuvaa miehensä käyttäytymistä:

Il guette l’heure de son bain pendant que je prépare le dîner. Ça dure depuis deux ou trois semaines, il a réagi bizarrement en voyant son petit soutien-gorge qui séchait avec notre linge sur l’étendoir de la baignoire. [–] Il est resté là, à toucher les bretelles et doucement les bonnets [–] (I, 15.)

Hän kärkkyy tytön pesulle menoa sillä aikaa kun minä teen ruokaa. Tätä on jatkunut pari kolme viikkoa, hän käyttäytyi oudosti nähdessään tytön rintaliivit jotka roikkuivat kuivumassa muun pyykin joukossa kylpyammeen yläpuolella. [–] Hän kosketteli olkaimia ja hiveli kuppeja [–] (H, 12.)

Verbivalinnat ovat raskauttavia, erityisesti ”guetter” (kytätä, vaania, kärkkyä, saalistaa) ja ”toucher doucement” (kajota, kosketella hellästi). Äiti seksualisoi katseellaan miehensä käyttäytymistä, hän maalaa miehestään saalistavan pedofiilin kuvan, kun tämä kyttää tyttären peseytymistä ja hipelöi tytön alusvaatteita. Kerronta alkaa tilanteesta, jossa äiti on havainnut näitä insestin ja pedofilian merkkejä noin kaksi tai kolme viikkoa. Hän siis fokalisoi menneisyyttä nykyisyyden tuottaman epäilyksensä läpi. Kertoja itse uskoo kuvaavansa aviomiehensä käytöstä eli fokalisoivansa ennemmin puolisonsa ajatuksia menneisyydessä kuin omaa nykyhetken epäluuloaan. Fokalisaatio on Alan Palmerin (2004, 48) mukaan yksinkertaistetusti määriteltynä näkökulma, perspektiivi, josta tapahtumat kerrotaan. Se on eräänlainen suodatin, sillä kertojahahmo voi (yrittää) fokalisoida asioita toisen hahmon näkökulmasta, vaikkei hän voisikaan todella tietää tämän hahmon näkökulmaa. Novellin ”L’insecte” kertoja pyrkii tulkitsemaan ja lukemaan toisten hahmojen mieliä ja samalla fokalisoi heitä  ja omaa menneisyyden minäänsä.

Novellin nimi ”L’insecte” toistuu motiivina läpi tekstin. Ensinnäkin kertojaa itseään luonnehditaan oudoksi, hyönteistä muistuttavaksi olennoksi, ja toisekseen hän keräilee hyönteisiä. Hänellä on suuri kokoelma erilaisia koppakuoriaisia. Aviomies on kertojan mukaan aina rohkaissut häntä keräilemään hyönteisiä ja todennut, että kertoja itsekin on ”un insecte bizarre” (I, 18) eli ”outo hyönteinen” (H, 15). Kertoja ei ole vain mieleltään groteski, vaan hänen hahmonsa on groteski myös siksi, että hänen fyysiseen olemukseensa yhdistyy hyönteismäisyys, kuten antiikin ja renessanssin groteskeissa seinämaalauksissa ihmishahmot yhdistyvät muihin eliöihin. Novellin aikana kertoja epäilee tyttärensä ja aviomiehensä ilmentävän seksuaalista kiinnostusta toisiaan kohtaan ja yhdistää lopulta oman koppakuoriaiskokoelmansakin aviomiehensä seksuaalisuuteen.

Kertoja kuvittelee novellissa useita tilanteita, joissa hänen tyttärensä joutuu seksuaalisen ahdistelun kohteeksi. Alkuun kertoja käyttää ilmauksia, kuten ”je me demande” (I, 19), jotka kertovat kyseessä olevan spekulaatio. Suomennoksessa spekulatiivisuus on lievemmin ilmaistu, ja sama lause on käännetty ”aavistelen” (H, 15). Ilmaisun voi kääntää myös ”pohdin itsekseni”. Vaikka kertoja alkuun osoittaa tiedostavansa, että hän spekuloi, hän vetää keräämistään todisteista nopeasti johtopäätöksiä ja alkaa esittää totuuksina muita insestiepäilyjä, vaikkei voi niitä varmasti tietää. Kertoja on ollut illalla vanhempien makuuhuoneessa, kun hän on kuullut, miten tyttären huoneen ovi aukeaa, aviomies on astunut huoneeseen ja sulkenut oven perässään. Tämän seurauksena kertoja-äiti on varma, että aviomies on harrastanut tyttärensä kanssa seksiä. Kun aviomies saapuu vanhempien makuuhuoneeseen, äiti kertoo haistavansa tyttärensä tuoksun miehen iholla, mikä saa hänet loikkaamaan seuraavaan tekoon ja johtopäätökseen:

Je pose la main sur son sexe, je veux voir quelle taille il a, ce qui est précisément entré dans ma fille (I, 19.)

Lasken käteni hänen elimelleen, haluan tietää minkä kokoinen se on, elin joka on juuri ollut tyttäreni sisällä (H, 16.)

Kertoja-äiti on ollut vanhempien makuuhuoneessa, eikä hän voi mitenkään tietää, onko aviomiehen sukupuolielin ollut vastikään tyttären sisällä. Tästä ajatuksesta tulee kertojalle perverssi totuus sillä perusteella, että hän on kuullut tyttärensä huoneen oven avautuvan ja sulkeutuvan ja uskoo haistavansa tyttären tuoksun puolisonsa iholla.

Kun äiti on löytänyt nämä todisteet, hänen kerrontansa muuttuu entistä enemmän insestiä tuottavaksi. Hän alkaa lukea tyttärensä mieltä ja olettaa tämän yrittävän suojella perheidylliä, aivan kuten hän itsekin haluaa tehdä. Äiti on myös nähnyt televisiossa ohjelman insestistä, jossa hänen mielestään sanottiin, että perheensisäisen hyväksikäytön uhri pyrkii usein suojelemaan äitiään (I, 20 / H, 17). Äiti olettaa tätä yleiseksi mielipiteeksi ja alkaa rakentaa samaa kuviota omaan perheeseensä. Novellin loppupuolella äiti yrittää jopa hyväksyä sen, että hänen tyttärellään on suhde aviomieheen ja kehittelee yleistä mielipidettä, jonka mukaan se olisi ihan hyväksyttyä:

En descendant [au garage], elle n’a pas l’air affolée, peut-être que finalement ça lui plaît, peut-être que dans certaines civilisations ça se pratique, c’est une question de culture (I, 21.)

Alas [autotalliin] mennessään tyttö ei näyttänyt hätääntyneeltä, ehkä hän loppujen lopuksi pitää siitä, ehkä sitä harrastetaan joissain yhteiskunnissa, se on kulttuurikysymys (H, 18.)

Äiti on ollut tähän asti vakuuttunut, että aviomies käyttää tytärtä hyväkseen, mutta kaikki tyttären eleet eivät tue äidin hypoteesia. Tämän seurauksena hän yrittää muokata kuvitelmaansa ja alkaa ajatella, että ehkäpä tytär on suostuvainen isän lähentelyihin ja jopa pitää niistä. Tämän ajatuksen seurauksena äiti yrittää nähdä aviomiehen ja tyttären välille kuvittelemassaan insestisessä suhteessa hyväksyttäviä ja normaaleja piirteitä, joten hän vertaa sitä joihinkin kuvittelemiinsa vieraisiin kulttuureihin ja niiden tapoihin.

Isä maalaa vapaa-aikanaan ja on tehnyt autotallista itselleen työskentelytilan. Toistuvasti hän pyytää tytärtä tai tytär itse menee omasta aloitteestaan seuraamaan isän työskentelyä talon alemmassa kerroksessa sijaitsevaan autotalliin. Seuraavassa lainauksessa isä on jälleen pyytänyt tytärtä käymään autotallissa silmää vinkaten. Huolestunut äiti haluaisi tulla mukaan, mutta tytär torjuu ehdotuksen:

J’ai voulu descendre avec elle, pour être là, voir ce qui se passait, mais elle m’en a empêchée, elle a dit Déjà que c’est mon père qui m’emmène à l’école, je n’ai pas besoin de ma mère pour descendre au garage, et elle a haussé les épaules. Je n’ai pas voulu insister, j’ai senti qu’elle me protégeait et que lui refuser son attention serait indélicat. (I, 20.)

Olisin halunnut mennä mukaan ollakseni siellä, nähdäkseni mitä siellä tapahtui, mutta tyttö esti minua, hän sanoi Hei, isä vie minut kouluun, mutta se nyt vielä puuttuisi että tarvitsisin äidin mukaan autotalliin, ja kohautti olkapäitään. En inttänyt, vaistosin että hän suojeli minua, ja olisi ollut tahditonta torjua hänen huolenpitonsa. (H, 17.)

Äiti uskoo vahvasti omaan kykyynsä hahmottaa todellisuutta ja ymmärtää toisia ihmisiä ja heidän sanattomia viestejään: hän ”vaistoaa” tyttärensä suojelunhalun. Äiti kuvaa tyttärensä sisäisiä mielenliikkeitä, mutta ei voida tietää, kuinka lähelle totuutta äiti osuu. Äiti rakentaa tyttärestään urhean uhrin ja miehestään pedofiilin oman mielensä tuottamassa groteskissa maailmassa. Kertoja-äidin verbivalinnat ja tulkinnat tuottavat insestikertomusta, josta tytär ja isä saattavat olla täysin epätietoisia. Äiti tulkitsee, että tytär etsii suojaa ja turvapaikkaa hänen luotaan, kun tytöllä on tapana viettää aikaa äidin luona keittiössä. Sen jälkeen äiti toteaa, että aviomies kuhnailee autotallin työpajassaan, kunnes äiti on ehtinyt mennä nukkumaan ja aviomies voi mennä tyttären huoneeseen. Tästä todiste on se, että äiti kuulee tyttären huoneen oven avautuvan ja sulkeutuvan. Äiti on vakuuttunut, että tietää puolisonsa salatut motiivit. (I, 16–17 / H, 13.)

Huolimatta siitä, että insestistä on tullut äidille todellisuutta, hän siirtyykin vielä kerran novellin aikana spekuloivaan kielenkäyttöön. Tämä tapahtuu, kun kerronta on siirtynyt preesensiin ja kertoja on ikään kuin saanut nykyhetken kiinni kuvatessaan miehen ja tyttären suhdetta:

Et soudain la sonnette retentit sans arrêt, pas un coup, ni deux, mais une sirène hurlante, comme si le corps de ma fille contre la cloison appuyait sur le bouton, sans relâche, comme si pilonnée par le père elle ne pouvait plus épargner la mère. (I, 21, kursiivi JL.)

Yhtäkkiä soittokello pärisee, ei kilahda kerran eikä kaksi kertaa vaan kiljuu kuin sireeni, aivan kuin seinään likistetty tytön vartalo painaisi nappia herkeämättä, aivan kuin hän ei enää isän rusentamana voisi säästää äitiä. (H, 18.)

Kerronta on ollut tähän kohtaan asti preesensissä, mutta lausahdus ”comme si” (ikään kuin) aloittaa kuvitelman, ja äidin groteski mieli riistäytyy valloilleen. Kielen rytmi muuttuu kiihkeäksi, ikään kuin imitoiden äidin kuvitteleman seksiaktin tahtia. Äidistäkin tulee osa spekuloitua yhdyntää. Äidin sanavalinnat ovat kuin pornonovellista, kun hän kuvittelee isän jyskyttämässä ja jyystämässä (”pilonner”) tytärtä, joka ei saa isältä rauhaa (”sans relâche”) kuin jokin desademainen kaltoin kohdeltu sankaritar. Pornografinen kuvasto on usein yletöntä ja sisältää groteskeja elementtejä, varsinkin kun siihen liittyy hyväksikäyttöfantasioita (vrt. Markiisi de Saden tuotanto). Huomionarvoista on myös se, että tässä lainauksen kohtauksessa äiti käyttää itsestään ilmaisua ”la mère” ensimmäisen persoonapronominin sijaan eli hän siirtyy kuvaamaan tilannetta itsensä ulkopuolelta. Äiti dramatisoi ja etäännyttää kerronnallaan tapahtumia ikään kuin hän ja hänen perheensä olisivat ennemmin osa hänen aikaisemmin televisiossa näkemäänsä dokumenttia kuin perheen todellista arkea.

Novelli on lyhyt ja äidin kerronta on välillä koherenttia, välillä tajunnanvirtamaisempaa. Välillä äidin tajunta etenee pitkin sellaisia assosiaatioketjuja, jotka paljastavat hänen omat pelkonsa ja alhaiset ajatuksensa. Kun kertoja koskettaa miehensä penistä pedofiiliepäilyt mielessään, mies tulkitsee kosketuksen seksiehdotuksena, ja aktin aikana äidin ajatukset porhaltavat seuraavasti:

Ça ravive ses ardeurs, il me prend, comme elle ? Comment la prend-il ? La jeune fille prend ma place. (I, 19.)

Käsi kiihottaa häntä, hän panee minua, niin kuin tyttöä? Miten hän panee tätä? Nuori tyttö vie paikkani. (H, 16.)

Sama verbi ”prendre” toistuu, ja toiston ansiosta äiti huomaa, että tytär on kilpakumppani, kun on kyse aviomiehen suosion tavoittelusta. Tilanne on absurdi ja äidin pohdinnat sopimattomia, mikä tuottaa tekstiin koomisen elementin. Kilpa-asetelma paljastuu myös siinä, että äiti toivoo itsekseen, että ”je ne veux plus qu’il la touche. Je ne veux pas qu’il parte” (I, 21) eli ”en halua enää mieheni koskevan häneen. En halua mieheni lähtevän” (H, 17.) Äiti on huolissaan tyttärestään, mutta ennen kaikkea hän ei halua, että mies jättää hänet. Tyttären ja äidin paikat uhkaavat kääntyä äidin mielessä myös aikaisemmin esitetyssä lainauksessa, jossa tytär kieltää äitiään tulemasta autotalliin eli äidin mielestä tyttö suojelee äitiä ja äiti yrittää olla inttämättä kuin lapsi. Valtasuhteiden kääntyminen ylösalaisin on liitetty jo keskiajan karnevalistiseen groteskiin. Tyttären kasvaminen naiseksi saa uhkaavia sävyjä, ja tytär näyttäisi ottavan äidin (tai aikuisen) paikan muutenkin: tytär on saanut istua auton etupenkillä siitä asti, kun sai rintaliivit (I, 20 / H, 17).

Philip Thomsonin (1979, 21) mukaan tekstin groteskius katoaa, jos komiikan ja kauhun epäharmoninen jännite ratkeaa. Naurun vastaparina voi myös olla inho ja vastenmielisyys kauhun sijaan (Edwards & Graulund 2013, 2), siispä groteskin ei tarvitse olla pelottavaa, vaan se voi ylipäänsä herättää voimakkaita negatiivisia tunteita. Novellin ”L’insecte” insestinen pedofilia on ahdistavaa ja iljettävää muttei herätä lukijassa suurta, Kayserin määritelmän yliluonnollista kauhua. Vaikka perheen sisällä tapahtuva pedofilia aiheena on inhoa herättävä, äidin tapa kertoa siitä saa paikoitellen huvittavia muotoja. Hän syyttää yllättäen itseään tilanteesta, sillä hän osti tyttärelleen rintaliivit liian aikaisin ja myös puhui tytön kasvamisesta tytön isälle. Äidin kertomuksen mukaan isän insestinen kiinnostus tyttäreen on herännyt siitä, kun tämä on nähnyt tyttären rintaliivit muun pyykin seassa. Äiti itse on tällöin kertonut aviomiehelleen tyttären kasvusta naiseksi. Tämän vuoropuhelun jälkeen äiti on kuitenkin alkanut nähdä merkkejä, jotka on tulkinnut insestisiksi ja syyttää itseään koko tilanteesta:

Il [le mari] m’a demandé pourquoi [le soutien-gorge], je lui ai expliqué que c’était bien de commencer jeune femme, de s’habituer très vite à en porter, dès que les seins se mettent à pointer (I, 15).

Tout est de ma faute. Je n’aurais jamais dû acheter si tôt ce soutien-gorge à ma fille. Quel besoin ai-je eu, perverse, d’aller parler de ses petits seins naissants à un homme qui vit sous le même toit. Je suis folle ou quoi? (I, 20.)

Hän [aviomies] ihmetteli [rintaliivejä], ja selitin että on hyvä aloittaa nuorena naisena, tottua käyttämään liivejä jo varhain, heti kun rinnat nousevat nupulle (H, 12.)

Kaikki on minun syytäni. En olisi saanut ostaa niin varhain rintaliivejä tyttärelleni. Mikä ihmeen perverssi tarve minulla oli mennä puhumaan tytön kasvavista rinnoista miehelle, joka asuu saman katon alla? Olenko ihan hullu? (H, 16.)

Äiti tuntuu ajattelevan, että rintaliivit ovat saaneet aikaan niin tyttären kuin isänkin seksuaalisen heräämisen. Äiti leimaa itsensä perverssiksi ja hulluksi, mikä voi lukijasta tuntua absurdilta ylireagoinnilta. Äiti syyttää itseään siitä, että on tehnyt vääriä valintoja sosiaalisessa tilanteessa. Hän ajattelee, että on yrittänyt tehdä tyttärestään aikuisen liian aikaisin ja että se on saanut hänen aviomiehensä villiintymään. Äiti näkee aviomiehensä reaktion tässä kohtauksessa normaalimpana kuin omansa: äiti on ”hullu”, kun rikkoi normeja puhumalla aikuiselle miehelle nuoren tytön rinnoista, ja miehen oletettu reaktio tilanteeseen on äidin mielestä luonnollinen. Koko novellin ajan äidin insestiepäilyt ovat kummunneet aviomiehen käytöksen tarkkailun lisäksi sellaisista asioista, jotka kertovat tyttären kasvamisesta naiseksi. Tyttären kasvamisesta käydyn keskustelun jälkeen äiti katselee ruokapöydässä, miten aviomies katselee tytärtä:

À table, j’ai vu qu’il la regardait, elle et son soutien-gorge en transparence sous le pull qu’elle m’avait emprunté (I, 15.)

Näin miten hän katsoi tyttöä ruokapöydässä, tyttöä ja hänen rintaliivejään jotka näkyivät lainaamani puseron läpi (H, 12.)

Äiti tulkitsee puolisonsa katseeseen seksuaalista mielenkiintoa, mutta miehen todellisia ajatuksia ei kerrota lukijalle. Ehkäpä hän vain miettii, onko tyttärellä samanlainen paita kuin hänen vaimollaan on ollut, mutta aivan yhtä hyvin isä voi todella katsella tyttärensä rintoja. Kohtaus on novellin alussa, joten lukija saattaa sitä lukiessaan luottaa vielä jonkin verran kertojan kykyyn tulkita todellisuuttaan oikein. Miehen käytöksen tulkinnan lisäksi tässä kohtauksessa insestiepäilyt liittyvät myös tyttären kasvamiseen, mutta tytön naiseksi muuttuminen ei tapahdu itsekseen. Äiti on se, joka on ostanut rintaliivit tyttärelleen, ja hän on päättänyt, milloin tyttären kannattaa niitä alkaa käyttää. Lisäksi hän on lainannut tytölle läpikuultavan puseronsa eli äiti on alkuun ollut se, joka on tekemässä tyttärestä aikuista naista. Äiti siis vaikuttaisi olevan katalysaattori, jonka ansiosta tyttärestä on tulossa nainen. Lukija voi alkaa pohtia, onko äidillä tosiaankin syytä soimata itseään ja onko hänen käytöksensä ollut normaalista poikkeavaa, vaikka vaikuttaakin alkuun hieman huvittavalta ylireagoinnilta syytellä itseään hulluksi.

Myös äidin kuvitelmat, suorastaan fantasiat, tyttären ahdingosta perheessä saavat synkän humoristisia sävyjä. Kertoja kuvittelee, miten hänen oma hyönteiskokoelmansa lähtee öisin tyttären luokse:

Ce sont des hommes, ils ont l’air fort, avec leur carapace, leur armure, leurs antennes, mais, sitôt la nuit tombée, je me demande s’ils ne vont pas tous gratter à la porte de ma fille, passer dessous pour les plus agiles, et la prendre. Sur ordre du maître. Mais je ne dois pas imaginer des scènes comme celles-là, je dois me protéger, étouffer ce sentiment qui m’envahit trop fort dès qu’il est dans sa chambre. (I, 18–19.)

Ne ovat miehiä, ne näyttävät vahvoilta kilpineen, suojavarustuksineen, tunto-
sarvineen, mutta heti kun pimeys lankeaa, aavistelen niiden menevän raapimaan tyttäreni ovea, ketterimmät sujahtavat oven alitse ja panevat häntä. Isännän käskystä. Mutta en saa kuvitella sellaisia, minun pitää suojella itseäni, tukahduttaa tunne joka kuohahtaa aina kun mieheni on hänen huoneessaan. (H, 15.)

Kuvitelma tyttärestä koppakuoriaislauman seksuaalisen mielenkiinnon kohteena on rietas, ruma ja liioitteleva, myös hyvin synkkä. Hyönteiset kuuluvat eläinkuntaan ja ne mielletään alhaisiksi, sillä ne ovat yleensä hyvin pieniä ja ne ryömivät maassa. Ne ovat ihmisen mielestä myös usein erikoisen ja epäsuhtaisen näköisiä kapeine jalkoineen ja pitkine tuntosarvineen. Äskeisessä lainauksessa eläin (hyönteinen) ja ihminen (tytär) yhdistyvät seksuaalisen toiminnan kautta, mikä on hyvin synkkä ja groteski visio. Liioiteltua ja synkeää olisi myös isän suhtautuminen tyttäreen, sillä kertojan mukaan koppakuoriaiset vain toteuttavat hänen haluaan. Tämän tutkielman määritelmässä groteskista korostuu ristiriita, ja äskeisen lainauksen koppakuoriaiset eivät ole vain isän tahdon jatkumo, vaan kohtaus sisältää ristiriitaisia elementtejä: koppakuoriaiskokoelma on nimittäin kertojan itsensä keräämä, hän siis on niiden johtaja, ei suinkaan puoliso. Koppakuoriaiset lähtevät liikkeelle hänen kuvitelmissaan, eivät tekstin reaalimaailmassa, joten isännän käsky on äidin itsensä käsky. Äiti myös toteaa, että hänen pitäisi suojella itseään tilanteelta, ei suinkaan tytärtään aviomieheltään. Äiti toteaa, että hänet ”valtaa” (alkuperäiskielellä ”envahir” [I, 19], suomennoksessa ”kuohahtaa” [H, 15]) voimakas tunne silloin, kun isä on tunkeutunut tyttären huoneeseen. Molemmat naispuoliset hahmot ovat siis kohteita tai alustoja vieraalle voimalle, joka valtaa tai tunkeutuu. Äiti siis asettaa itseään enemmän uhrin kuin hyväksikäyttäjän rooliin, vaikka koppakuoriaiskuvitelmassa äidin rooli on tulkittavissa juurikin päinvastoin. Groteskiin kuuluu ylettömyys ja vääristyneisyys (Kayser 1981, 102): niin seksinnälkäiset koppakuoriaiset kuin äidin tapa reagoida ovat vääristyneitä ja ylettömiä, suorastaan roiseja.

Ranskankieliset sanat ”l’insecte” (hyönteinen) ja ”l’inceste” (insesti) ovat vain pienen kirjainten paikanvaihdoksen päässä toisistaan. Novellissa hyönteismäiseksi kuvattu nainen näkee insestiä siellä, missä sitä ei ehkä olekaan. Äiti saa groteskin hirviön piirteitä, ja lisäksi hän itse muuttuu kammottavaksi, kun kuvittelee erilaisia insestisiä kohtaamisia. Hän epäilee aviomiehensä olevan pedofiili, mutta nämä kuvitelmat tekevät hänen omasta mielestään groteskin ja karmaisevan. Kertoja-äidin tapa kertoa on groteskiin osallistuvaa, hän ylittää normaalin rajan ja on vaarassa muuttua groteskiksi hirviöksi. Äiti uskoo, että hyväksikäyttö tapahtuu alkuun kellarikerroksen autotallissa. Groteski on alhaista ja tässä tilanteessa epämiellyttävät ja groteskit asiat tapahtuvat konkreettisesti alhaalla, alakerrassa. Äiti kuitenkin uskoo, että isä menee myös iltaisin tyttären huoneeseen, joten insesti ja groteski alkavat levittyä koko taloon ja vertauskuvallisesti koko perheen muuhun elämään.

Groteskiin maailmaan on helppo astua, mutta vaikeaa päästä taas pois (Kayser 1981, 72). Groteski on tavallaan kuin kielletyn puun hedelmä, ymmärrettyä ei voi olla enää ymmärtämättä, nähtyä ei voi olla enää näkemättä. Tämä pätee sekä novellin kertojaan että lukijaan. Lukija on astunut groteskin mielen tuottamaan kuvaukseen isän ja tyttären suhteesta, eikä voi enää unohtaa epäilyttäviä tekoja ja outoja tilanteita, kuten keittiössä eräänä päivänä tapahtuvaa tapaturmaa: tytär auttelee äitiä keittiössä, mutta satuttaa sormensa säilyketölkin kanteen ja sormesta alkaa vuotaa verta. Äiti menee paniikkiin ja kutsuu keittiön ja autotallin välille asennetulla soittokellolla aviomiehensä auttamaan:

Le sang jaillissait, elle s’est mise à pleurer, alors je l’ai grondée, puis j’ai pleuré aussi. J’ai appuyé sur la sonnette, pour que mon mari monte nous aider. J’essayais de ne pas cligner des yeux, de ne rien manquer de ses gestes. Je l’ai vu prendre le doigt de la petite, le nettoyer et le bander. Je n’ai rien noté de particulier entre eux, à peine un trouble lié au sang qui n’arrêtait pas de couler et même, à un moment, directement sur ses cuisses d’enfant. (I, 17–18.)

Veri pulppusi, tyttö pillahti itkuun, toruin häntä ja itkeä tirautin itsekin. Hälytin soittokellolla mieheni auttamaan. Yritin olla räpyttämättä ja nähdä hänen pienimmätkin liikkeensä. Näin miten hän tarttui tytön sormeen, puhdisti ja sitoi sen. En huomannut mitään erikoista heidän välillään, paitsi pienen hämmingin, kun veri ei tyrehtynyt vaan sitä valui jonkin aikaa suoraan tytön lapsenreisille. (H, 14.)

Tytär pistää sormeensa (tosin säilyketölkin kannella, ei värttinällä) kuin Prinsessa Ruusunen konsanaan. Ruususen satu on tulkittu kertomukseksi kasvamisesta ja siitä, miten nuori tyttö saavuttaa naiseuden. Tämänkaltaiset intertekstuaaliset ja symboliset viittaukset pohjustavat sitä, että lukija alkaa etsiä tekstin eri tasoille rakennettuja piilomerkityksiä, joiden pohjalta voi tehdä tulkinnan siitä, tapahtuuko kertojan perheessä insestiä vai ei. Lainauksen lapsen reisille valuva veri on pysäyttävä kuva. Verellä on vahva symbolinen merkitys, ja tässä tapauksessa se voi symboloida naiseksi kasvamista viittaamalla kuukautisiin, mutta tyttären reidet voivat myös tahriutua vereen, kun isä käyttää häntä seksuaalisesti hyväksi. Kertoja ei halua tehdä verestä ja siihen liittyvästä hämmennyksestä numeroa. Metonyyminen yhteys insestiin ja tyttären naiseuteen muodostuu reisille valuvan veren kautta, eikä lukija voi olla näkemättä sitä. Loppuratkaisun viaton syntymäpäivälahja on näennäinen helpotus, sillä lukija näkee kertojan sivuuttamia omituisuuksia, jotka vahvistavat insestikertomusta.

Novellin lopussa annetaan ymmärtää, että kertoja on mahdollisesti vain kuvitellut pedofiilisen suhteen tytön ja isän välille. He ovat viettäneet paljon aikaa kahdestaan, sillä ovat valmistelleet kertojalle syntymäpäivälahjaa. Tytär esti äitiään tulemasta kanssaan autotalliin, koska juuri siellä lahjaa oli pidetty piilossa. Usein modernissa ja postmodernissa fiktiossa lukija, ei suinkaan tarinan maailman hahmo, joutuu kohtaamaan mahdollisuuden, että ei voikaan tietää mitään varmasti (vrt. Ferguson 1994, 220). Groteskiin kuuluu ristiriitaisuus (Thomson 1979, 20), eikä syntymäpäivälahjan valmistelu selitä kaikkia äidin havaintoja tai kuvitelmia. Mikään tekstissä ilmaistu osa ei selitä sitä, että äiti uskoo kuulevansa, kuinka isä menee tyttären huoneeseen (I, 17 / H, 13). Lukija voi yrittää keksiä tälle havainnolle insestiä viattomampia selityksiä, mutta silloin saatetaan lähestyä ylitulkinnan rajaa: yksi viattomampi syy voisi olla, että isä käy toivottamassa tyttärelleen hyvää yötä, mutta tytär on mennyt nukkumaan jo aikaisemmin. Äiti ei myöskään kuule tätä hypoteesia puoltavia lauseita tai ääniä.

Syntymäpäivälahja ei välttämättä selitä sitäkään, että kertoja on haistavinaan tyttären tuoksun aviomiehensä iholla. Toisen ihmisen haju tuskin tarttuu, jos hän on vain samassa tilassa. Kertoja on kuitenkin aikaisemmin saanut omasta mielestään puolisonsa kiinni haistelemassa tyttären pyyhettä, mutta puoliso itse on ilmaissut kuivanneensa vain kasvojaan siihen (I, 15–16 / H, 12). Lukija, joka haluaa tulkita, ettei perheessä tapahdu insestiä, voi pitää tätä todisteena, joka murentaa äidin kuvitelmaa. Ehkäpä aviomies on toistanut tuon erheen uudestaan, ja siksi kertoja haistaa tyttären tuoksun aviomiehen iholla: se on siirtynyt aviomiehen iholle pyyhkeestä. Novellissa jätetään monia asioita pimentoon, ja lisäksi aika etenee hyvin epämääräisesti. Kertoja ei suoraan ilmaise, kuinka kauan tästä pyyhetapauksesta on aikaa. Kertojan huomioille voi siis olla insestiepäilystä kumoavia selityksiä, mutta myös insestiuskomusta vahvistavia selityksiä. Lukija joutuu tekemään melko pitkällekin meneviä pohdintoja siitä, mitä tapahtuu tekstin osien väleissä, niissä hetkissä joita ei kerrota. Myöhemmin kertoja ryhtyy pesemään pyykkiä paljon, jotta saisi tuhottua tyttärensä hajun. Hän kertoo, että tekee sen, koska epäilee tytön tuoksussa olevien feromonien villitsevän aviomiehen (I, 20–21 / H, 17). Tosin samalla hän tuhoaa hajun todisteena insestistä: jos aviomies jatkaakin tyttären hyväksikäyttöä, ainakaan äiti ei voi enää haistaa tyttären tuoksua miehen iholta.

Groteskin efektin kannalta on tärkeää, että lukija voi tehdä samasta tekstistä useita toistensa kanssa ristiriidassa olevia tulkintoja. On jo osoitettu, että kertoja-äiti lukee tyttärensä ja aviomiehensä mieltä huonolla menestyksellä, mutta tekstistä on myös tulkittavissa, että aviomieskin saattaa yrittää lukea vaimonsa mieltä. Kertojan puoliso toistelee sanoja ”là, là, là” sekä tuottaakseen vaimolleen orgasmin että rauhoitellakseen pahaa unta nähnyttä tytärtään (I, 19 / H, 16). Kertoja vieläpä näkee yhteyden näiden kahden asian välillä ja toteaa:

Pour que je vienne, il dit là, là, là, comme on calme un enfant (I, 19.)

Jotta laukeaisin, hän sanoo hys, hys, hys niin kuin lasta tyynnytetään (H, 16.)

Kertoja fokalisoi tilanteessa aviomiestään: hän uskoo miehen ajattelevan, että kertoja itse saa nautintoa ilmauksesta ”là, là, là”. Kertoja siis yrittää lukea aviomiehensä mieltä ja kuvittelee, että myös aviomies yrittää lukea hänen mieltään. Tilanne on kaiken lisäksi kerrottu epäselvästi siinä mielessä, että lauseesta ei voi olla varma, saako kertoja-äiti todella seksuaalista nautintoa siitä, että aviomies tyynnyttelee häntä kuin lasta. Toinen vaihtoehto on, että kertoja uskoo, että aviomies kuvittelee sanojen olevan kertojan mielestä kiihottavia, mutta kertoja ei jaa tätä käsitystä. Tilanteessa on monta epäluuloa herättävää tulkintamahdollisuutta, eikä teksti anna vihjettä jolla osoittaa, että jokin tulkinnoista olisi oikeampi kuin toiset.

Novelli antaa ristiriitaisia vihjeitä lukijalle. On asioita, jotka kielivät pedofiliasta, mutta toisaalta novellin lopussa tytär ja isä vakuuttavat äidille rakastavansa häntä. Kun lukija muodostaa yhtenäistä kuvaa tekstistä, sen maailmasta ja tarinasta, hän joko pyrkii pitämään alkuperäisen uskomuksensa eli rakentamansa kehyksen mahdollisimman pitkään, tai sitten muokkaa mielikuvaansa aina uuden informaation mukaan (Perttula 2010, 180; Rimmon-Kenan 1991, 156–157). Groteski jättää lukijan ristiriitaiseen tilaan (Thomson 1979, 47–48). Castillonin novelli sisältää osia, jotka kiistävät toisiaan, eikä niitä voikaan yhdistää eheäksi kokonaisuudeksi. Tyttären ja isän vakuuttelut syntymäpäivälahjasta eivät kuitenkaan jää viimeiseksi asiaksi, johon lukijan huomio ohjataan. Aivan viimeisinä lauseina äiti nostaa esiin perunat, joita perhe syö:

Je pleure, ma fille sourit, alors mon homme me prend tout contre lui, il dit là, là, là, et moi je lui demande s’il veut encore des pommes de terre, ce sont des rattes du Touquet, c’est assez rare, mais j’en ai trouvé. (I, 22.)

Minä itken, tyttö hymyilee, silloin mieheni rutistaa minua, hän sanoo hys, hys, hys, ja minä kysyn, haluaako hän vielä perunaa, ne ovat Rate du Touquet -perunoita, ne ovat aika harvinaisia, mutta minä löysin niitä. (H, 19.)

Äiti itkee, mutta tytär hymyilee, ikään kuin heidän kilpa-asetelmansa olisi ratkennut tyttären eduksi. Lisäksi isä rauhoittelee itkevää puolisoaan sanoilla, joilla aikaisemmin rauhoitteli pahaa unta nähnyttä tytärtä, mutta joita hän myös toisteli vaimolleen yhdynnän aikana. Isälle tyrkytetään harvinaista perunaa, mutta mikä on sen syy? Äiti on novellin ajan löytänyt mielestään selkeitä raskauttavia todisteita insestistä, vaikka päättelyketju voisi olla hatara. Tämän artikkelin alussa ilmoitettu hypoteesi on, että kertojan vainoharhainen ylitulkinta antaa tulkintamallin lukijalle. Koko novellin ajan äiti on tehnyt radikaaleja johtopäätöksiä asioista, mikä ohjaa lukijankin tarkastelemaan epäluuloisesti tekstin antamia vihjeitä insestistä. Tyttären lapsenreisille valunut veri oli vahva symboli, joten voisivatko perunat olla toinen insestimetafora? Perunat eivät ole yhtä mielenkiintoisia, mutta ne ovat arkisuudessaan ja aikaisempaan kertomukseen liittymättöminä hyvin epäilyttäviä. Kertomuksen lopettaminen niihin on kertojan kerrontatavan vastaista, jos niihin ei liity mitään suurempaa merkitystä. Umberto Eco kirjoittaa metaforista ja niiden relevanssista seuraavasti:

[–] if Achilles is a lion because both are courageous and fierce, we would be inclined to reject the metaphor ’Achilles is a duck’ if it were justified on the basis of the principle that both are bipeds. Few others are as courageous as Achilles and the lion, whereas far too many others are bipeds like Achilles and the duck. (Eco 1992, 63.)

Onko novellin ”L’insecte” lopun perunat kelvollinen metafora insestille, vai onko se liian epämääräinen, kuten ankan ja Akilleen vertaaminen? Jos ajatellaan, että novellin kertoja on koko ajan antanut lukijalle ylitulkintaa hipovan mallin hahmottaa kertomuksen maailmaa, ei olisi mikään ihme, jos lukija alkaa liittää perunoihinkin pahaenteisiä piilomerkityksiä. En yritä väittää, että perunat olisivat selkeä todiste perheessä tapahtuvasta insestistä, vaan että perunat ovat häiritsevä ja ristiriitaisia tulkintoja tarjoava lopetus. Perunat siis muuttuvat groteskeiksi.

Toisaalta loppuhuipennuksen arkisuus voidaan mieltää insestiuskomusta rikkovaksi. Tarinan hahmot puhuvat jostakin niin arkisesta kuin perunat, joten he palaavat idylliseen arkeen ennen insestiepäilyjen tuottamaa kiirastulta. Lopun toteamus, että ne ovat ”harvinaisia, mutta minä löysin niitä”, ei kuitenkaan täysin istu idylliä palauttavaan metaforaan: insestikin on harvinaista, mutta aina välillä sitäkin saattaa löytää. Vaikka kertoja näyttäisi uskovan novellin lopussa puolisonsa viattomuuteen, jää lukija epäilyksen valtaan. Lukija ei enää pääse pois groteskista kuvauksesta tyttären ja isän suhteesta, johon on kertojan mukana ajautunut. Groteski ei anna lukijalle katharsista (Perttula 2010, 81), vaan jättää lukijan ristiriitaisten vaihtoehtojen keskelle. Kertomus, jota kertojan groteski mieli tuottaa, muuntaa myös lukijan tulkintatavan groteskiksi.

Kaunokirjallisuus

Castillon, Claire 2006. L’insecte (= I). Insecte. Pariisi: Librairie Arthème Fayard.

Castillon, Claire 2007 (2006). Hyönteinen (= H). Äidin pikku pyöveli. (Insecte, 2006.) Suom. Lotta Toivanen. Helsinki: Gummerus Kustannus Oy.

Tutkimuskirjallisuus

Bahtin, Mihail 1995 (1965). François Rabelais – Keskiajan ja renessanssin nauru. (Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, 1965.) Suom. Tapani Laine ja Paula Nieminen. Helsinki: Taifuuni.

Cohen, Jeffrey Jerome 1996. Monster Culture (Seven Thesis). Monster Theory: Reading Culture. Toim. Jeffrey Jerome Cohen. Minneapolis: University of Minnesota Press, 3–25.

Eco, Umberto 1992. Interpretation and overinterpretation. Umberto Eco with Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose. Toim. Stefan Collini. Cambridge: Cambridge University Press.

Edwards, Justin D. & Graulund, Rune 2013. The Grotesque. New York: Routledge.

Ferguson, Suzanne C. 1994. Defining the Short Story: Impressionism and Form. The new short story theories. Toim. Charles E. May. Athens: Ohio University Press, 218–230.

Harpham, Geoffrey Galt 1982. On the grotesque: strategies of contradiction in art and literature. Princeton (N.J.): Princeton University Press, cop.

Hosiaisluoma, Yrjö 2003: Kirjallisuuden sanakirja. Helsinki: WSOY.

Kayser, Wolfgang 1981 (1957). The Grotesque in art and literature. New York: Columbia University Press, cop.

Leclerc, Virginie 2014. Le grotesque: Un héritage difficile à la fin du XIXe siècle. Les Héritages littéraires dans la littérature française (XVIe–XXe siècle). Toim. Franziska Meier, Brigitte Diaz et Francine Wild. Pariisi: Classiques Garnier, 167–180.

Mc Elroy, Bernard 1989. Fiction of the Modern Grotesque. New York: St. Martin’s Press.

Mäkelä, Maria 2011. Uskoton mieli ja tekstuaaliset petokset. Kirjallisen tajunnankuvauksen konventiot narratologisena haasteena. Tampere: Yliopistopaino.

Palmer, Alan 2004. Fictional Minds. Lincoln: University of Nebraska Press, cop.

Perttula, Irma 2010. Groteski suomalaisessa kirjallisuudessa: neljä tapaustutkimusta. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Perttula, Irma 2011. The Grotesque. Concept and Characteristics. The Grotesque and the Unnatural. Toim. Markku Salmela ja Jarkko Toikkanen. Amherst: Cambria Press, 17–42.

Riikonen, H. K. 2000. Groteskin käsitteestä Erich Auerbachilla. Subliimi, groteski, ironia. Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 52/1999. Toim. Outi Alanko ja Kuisma Korhonen. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 35–50.

Rimmon-Kenan, Shlomith 1991. Kertomuksen poetiikka. (Narrative fiction, 1983.) Suom. Auli Viikari. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Thomson, Philip 1979 (1972). The Grotesque. Lontoo: Methuen.

Artikkeli: Fantasian paratekstit (1/2016)

Anna Ojalahti

Fantasian paratekstit

Epigrafit ja immersio Robin Hobbin fantasiaromaanissa Fool’s Quest

Kaikki  tietävät tunteen siitä, kun tarina vie mennessään. Oma olemassaolo unohtuu ja sanat muuttuvat mielikuviksi. Lukijaa ympäröivä maailma katoaa ja korvautuu hetkellisesti fiktiivisellä todellisuudella, joka tuntuu lukemisen hetkessä yhtä todelta kuin tosimaailma – tätä on uppoutuminen, eläytyminen, immersio. Immersio on lukijan kokemus, joka syntyy lukijan ja tekstin vuorovaikutuksessa. Vaikkei itse immersiota voikaan paikantaa tekstiin, sieltä voi löytää keinoja, joilla teksti pyrkii luomaan sitä. Tässä artikkelissa etsitään tekstistä noita keinoja, sekä yhden tekstin sisällä että tekstien välillä. Immersion ilmiötä tarkastelen fantasiakirjallisuuden kontekstissa ja tuon esiin, millä tavoin fantasia on omalaatuisessa suhteessa immersion kysymyksiin.

Artikkelin kohdeteoksena on Robin Hobbin fantasiaromaani Fool’s Quest (myöhemmin sisäviitteissä FQ, 2015). Fool’s Quest on toinen ja uusin osa The Fitz and the Fool -fantasiatrilogiaa, joka jatkaa aiemmin ilmestyneiden The Tawny Man ja The Farseer -trilogioiden tarinaa. Jatkossa kutsun näiden kolmen sarjan muodostamaa jatkumoa Farseer -sarjaksi. Sarja seuraa samannimisen kuningassuvun tarinaa, jonka keskiössä on kruununprinssin avioton poika FitzChivalry Farseer (myöhemmin Fitz), kuninkaan salamurhaaja. Farseer -sarjan kaksi ensimmäistä trilogiaa on suomennettu, ja tekstin sujuvuuden vuoksi joistakin Fool’s Questissa esiintyvistä nimistä ja käsitteistä käytetään niiden suomennettua vastinetta ja alkuperäinen nimitys mainitaan sisäviitteessä.

Fool’s Quest kohdeteoksena antaa mielenkiintoisen mahdollisuuden analysoida tekstuaalista keinoa, jota käytetään hyväksi fantasiamaailman rakentamisessa. Tämä keino on varsinaista tekstiä ympäröivä ja laajentava teksti, parateksti (Genette 1997/1987, 1; ks. myös Lyytikäinen 2006, 148), jonka kautta on hedelmällistä tarkastella sekä immersiota että tekstien välisiä viittaussuhteita. Parateksteihin lukeutuvat varsinaisen tekstin kynnyksellä tai rajalla sijaitsevat tekstit, jotka ohjaavat ja kontrolloivat tekstin vastaanottoa (Genette 1997, 1–2; ks. myös Allen 2011, 100) kuten esimerkiksi otsikot, esipuheet, johdannot ja takakansitekstit. Kohdeteoksen parateksteistä analysoidaan jokaisen luvun alussa esiintyviä tekstikatkelmia, jotka luokittelen myöhemmin tarkemmin epigrafeiksi. Artikkelissa nostan esiin epigrafien roolin fantasiamaailman rakentumisessa sekä immersion luomisen välineenä.

Fantasiakirjallisuuden retoristen keinojen analyysin pohjana toimivat Farah Mendlesohnin teoretisoinnit immersiivisestä fantasiasta, jota esittelen ja sovellan epigrafien analyysiin seuraavassa luvussa. Immersioon käsitteenä ja ilmiönä pureudutaan tarkemmin kolmannessa luvussa, ja teoreettisena  lähtökohtana toimivat Marie-Laure Ryanin huomiot immersiosta suhteena tekstuaaliseen maailmaan. Artikkelin tarkoituksena on tuoda esille, miten Fool’s Questin epigrafien luonne varsinaiselle tekstille rinnakkaisena tekstimassana ovat omanlaisessaan roolissa fantasiamaailman rakentumisessa. Artikkelin punaisena lankana toimii kysymys siitä, millä tavoin paratekstit voivat nostaa esille ja korostaa immersion kysymyksiä.

Immersiivinen fantasia ja epigrafit

Farah Mendlesohn (2008, 66, xix-xxv) jakaa fantasian neljään eri moodiin: immersiivinen fantasia (immersive fantasy), portaalifantasia, (portal-quest fantasy), intruusiofantasia (intrusion fantasy) ja liminaalinen fantasia (liminal fantasy). Jaottelun perusteena ovat retoriset keinot, joita Mendlesohn esittelee laajasti kullekin moodille omistetuissa luvuissaan. Tämän artikkelin puitteissa erityisen kiinnostava on kuitenkin immersiivisen fantasian moodi, jonka keinoja Fool’s Quest käyttää. Kuten moodin nimikin jo vihjaa, sen yhteydessä nousee esiin olennaisia kysymyksiä sekä fantasian immersiivisyydestä että immersiivisyydestä yleensä. Mendlesohnin (2008, xiii) mukaan fantasia on kirjallisuuden alue, joka on vahvasti riippuvainen lukijan ja kirjoittajan yhteistyöstä rakennettaessa ihmeen tuntua ja fantasian vaatimaa uskoa. Tässä yhteistyössä olennaisia ovat lukijan ennakko-odotukset genrestä ja sen käyttämistä retorisista keinoista. Fantasia on onnistunutta, kun lukijan odotukset ja niihin vastaaminen kullekin moodille ominaisilla keinoilla kohtaavat. (emt. xiii.) Immersiivisen fantasian retoristen keinojen tarkoitus on upottaa lukija mahdollisimman tehokkaasti fiktiiviseen maailmaan ja immersion luomista voidaankin pitää erityisesti tämän moodin pyrkimyksenä.

Immersiivinen fantasia sijoittuu fiktiiviseen maailmaan, joka on rakennettu niin, että se toimii kaikilla tasoilla kokonaisena maailmana. Toimiakseen maailman täytyykin vaikuttaa siltä kuin se olisi täysin immuuni ulkoiselle vaikutukselle ja olemassaololtaan kyseenalaistamaton. (emt. 59.) Immersiivisen fantasian maailma on hallittu ja rajattu, ja esittääkseen itsensä totena se pyrkii häivyttämään kaiken fiktiivisen maailman ulkopuolella (emt. 89). Fiktiivinen maailma kuvataan siten, kuin se sen asukkaille näyttäytyy, ja maailman sekä sen fantastisten elementtien tulee olla itsestäänselviä sen asuttamille hahmoille (emt. 59, xx-xxi). Immersiivinen fantasia vaatii Mendlesohnin mukaan todellisuuden eri tasojen käsittämistä samankeskisinä kehinä (concentric shells of reality), jossa keskimmäisenä kehänä on kertomuksen maailma ja sitä ympäröi todellinen, lukijan maailma. Tässä rakenteessa lukijan tulee olla mahdollista sijoittua kertomusta ympäröivän ja sitä epätoden oletukselta suojaavien kehien väliin. (emt. 59.) Lukija on tällöin fiktiivisen maailman ulkopuolella mutta on samalla suojassa uloimman kehän ”epätodellisuudelta” eli tosimaailmalta, jonka oletukset täytyy unohtaa tai ainakin työntää syrjään sen ajaksi, kun eläydytään fantasiaan.

Immersiivisen fantasian retorisista keinoista tarkastellaan erityisesti jälkeenpäin selittämistä eli informaation käänteisyyttä.  Se on asioiden, ilmiöiden, tapahtumien ja termien merkityksen avautumisen pitkittämistä, jossa lukijalle oudoille asioille ei anneta selitystä silloin, kun ne kohdataan ensimmäisen kerran. (emt. 75.) Tarkastelun kohteena on myös Mendlesohnin lukijan kognitiiviseksi tekniikaksi kuvaamaa syntaktinen sitominen (syntactic bootstrapping), jonka avulla lukija rakentaa fiktiivistä maailmaa kootuista vihjeistä: asteittaisista selityksistä ja informaation palasista. Tämä immersiivisen fantasian vaatima tekniikka tarkoittaa pohjimmiltaan sitä, että fiktiivinen maailma ymmärretään kerrotun konteksissa. (emt. 73–75, 83.)

Fool’s Quest sekä sitä edeltävät Farseer -sarjan teokset käyttävät hyväkseen tekstuaalista rakennetta, jossa lineaarisesti etenevästä pääjuonesta typografisesti erotetut tekstikatkelmat tarjoavat lukijalle tietoa tarinamaailmasta. Analyysin avuksi otetaan Gérard Genetten käsite parateksti (paratext). Parateksti on tekstin ymmärtämistä ja tulkintaa säätelevä aputeksti, joka toimii varsinaisen tekstin kynnyksenä tai ympäristönä ja joka ei ole olemassa itseään varten vaan kiinteästi yhteydessä johonkin muun tekstiin (Genette 1997, 12; ks. myös Lyytikäinen 2006, 147–148). Tämän artikkelin puitteissa keskitytään Fool’s Questin lukujen alussa esiintyviin lyhyehköihin, yleensä alle sivun mittaisiin tekstikatkelmiin eli epigrafeihin, jotka on erotettu lineaarisesti etenevästä juonesta sisennyksillä ja kursiivilla. Selventääkseni artikkelissa käytettyä erottelua epigrafien ja muun tekstin välillä kutsun teoksen kertomaa tarinaa varsinaiseksi tekstiksi.           

Graham Allen (2011, 100) toteaa paratekstien sijoittuvan tekstin kynnykselle tai rajalle, jolloin ne ovat sekä tekstin sisällä että sen ulkopuolella. Paradoksaalisesti paratekstit siis samanaikaisesti sekä kehystävät tekstiä että ovat sen osia (emt. 100). Fool’s Questin epigrafit esittävät fiktiivisiä, teoksen esittämään fantasiamaailmaan kuuluvia tekstejä eivätkä näin ollen ole niin selkeästi tekstin ulkopuolella kuten esimerkiksi kirjailijaan ja kustantamiseen liittyvät tekstit, jotka Genette mainitsee myös esimerkkeinä parateksteistä. Pirjo Lyytikäinen (2006, 154) kritisoikin Genetten asetelmaa siitä, että se niputtaa yhteen heterogeenisia aineksia ja näin ollen tekstien ja paratekstien erottelun selkeys ja tarkoituksenmukaisuus on teoskohtaista. Genette (1997, 2) itse ei näe paratekstien muodon moninaisuutta ongelmana, vaan pitää tärkeämpänä miettiä näiden monenlaisten esiintymien yhteneväisiä vaikutuksia. Genette (emt. 3) toteaakin, että paratekstien keinot muuttuvat jatkuvasti riippuen esimerkiksi kulttuurista, genrestä, kirjailijasta, teoksesta, painoksesta ja aikakaudesta. Ei ole tarpeen luetella jokaista mahdollista esimerkkiä erilaisista parateksteistä, sillä niitä on lukemattomia. Olennaista paratekstien analyysissa on niiden funktio ja vaikutus, se miksi juuri tietynlaiset paratekstit ympäröivät jotakin tiettyä tekstiä ja millainen vaikutus niillä on tekstin vastaanottoon.

Genetten esittelemistä paratekstityypeistä Fool’s Questin tekstikatkelmat sopivat parhaiten epigrafin (epigraph) kuvauksen alle. Genette esittelee epigrafit yleensä teoksen tai teoksen osien alussa esiintyvinä sitaatteina, joita voi olla useampia, eivätkä ne välttämättä ole sisällöltään yhteydessä lukuihin, joiden alussa ne esiintyvät (emt. 144–149). Sitaatin määritelmään kuuluu, että ne ovat tekstejä, mutta epigrafeissa voi siteerata Genetten mukaan muiden tekstien lisäksi myös ei-verbaalista esitystä. Epigrafin on myös yleensä kirjoittanut joku muu kuin itse teoksen tekijä ja näin ollen epigrafi ja sen kirjoittaja voivat myös olla keksittyjä. (emt. 150–151.) Genetten mukaan epigrafin funktioihin kuuluu muun muassa kommentoida tekstiä, jonka äärellä se esiintyy. Useasti tämä kommentaari on arvoituksellinen ja sen merkitys selkiytyy vasta kun koko teos on luettu. (emt. 157–158.)

Epigrafien monimuotoisuus on näkyvillä Fool’s Questissa, jonka epigrafit edustavat hyvin monenlaisia esityksiä, kuten seuraavassa luvussa käy ilmi. Ilman muuta myös Fool’s Questissa voisi teoksen sisällä tehdä jaotteluja epigrafien välillä muun muassa niiden aiheen, muodon, kirjoittajan ja monen muun tekijän välillä. Tällaista jaottelua ei kuitenkaan ole tämän artikkelin puitteissa nähty tarpeelliseksi, sillä analyysi keskittyy epigrafien yleiseen funktioon tekstin vastaanottoa säätelevinä ja sen apuna toimivina keinoina. Samalla tavoin voisi kyseenalaistaa ylipäätään jaottelun paratekstien ja varsinaisen tekstin välillä, sillä Fool’s Questin epigrafit eivät liity teokseen satunnaisesti vaan niillä on selkeä paikka ja funktio eivätkä ne siten ole varsinaisesta tekstistä irrotettavissa. Epigrafin käsite antaa kuitenkin mahdollisuuden tarkastella näitä lukujen alussa esiintyviä tekstikatkelmia muusta tekstistä osittain erillisinä ja analysoida nimenomaan niiden tehtävää suhteessa fantasiamaailman konstruointiin ja immersioon. Osoitan, että Fool’s Questissa epigrafit ovat olennaisia muun muassa taustoittavassa ja selittävässä funktiossa, kun käsitellään sekä fiktiiviseen maailmaan sisältyviä fantastisia elementtejä ja ilmiöitä että juonen ja tematiikan kannalta olennaisia asioita.

Epigrafit fantasiamaailman teksteinä

Epigrafit esittävät Fool’s Questissa yleensä fantasiamaailmassa esiintyviä kirjallisia dokumentteja kuten kirjakääröjä tai kirjeitä, joihin myös useasti henkilöhahmojen toimesta viitataan fantasiamaailmassa olemassaolevina, luettavina teksteinä. Epigrafit voivat olla myös tekstuaalisia esityksiä unista ja lauluista. Tällöin ei kuitenkaan voi päätellä varmaksi, esiintyvätkö ne fantasiamaailmassa tekstin muodossa vai esitetäänkö ne vain lukijalle tällä tavalla. Kaikki Fool’s Questin epigrafit myös lähes poikkeuksetta sisältävät allekirjoituksen, joka sijoittaa ne erehtymättömästi fantasiamaailman teksteiksi, kun ’teksti’ ymmärretään tässä kohtaa laajasti jonkinlaisena verbaalisena esityksenä. Ainoan poikkeuksen tästä säännöstä tekevät lukujen ”Winterfest Eve in Buckkeep” (FQ, 3–5) sekä ”An Exchange of Substance” (FQ, 79–80) epigrafit, jotka esittävät päähenkilö Fitzin unia. Nämä epigrafit poikkeavat muista vastaavista siten, että ne ovat hyvin selkeässä ja suorassa yhteydessä niitä seuraavaan lukuun, joka molemmissa tapauksissa jatkuu kerronnallisesti suoraan epigrafeista. Näissäkin teksteissä on implikoituna eräänlainen allekirjoitus, eli ne ovat selkeästi jonkin fantasiamaailman subjektin tuotos, tässä tapauksessa Fitzin. Kursivoidun epigrafin ja varsinaisen tekstin välinen raja, typografisesti riviväli, merkitsee näissä luvuissa unen ja valveillaolon rajaa:

They speak outside my cage of their plans to sell me for their fighting-pits. I hear the words but I do not understand them.

I did understand the words. I spasmed awake, and for a moment everything was wrong, everything was foreign. (FQ, 5)

But I am warm, and weary, and well fed. I sink deeper into sleep.

I woke from that dream a lifetime away from the last time I had hunted with the wolf. I lay still, troubled and feeling the fading threat of it. What had woken me? (FQ, 80.)

Fool’s Questin epigrafit ovat siis tekstuaalisia representaatioita tai sitaatteja fantasiamaailmassa esiintyvistä verbaalisista esityksistä tai mielensisällöistä. Olennaista näiden tiettyjen paratekstien analyysissa on huomio siitä, että ne on erotettu varsinaisesta tarinasta omiksi, erillisiksi teksteikseen. Tämän erottelun vuoksi ne usein vaikuttavat varsinaisesta tekstistä irrallisilta tai jopa sattumanvaraisesti jokaisen luvun alkuun asetelluilta, sillä niillä ei välttämättä ole sisältönsä puolesta suoraa kytköstä niitä seuraavaan lukuun. Varsinaisen tekstin tarina etenee omaa vauhtiaan, epigrafien katkaisemana mutta niistä piittaamatta, ja poikkeuksena ovat ainoastaan edellämainitut Fitzin unia esittävät epigrafit, jotka ovat kertomuksellisesti kiinteässä jatkumossa niitä seuraavaan lukuun. Ero epigrafien ja varsinaisen tekstin välillä on typografinen, sisällöllinen ja tyylillinen. Analyysin edetessä kuitenkin huomataan, että näistä eroista huolimatta epigrafit eivät ole irrallaan varsinaisen teksin esittämästä fantasiamaailmasta tai tarinasta vaan hyvin olennaisesti yhteydessä molempiin.

Sekä Fool’s Questin että koko Farseer -sarjan epigrafeista muodostuu lukijalle ja fantasiamaailmalle yhteinen viittauskohde, jonka kautta esitellään lukuisia fantasiamaailman elementtejä kuten uskomuksia, perinteitä, historiaa, tapoja, tarinoita, lauluja sekä henkilökohtaista sisältöä kuten ylös kirjattuja muistoja, kirjeitä tai unia. Näillä teksteillä on useita eri kirjoittajia, joista vain osa on juonen kannalta keskeisiä tai muuten kuin epigrafien allekirjoituksissa esiintyviä hahmoja. Epigrafit voivat liittyä aiheiltaan tai teemoiltaan niitä seuraavaan tai edeltävään lukuun, tai teoksessa aiemmin tai myöhemmin mainittuihin ilmiöihin. Epigrafien viittaavuus tapahtuu siis molempiin suuntiin, aiemmin tapahtuneeseen sekä tulevaan, eikä yksittäistä epigrafia pidäkään ajatella sijainnistaan huolimatta johdannoksi tulevaan lukuun. Epigrafien kautta tarjottujen tietojen vastaanotossa näkyy myös maailmojen välinen etäisyys, sillä lukijalle voidaan esitellä epigrafin kautta teksti, joka teoksen hahmoille esitellään vasta myöhemmin. Vastaavasti lukijalle voidaan näyttää takautuvasti tekstejä, jotka fantasiamaailmassa on esitetty jo aiemmin tai joiden tietosisältö on fantasiamaailmassa jo tunnettua. Epigrafit ovat ennemminkin kokoelma sekä toisistaan että varsinaisesta tekstistä  tekstuaalisesti ja ajallisesti irrallisia tekstikatkelmia, jotka kulkevat varsinaisen tekstin rinnalla.

Fool’s Questin epigrafit antavat usein erilaisia näkökulmia aiemmin Farseer -sarjassa tapahtuneisiin asioihin tai tarjoavat tulkintoja sarjassa esiintyneistä henkilöistä. Tämä näkyy selkeästi luvun ”Farseers” epigrafissa, jossa korostuu protagonisti Fitzin asema oman maailmansa historiassa:

And back-to-back those brothers stood

And bade farewell their lives

For round them pressed the Red Ship Wolves.

A wall of Swords and knives.

 

They heard a roar and striding came

The bastard Bucckeep son.

Like rubies flung, the drops of blood

That from his axe-head spun.

A path he clove, like hewing trees,

As bloody axe he wielded.

Blood to his chest, the bastard came,

And to his blade they yielded.

 

‘Twas Chivalry’s son,

His eyes like flame,

Who shared his blood

If not his name.

A Farseer son,

But ne’er and heir

Whose bloodied locks

No crown would bear.

“ANTLER ISLAND ANTHEM,” STARLING BIRDSONG (FQ, 137-138.)

“Antler Island Anthem” on Farseer-sarjan fantasiamaailmassa yleisesti tunnettu balladi, joka kertoo nuoresta Fitzistä, kruununprinssi Chivalryn äpäräpojasta, joka taisteli urheasti Punalaivojen sodassa (Red-Ship Wars). Balladiin myös viitataan suoraan seuraavassa luvussa Fitzin kommentoimana:

In my lifetime, I’d been the subject of two songs. One, “Antler Island Tower,” was a rousing ballad that recounted how I had fought against the Red-Ship Raiders when by treachery they had managed to gain a foothold on Antler Island. (FQ, 145.)

Laulu kertoo The Farseer -trilogian aikaisista tapahtumista ja sen on kirjoittanut samaisessa trilogiassa ja myöhemmissäkin kirjoissa sivuhahmona esiintynyt hahmo, Starling. Fool’s Questissa nämä tapahtumat ja niiden kirjaajat ovat jo osa historiaa, jota tarjotaan lukijalle pilkahduksina fantasiamaailmasta muiden epigrafien ohessa. Kyseisellä epigrafilla on suuri temaattinen merkitys sitä seuraavalle luvulle, jossa vuosia salaisen identiteetin varjolla toiminut ja lähes koko valtakunnan kuolleeksi luulema Fitz tuodaan vihdoin esiin, ja hänen todellinen identiteettinsä paljastetaan koko kuninkaanhovin edessä. Näin edellä siteerattu epigrafi esittää näkemyksen Fitzistä historiallisena henkilönä ja tämän osallisuudesta fantasiamaailman tapahtumiin sekä tukee temaattisesti juonen tapahtumia.

Fool’s Questin ja koko Farseer -sarjan paratekstit rakentavat varsinaisen, juonellisen tarinan oheen rinnakkaisen teksimassan. Tämä tekstimassa antaa kuitenkin ymmärtää olevansa vain osa suuremmasta kokonaisuudesta, pieni osa koko Kuuden herttuakunnan (Six Duchies) kirjoitetusta historiasta. Epigrafien allekirjoitukset vihjaavat, että fantasiamaailman tietojen tallentajina on useampia henkilöitä kuin mitä lukijalle tarkemmin esitellään. Fantasiamaailman hahmot myös useasti keskustelevat teksteistä, joiden tarkkaan sisältöön lukijalla ei ole pääsyä muuten kuin hahmojen kommettien kautta. Epigrafeina esitellään siis vain joitakin valikoituja tekstejä kaikista mahdollisista fantasiamaailman teksteistä.  Ne luovat tuntua kirjoitetusta historiasta muodostaen samalla tarinamaailmalle ja lukijalle yhteisen viittauskohteen.

Osana syntaktisen sitomisen tekniikkaa Mendlesohn puhuu yhteensovitetuista vihjeistä ja asteittaisista selityksistä, joiden kautta lukija rakentaa mielessään kuvaa tarinamaailmasta. Vihjeet ovat pilkahduksia maailmasta, ne vihjaavat jostakin konkreettisemmasta, mutta eivät välttämättä täytä aukkoja, mikä jää lukijan tehtäväksi. (Mendlesohn 2008, 72.) Fool’s Questin ja Farseer -sarjan epigrafit sekä sisältävät näitä vihjeitä että ovat niitä itsessään. Ne selittävät ja avaavat ilmiöitä, jotka juonessa kenties mainitaan vain ohimennen. Ne taustoittavat tarinassa esiintyviä henkilöitä, tapahtumia ja paikkoja tarinoiden, legendojen ja fiktiivisen maailman faktuaalisten tietojen kautta. Niiden kautta lukija voi rakentaa kokonaisempaa kuvaa fantasiamaailmasta ja sen ilmiöistä, ympäristöistä, tapahtumista, historiasta ja henkilöistä.

Fiktiivisen maailman rakentamisen ei kuitenkaan tarvitse olla helppoa. ”The harder they work, the more they will be a part of the world.” (emt. 112) Mendlesohn toteaa. Mitä kovemmin lukija työskentelee, sitä enemmän hän on osa fiktiivistä maailmaa ja sitä syvemmälle hän uppoaa. Tekstuaalisilla keinoilla voidaankin vaikuttaa fiktiivisen maailman immersiivisyyteen, siihen, miten ja kuinka syvästi maailma koetaan. Keskeisenä immersion luonnin välineenä Fool’s Questissa ovat juuri epigrafit, joiden kautta lukija voi syventää tietämystään fiktiivisestä maailmasta. Tiedon kerääntyminen itsessään ei välttämättä luo immersiota, mutta sen saavuttamisen eteen tehty työ upottaa lukijan osaksi fiktiivistä maailmaa. Epigrafien ilmeisemmän tiedon tarjoamisen funktion taustalla ja siihen kiinteästi limittyneenä on myös pyrkimys panna lukija yhdistelemään pitkin teosta ripoteltuja tiedonmurusia ja sijoittamaan ne oikeaan kontekstiin sekä luomaan yhteyksiä sarjan eri osien välille.

Immersio ja uudelleenkeskittäminen

Ryan (2001, 14–15) toteaa immersion olevan terminä nykykulttuurissa niin suosittu, että sitä käytetään kuvaamaan miltei mitä tahansa mielihyvää tuottavaa esteettistä kokemusta tai mukaansatempaavaa toimintaa. Immersio tässä merkityksessä on laaja ja Ryan puhuukin siitä rajatummassa merkityksessä. Ryanin tarkoittama immersio edellyttää mielikuvituksellista suhdetta tekstuaaliseen maailmaan ja on kokemus, jonka kautta fiktiivinen maailma saavuttaa autonomisen, kielestä riippumattoman olemassaolon. Immersiivisen tekstin on luotava tila, johon lukija, katsoja tai käyttäjä voi samaistua, jota asuttavat yksilölliset oliot ja joka rakentaa tapahtumapaikan mahdolliselle narratiiviselle toiminnalle. (emt. 14–15.) Tässä artikkelissa immersiota terminä käytetään nimenomaan Ryanin rajaamassa merkityksessä suhteena tekstuaaliseen maailmaan, sillä analyysin kohteena on kirjallinen romaani ja sanan suomenkieliset vastineet, uppoutuminen tai syventyminen, viittaavat ennemminkin yllä kuvattuun laajempaan merkitykseen.

Immersiota ilmiönä ei ole helppo teoretisoida ja Ryan (emt. 10) toteaakin, että parhaimmillaan teoreetikot ovat jättäneet immersion huomioimatta ja pahimmillaan sitä on pidetty jopa uhkana kriittiselle ajattelulle. Immersiota on pidetty myös miellyttävänä, passiivisuutta edistävänä kokemuksena sekä jonakin epämääräisenä ”alempana” kokemuksena, joka on liitetty populaarikulttuuriin (emt. 10–11). Ryan (emt. 11) on kuitenkin eri mieltä immersioon ja sen tuottamaan mielihyvään liitetystä eskapistisuuden leimasta ja väittää, että immersiota ei voida nähdä vain vaivattomana, passiivisena uppoutumisena tekstiin vaan se vaatii aktiivista mentaalista toimintaa.

Yksi immersion kysymyksiä käsittelevistä teorioista on mahdollisten maailmojen teoria (Possible-Worlds Theory) ja sen ajatus uudelleenkeskittämisestä (recentering), joka Ryanin mukaan selittää, miten immersio tapahtuu (emt. 2001, 15, 104). Ryan (emt. 103) erottaa aktuaalisen, lukijan maailman, tekstuaalisesta maailmasta. Immersion ajaksi lukija uudelleenkeskittää tietoisuutensa aktuaalisesta maailmasta tekstuaaliseen maailmaan, jolloin tekstuaalinen maailma on lukemisen hetkessä aktuaalinen. Näin lukija voi hyväksyä tekstit esittämät, myös lukijan omasta, aktuaalisesta maailmasta poikkeavat tai siinä mahdottomat propositiot. (Ryan 2001, 103; 1991, 22.) Kun lukija uppoutuu fiktioon, hahmot muuttuvat hänelle todellisiksi ja maailma, jossa he elävät, ottaa hetkellisesti aktuaalisen maailman paikan (Ryan 1991, 21). Immersion kokemus on Ryanille fiktiiviseen maailmaan sijoittumista, joka vaatii tietoisuudelta maailmojen, aktuaalisen ja fiktiivisen, välillä liikkumista.

Uudelleenkeskittämisen idea on käyttökelpoinen, kun mietitään fantasiaromaanin herättämää lukukokemusta. Fool’s Questin maailma poikkeaa lukijan maailmasta hyvin olennaisilla tavoilla: fantasiamaailmassa esiintyy olentoja, henkilöitä ja ilmiöitä, joita tosimaailmassa ei voi kohdata, kuten telepaattista kommunikointia sekä ihmisten että ihmisten ja eläinten välillä. Maailmassa on mahdollista myös taikuus, jonka avulla voi matkustaa sekunneissa pitkiä matkoja ja herättää eloon kivestä veistettyjä lohikäärmeitä. Maailman maantieteellinen sijainti on kuviteltu, eikä lukija voi sijoittaa fantasiamaailmaa järkevästi omaan maailmaansa. Lukijan täytyy siis tehdä siirtymä, kuvitella itsensä fantasiamaailmaan kokeakseen sen lukemisen hetkessä totena, muuttaa mahdoton hetkeksi mahdolliseksi.

Ryan (2001, 17) myöntää, että immersio kokemuksena on verrattain spekulatiivinen idea, jonka tarkempi määrittely olisi paikallaan. Immersio käsitteenä  sisällyttää lähtökohtaisesta itseensä epävarman, tarkkoja määritelmiä pakenevan piirteen, sillä lukijan subjektiivisena kokemuksena se voi olla jokaiselle kokijalle erilainen. Kuitenkin sekä Ryan että Mendlesohn ovat yrittäneet tuoda esiin konkreettisia tekstuaalisia keinoja, joiden avulla tätä vaikeasti teoretisoitavaa kokemusta voidaan luoda ja syventää. Immersiota itseään on kenties vaikeaa pyydystää ja asettaa suurennuslasin alle, mutta sitä luomaan pyrkiviä keinoja voidaan joka tapauksessa listata ja tarkastella. Ryanin (emt. 17) mukaan immersion poetiikka koostuukin lopulta sen monimuotoisten esiintymien luokittelusta. Tässä artikkelissa käsitellään immersiota Ryanin tekemien teoretisointien pohjalta ja immersio ymmärretään intensiivisenä kokemuksena tekstuaalisesta maailmasta, siihen uudelleenkeskittymisenä.

Ryanin kuvaama immersio sopii kirjallisuuden immersiivisyyden tarkasteluun yleensä, sillä siinä on lähtökohtana pyrkimys fiktiivisen ja aktuaalisen todellisuuden välisten raja-aitojen hetkelliseen ylittämiseen. Mendlesohnilla huomio sen sijaan kiinnittyy lukijassa herätettyyn uskoon, ihmeen tuntuun ja retorisiin keinoihin, joilla näitä tuntemuksia ja sitä kautta immersiota pyritään luomaan. Voidaankin nähdä, että fantasialla genrenä ja moodeina tämän genren sisällä on omanlaisiaan keinoja asettaa lukija suhteeseen fiktiivisen maailman ja erityisesti sen fantastisuuden kanssa. Vaikka immersio on lukijan subjektiivinen kokemus ja siinä mielessä vaikea tyhjentävästi kuvata tai määritellä, sen syntymiseen vaikuttavat olennaisesti kirjalliset keinot.

Tässä artikkelissa kiinnostuksen kohteena ovat fantasiaromaanin paratekstit ja niiden suhde immersion kysymyksiin. Paratekstit nähdään omana keinonaan, teokseen kuuluvana mutta varsinaisesta tekstistä erotettuina. Paratekstien merkitys liminaalialueella sijaitsevina aputeksteinä korostuu, kun käsitellään fantasiaa ja erityisesti immersiivistä fantasiaa, joka määritelmällisesti pyrkii häivyttämään ulkopuolen, fantasian todentuntuisuutta uhkaavan tosimaailman. Immersiivinen fantasia ei kaada rajoja todellisuuden ja fantasian välillä, vaan kehottaa lukijaa unohtamaan rajojen olemassaolon kokonaan. Lukemisen hetkessä olemassa on vain fantasiamaailma.

Fantasian mahdottomuus ja immersiivisyys

 Fantasia tuo eteemme outoja ja mahdottomia maailmoja. Fantasian määritelmästä voidaan olla montaa mieltä, mutta mahdottomuuden esittäminen on yksi laajimmin hyväksytyistä, välttämättömistä kriteereistä (James&Mendlesohn 2012, 1; ks. myös Attebery 1992, 54). On kuitenkin huomattava, että juuri lähtökohtaisen mahdottomuutensa vuoksi fantasia genrenä vaatii erityiskohtelua, mitä tulee immersion kysymyksiin. Fantasiamaailman konstruointiin lukija ei voi käyttää Ryanin (2001, 91) mainitsemaa kulttuurista tietoa tai ymmärrystä ja kokemusta siitä maailmasta, jossa elämme. Fantasian luoma fiktiivinen maailma itsessään on lukijalle lähtökohtaisesti vieras, epäluonnollinen ja mahdoton, vaikka lukija voisikin  tehdä joitakin rajoittuneita päätelmiä oman kokemuksensa perusteella fantasiamaailmaan sijoittuvista ilmiöistä ja elementeistä. Fantasiaromaani vaatii lukijalta jatkuvaa mahdottomuuden hyväksyntää (Attebery 1992, 22).

Fool’s Questin epigrafeissa tiivistyvät mahdottomuuden, fantasiamaailman konstruoinnin ja retoristen keinojen kysymykset. Miten esitellä uskottavasti lukijalle mahdoton, fantastinen maailma? Kohdeteoksessa tässä tehtävässä olennaisena apuna ovat paratekstit. Ne ovat kynnys, joka ohjaa lukijaa näkemään ja kokemaan fantasiamaailman olemassaolevana paikkana. Fool’s Questissa esitellään fantasiamaailma, joka esittää itsensä kokonaisena ja totena, maailmana jolla on historia. Se ei kuitenkaan vain väitä olevansa tosi ja kokonainen, vaan myös tarjoaa väitteensä tueksi kirjallisia dokumentteja. Epigrafit ovat suoria lainauksia fantasiamaailman teksteistä ja ne esitetään lukijalle ”suoraan”, ilman kertovaa kehystä tai tulkintaa ohjaavaa kommentaaria. Rinnakkaisina ja samassa tilassa varsinaisen tekstin kanssa sijaitessaan ne vaativat kuitenkin huomiota. Ne esittävät lukijalle saman maailman kuin varsinainen teksti mutta eri tavalla. Epigrafit vaativat suhtautumaan esittämäänsä ja varsinaisen tekstin esittämään fantasiamaailmaan vakavuudella, sillä kirjallisina dokumentteina ne vaikuttavat olevan suora todistus fantasiamaailman ja sen ilmiöiden validiudesta.

Fantasiaromaania ja sen immersiivisyyttä analysoitaessa on olennaista tarkastella sitä, miten lukija kohtaa fiktiivisen maailman fantastiset elementit. Susan Mandala analysoi tyylillisten ratkaisujen näkökulmasta sekä tieteisfiktion että fantasian keinoja esittää fiktiivinen maailma, ja analyysiesimerkkinä hänellä on muun muassa Farseer -sarjan ensimmäinen osa, Assassin’s Apprentice. Mandala (2010, 101) toteaa, että hienovaraisilla kielellisillä ratkaisuilla, Assassin’s Apprenticen tapauksessa englannin kielessä tyypillisillä määrällisillä nominilausekkeilla, voidaan fantastistet elementit esittää kuin ne jo olisivat tunnettuja. Fantastisuus esitetään tarinamaailmassa tavallisena ja luonnollisena, ilmiönä muiden ohessa (emt. 102) ja tällä tavoin lukija asetetaan ikään kuin jo valmiiksi sisään fantasiamaailmaan. Samalla periaatteella toimii myös Mendlesohnin informaation käänteisyyden tekniikka: fantastiset tai vieraat elementit esitetään itsestäänselvyyksinä, ja lukijan on joko odotettava myöhemmin tulevaa, tarkentavaa selitystä tai pyrittävä itse aktiivisesti päättelemään elementtien merkitys.

Fantasiamaailman konstruointi ja sen keinot tulevat ilmeiseksi myös Hanna-Riikka Roineen (2012, 28) mainitsemissa, Ursula le Guinin esittelemissä laatikkosanoissa (box-words, Le Guin 2011). Laatikkosanat ovat lukijalle outoja mutta fiktiivisessä maailmassa tunnettuja termejä, jotka lukijan tulee dekoodata ymmärtääkseen niiden merkityksen ja viittauskohteen tarinamaailmassa (Le Guin 2011; Roine 2012, 28). Mendlesohnin, Mandalan ja Roineen esittämien ilmiöiden kohdalla tulevat esiin ne monet kielen keinot, joiden avulla vieras fantasiamaailma esitetään lukijalle. Olennaista immersiolle näyttää olevan se, miten fiktiivinen maailma lukijalle esitetään ja mitä keinoja lukijalle tarjotaan sisäänpääsyyn. Sisäänpääsyn ei kuitenkaan tarvitse olla helppo tai passiiviinen siirtymä ollakseen palkitseva ja immersiota luova vaan se voi edellyttää lukijaltaan vaativaa, kognitiivista ponnistelua. Luvun ”The Crown” epigrafi alleviivaa fantasiamaailman outoutta, jonka lukijan täytyy ottaa vastaan ja selvittää pala palalta:

Kelsingra is indeed a city of wonders past imagining. Information is stored in almost every stone here. — A great deal of information about Elderlings is available in the walls of the old market space and one can’t help but be aware of it, even just strolling by on an evening. (FQ, 151.)

Epigrafi on pitkä raportti, jossa kerrotaan kaukaisesta Kelsingran kaupungista ja sekä sen nykyisistä että ammoin kuolleista asukkaista, Ikiaikaisista (Elderlings). Huomiota herättävä on sen maininta kiviin säilötyistä tiedoista. Lukija ymmärtää teoksen edetessä tai osaa kenties päätellä Farseer-sarjan aiempia teoksia luettuaan, että kyse ei ole kirjoituksesta kivessä kuten ehkä voisi olettaa. Kyseessä on tietyntyyppinen kivi, johon fantasiamaailmassa on mahdollisuus tallentaa tietoa kuvina ja ääninä, ja kiveä kosketettaessa kokea siihen säilötty tieto omakohtaisesti. Aina kiveä ei tarvitse edes koskettaa, vaan kiviin tallennetut muistot kuuluvat ja näkyvät ohikulkijalle, kuten epigrafista huomataan.

Fool’s Questin epigrafit toimivat lukijan apuna, kun tämä konstruoi mielessään kuvaa fantasiamaailmasta. Tätä kautta ne ovat myös olennainen immersion välikappale, sillä lukija ei voi vain passiivisesti ottaa vastaan epigrafien tarjoamaa informaatiota, vaan joutuu aktiivisesti yhdistelemään ja suhteuttamaan niiden tarjoamia vihjeitä ja viittauksia muiden epigrafien sisältöön sekä varsinaisen tekstin tapahtumiin ja henkilöihin. Fool’s Questin epigrafit vaikuttavat lukijan immersioon käyttämällä informaation käänteisyyden tekniikkaa ja vaatimalla lukijaltaan syntaktista sitomista. Tämä on se työ, joka Mendlesohnin mukaan saa lukijan uppoutumaan syvemmälle fiktiiviseen maailmaan ja olemaan osa sitä. Epigrafit eivät myöskään ole vain Fool’s Questin käyttämä keino, vaan niitä käytetään hyväksi kaikissa Farseer -sarjan teoksissa. Epigrafit eivät luo siis vain yhtä teosta ympäröivää ja taustoittavaa tekstimassaa, vaan toimivat samanlaisessa funktiossa koko Farseer -sarjan ajan ja luovat samalla intertekstuaalisia viittaussuhteita saman sarjan eri teosten välille.

Epigrafit immersion välineinä

Fool’s Questissa osa epigrafeista on katsauksia sen ja koko Farseer -sarjan pääasiallisen tapahtumaymäristön, Kuuden herttuakunnan, historiaan. Erityisesti Fool’s Questissa korostuu protagonisti Fitzin asema oman maansa historiassa, ja hänen tekemisistään sarjan aiemmissa osissa on Fool’s Questin aikaan saavuttaessa muodostunut epigrafien tallennettua historiaa. Mielenkiintoisia tässä suhteessa ovat lukujen ”The Witted” (FQ, 97–98), ”Secrets and a Crow” (FQ, 111–112) ja ”Farseers” (FQ, 137–138) epigrafit, joista viimeisin löytyy kokonaisuudessaan siteerattuna artikkelin toisesta luvusta. Kaikki nämä epigrafit käsittelevät Kuuden herttuakunnan historiaa jostakin näkökulmasta. Luvun ”The Witted” parateksti on Kuuden herttuakunnan monarkkien lyhyt historia ja kertoo Farseer -sarjan ensimmäisen trilogian kolmannen kirjan, Assassin’s Questin, aikaisista tapahtumista. Aiempia teoksia lukemattomalle lukijalle tämä ja muut historiaa käsittelevät epigrafit saattavat jäädä vain pintapuoliseksi historiakatsaukseksi, mutta koko Farseer-sarjan lukenut lukija osaa sijoittaa tapahtumat oikein sarjan sisäisessä ajassa sekä pystyy tekemään päätelmiä epigrafin sisällön totuusarvosta. Epigrafissa kerrotaan kuningas Verityn paluusta seuraavasti:

Pregnant with the Farseer heir, she and her minstrel, Staring Birdsong, were transported from the Elderling lands to the battlements of Buckkeep Castle, flown there by an immense dragon. King Verity escorted het to safety before rejoining his dragon mount. With the other Elderling warriors astride their dragon steeds, he took to the air to resume the great battle he had begun against the Red Ships. (FQ, 98.)

Tämä palanen Kuuden herttuakunnan historiaa poikkeaa siitä, mitä lukija tietää oikeasti fantasiamaailman historiassa tapahtuneen. Lukija tietää, ettei kuningas Verity ratsastanut lohikäärmeellä vaan oli itse lohikäärme, samoin kuin muut soturit, jotka epigrafissa mainitaan virheellisesti lohikäärmeillä ratsastajiksi. Mendlesohnin informaation käänteisyyden tekniikka on jälleen esillä, kun paljon myöhemmin teoksessa selitetään kynnysteksiä hieman tarkemmin Fitzin, tapahtuman todistaneen hahmon, äänellä:

And as a dragon, Verity had risen and carried both Kettricken and Starling back to Bucckeep, so that his queen might bear his son and continue his lineage. The dragon he had made at such a cost led the battle against the Red-Ship Raiders and the Outislanders. (FQ, 665.)

Fitz vahvistaa lukijan tiedot Veritystä, mutta tämä jaettu tieto ei kuitenkaan ole fantasiamaailmassa yleisessä tiedossa oleva ”virallinen” totuus, kuten historiaa käsittelevä epigrafi antaa ymmärtää. Kuten oikeassakin maailmassa, historiallinen totuus on neuvoteltavissa ja riippuu näkökulmasta.

Samalla tavoin Farseer -sarjan lukenut lukija ymmärtää, että ”Secrets and a Crow” -luvun epigrafi on kirjoitettu tarkoituksellisesti väärästä näkökulmasta. Se on laulu, ”King Regal’s Burden”, jossa Fitz, ”the bastard”, esitetään valheellisessa valossa maanpetturina ja kuninkaanmurhaajana. Näkökulma tukee vallananastaja Regalin omaa asemaa kuninkaana ja luo samalla tietynlaista mielikuvaa Fitzistä:

With the Red Ships at our doors and our noble King Shrewd

          failing in both body and mind,

The young bastard saw his opportunity. He felled him. With

          magic and might of muscle,

He took from the duchies the king they needed. An from Prince

          Regal he stole

His father, his mentor, his rock of wisdom.

The kindness bestowed on a bastard felled him. (FQ, 112.)

Katkelman näkökulma vertautuu voimakkaasti hyvin erilaiseen kuvaan Fitzistä urheana soturina seuraavan luvun epigrafissa, joka on myös Fitzistä kertova laulu, ”Antler Island Anthem”, jota analysoitiin tarkemmin ensimmäisessä luvussa. Farseer -sarjan teokset lukenut lukija tietää, että jälkimmäinen laulu on totuudenmukaisempi kuva Fitzistä ja ”King Regal’s Burden” sisältää fiktiivisen maailman faktojen vastaisen esityksen tapahtumista. Epigrafien sisältöä ei välttämättä selitetä muualla varsinaisessa tekstissä eivätkä ne aina tarjoa fantasiamaailman sisäistä totuutta esittämistään tapahtumista tai ilmiöistä. Siksi Fool’s Questin teemojen ja tapahtumien ymmärtämisessä on hyvin olennaista osata sijoittaa epigrafit oikeaan kontekstiin, eli pohtia muun muassa sitä, kuka ne on fantasiamaailman sisällä kirjoittanut ja milloin. Epigrafit eivät näin ole juonesta irrallisia, satunnaisesti ripoteltuja tiedon murusia, vaan tärkeitä tulkinnan, tiedon yhdistelyn ja fiktiivisen maailman ymmärryksen välineitä.

Epigrafien immersiota luova vaikutus vaikuttaakin siis olevan osittain kertyneen tiedon vaikutusta. Koko Farseer -sarjan lukenut lukija tietää, keihin ja mihin tapahtumiin historiaa käsittelevissä epigrafeissa viitataan ja osaa tehdä päätelmiä niiden totuussarvosta ja näkökulmista ennen kuin asioita selitetään tarkemmin, jos niitä selitetään ollenkaan. Näitä viittaussuhteita tietämättömille epigrafien sisältö jäänee laihaksi historiaselostukseksi ja voi kenties jopa vaikuttaa haitallisesti immersioon, sillä lukija ei osaa sijoittaa niitä oikeaan kontekstiin. Fool’s Questissa erityisesti epigrafien kautta näkyvä intertekstuaalisuus on referentiaalisuutta fiktiivisen maailman sisällä. Lukijaa ohjataan niiden kautta tekemään yhteyksiä samaa fiktiivistä maailmaa esittävien teosten välillä. Intertekstuaalisuuden huomaamisessa ei kuitenkaan ole kyse lukijan kompetenssista vaan enemminkin lukijan tiedollisesta asemasta. Kuinka paljon lukija tietää muista, samaan fiktiiviseen maailman sijoittuvista teoksista vaikuttaa hänen mahdollisuuteensa huomata teosten väliset yhteydet ja kokea niiden selvittämisen aiheuttama mielihyvä.

Yhteydet muihin teoksiin ovat selkeitä epigrafeissa, jotka viittaavat aiempiin tapahtumiin, ennakoivat tulevia tapahtumia ja asioiden välisiä kytköksiä sekä korostavat tiettyjen ilmiöiden tai teemojen keskeisyyttä. Jotta immersiota voitaisiin luoda ja lukija mahdollisimman tehokkaasti vetää fiktiiviseen maailmaan sisälle, ei fantasiamaailmaa voi tarjota kerralla, auki selitettynä. Erityisesti immersiivisen fantasian ominaisuus on Mendlesohnin mukaan se, että maailma ymmärretään kerrotun kontekstista (Mendlesohn 2008, 75). Tapahtumat, nimet, ilmiöt, henkilöt ja historia saavan merkityksensä asteittain kerrotun kautta ja tämä kasaantuva tieto ei Fool’s Questin kohdalla kasaannu vain yhden tai kahden teoksen, vaan koko Farseer -sarjan ja muiden, samaa fiktiivistä maailmaa kuvaavien teosten kautta. Informaation käänteisyys tai lukijan kannustaminen koostamaan fiktiivinen maailma kerääntyvistä vihjeistä eivät toki ole vain fantasian käyttämiä keinoja ja lukijaltaan vaatimia fiktiivisen maailman konstruoinnin strategioita, mutta fantasian kontekstissa kuitenkin erityisen olennaisia ja korostettuja. Fantasia nimittäin esittelee meille maailman, josta lukija ei todennäköisesti voi tehdä päätelmiä – ainakaan kovin luotettavia –  sen tiedon perusteella, jota lukijalla on omasta maailmastaan.

Fantasiamaailman konstruointi ja sen fantastisten elementtien ymmärtäminen kontekstin kautta tulee näkyviin Fool’s Questissa ja koko Farseer -sarjassa erityisesti Taitopilareita (Skill-pillars) käsittelevien epigrafien myötä. Farseer -sarjan fantasiamaailmassa Taitopilarit ovat suuria mustia kivilohkareita, joiden tarkoitus maantieteellisten paikkojen välisinä maagisina portaaleina paljastuu asteittain sarjan edetessä. Kaikissa sarjan teoksissa on useita pilareista kertovia epigrafeja, joiden kautta lukijalle paljastuu yhä uutta tietoa pilareista, niiden valmistuksesta, käyttötarkoituksista, toimintamekanismeista ja vaaroista. Pelkästään Fool’s Questissa näitä pilareihin keskittyviä epigrafeja on kahdeksan. Taitopilareiden käyttötarkoitus on Fool’s Questissa jo selvillä, mutta monet tarkemmat tiedot niistä puuttuvat. Epigrafien informaation ja varsinaisen tekstin tapahtumien kautta lukija voi kuitenkin tehdä päätelmiä pilareiden luonteesta. Luvun ”Parting Ways” epigrafi on Fitzin tyttären, Been, ylöskirjattu enneuni ja siinä kerrotaan metaforisesti pilarin, tässä ”portaikon”,  läpi matkustamisesta:

There is a staircase of black stone. — She opens the door to the staircase, and grips me by the wrists as she drags me down. The door slams shut behind us, soundlessly.

We are in a place where the emptiness is actually made of other people. They all begin speaking to me at once, but I plug my ears and close my eyes. (FQ, 460.)

Epigrafi tarjoaa yhden monista pienistä vihjeistä, joita salaperäisiin pilareihin liittyy. Been uni ja seuraava katkelma vahvistavat varsinaisen tekstin luomaa käsitystä siitä, että kahden pilarin välinen ajaton tila on paikka, jossa elävien ja kuolleiden rajat hämärtyvät. Been uni alleviivaa aiemmin varsinaisessa tekstissä esitettyä kohtausta, jossa Fitz ja hänen opettajansa Chade keskustelevat heidän yhteisen pilarimatkansa jälkeen. Matkan aikana pilareiden läpi Chade on kuullut kuolleen veljensä puhuvan hänelle:

He gave his head a quick shake. “No, I need it, boy. I can’t think. And I can’t keep them out.”

“Keep who out?” I looked around his room hastily. Nothing here to mix with the poppy to make it go down more easily.

“You know,” he said in a conspiratorial whisper. “The ones from the stones.”

That froze me where I stood. In two strides I was beside his bed. I touched his brow. Hot and dry. “Chade, I don’t know what you mean. You have a fever. I think you might be hallucinating.”

He stared at me. His eyes were glittery green. “No one spoke to you during our passage? No one tries to speak to you now?” They weren’t questions. They were accusations.

“No, Chade.” I feared for him.

He chewed on his lower lip. “I recognized his voice. All these years gone, but I knew my brother’s voice.”

His fingers beckoned me closer. He flicked them towards the portrait on the wall. He whispered, “Shrewd spoke to me, in the stones. He asked if I were coming to join him now.” (FQ, 377.)

Pilareista kertovat epigrafit ovat lukijan ja teoksen henkilöhahmojen yhteisen, jaetun tiedon piste. Hahmot lukevat pilareista kertovia tekstejä fantasiamaailmassa ja näitä tekstejä vuorostaan siteerataan epigrafeissa lukijalle. Pilareista kertovat epigrafit eivät ole mitään tiedon ylijäämää, vaan toistuvina epigrafien aiheina läpi Farseer -sarjan alleviivaavat pilarien olennaisuutta ja keskeisyyttä sekä fantasiamaailman ilmiönä että tarinan elementteinä. Pilareista kertovat epigrafit kytkeytyvät toisiinsa yli teosrajojen ja näin nähdään, kuinka Fool’s Questin epigrafien viittauskohteena on kokonainen fantasiamaailma, joka ei käsitä vain yhtä teosta vaan useampia. Epigrafit Fool’s Questissa ovat yhteyksien luomisen välineitä, eräänlaisena fiktiivisen maailman sisäisten intertekstuaalisten viittausten kohtaamispaikkoja. Immersio syntyy, kun lukija joutuu ponnistelemaan fiktiivisen maailman konstruoinnin eteen ja tässä prosessissa erityisesti epigrafit ovat olennaisia tekstuaalisia ja retorisia keinoja, joilla lukijaa ohjataan.

Lopuksi

 Immersiossa on kyse lukijan ja tekstin vuorovaikutuksesta, jossa teksti tarjoaa sisällön ja mahdollisuuden immersioon mutta on lopulta lukijan armoilla siinä, kuinka elävänä sanoista muodostuva fiktiivinen maailma koetaan. Immersion ei tarvitse olla helppoa, sillä mitä enemmän lukija joutuu tekemään töistä fiktiivisen maailman konstruoinnin eteen, sitä enemmän tämä muuttuu osaksi sitä. Ryanin (2001, 97) mukaan niin kirjallisuudessa kuin millä tahansa muullakin alalla vain kovan työn tuloksena on vaivaton suoritus. Tekstin ei tarvitse tarjota itseään helpolla, jotta lukija voisi kokea immersiota.

Tässä artikkelissa on pyritty esittämään joitakin tiettyjä keinoja, joilla immersiota voidaan luoda nimenomaan fantasiakirjallisuuden konteksissa. Mendlesohnin immersiivisen fantasian kategorian kautta keskeisiksi immersion välineiksi nousivat informaation käänteisyys ja syntaktinen sitominen, joita tarkastelin Fool’s Questin epigrafien kautta. Epigrafit ovat tärkeä osa Fool’s Questin paratekstuaalisuutta ja erityisen olennaisia, kun käsittelin lukijan keinoja konstruoida fantasiamaailmaa ja sitä kautta uppoutua siihen, kokea immersio. Fantasian lähtökohtainen mahdottomuus ja vieraus suhteessa lukijan omaan maailmaan asettaa kuitenkin immersiolle erityisvaatimuksia: fantasia vaikuttaa vaativan lukijaltaan hieman enemmän. Se ei ole helppoa, eskapistista viihdettä, vaan esittää lukijalle vieraan maailman, jonka tämän on parhaansa mukaan pyrittävä koostamaan mahdollisimman kokonaiseksi vihjeistä, asteittaisista selityksistä ja aukkoisesta informaatiosta ilman tosimaailmasta ammennetun kulttuurisen ymmärryksen ja kokemusperäisen tiedon tarjoamaa viitekehystä.

Kohdeaineisto

Hobb, Robin 2015: Fool’s Quest. Book II of the Fitz and the Fool Trilogy. New York: Del Rey.

Tutkimuskirjallisuus

Allen, Graham 2011: Intertextuality. Lontoo, New York: Routledge.

Attebery, Brian 1992: Strategies of Fantasy. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Genette, Gerard 1997/1987: Paratexts. Tresholds of Interpretation. (Seuils 1987.) Käänt. Jane E. Lewin. Cambridge, New York, Melbourne: Press Syndicate of the University of Cambridge.

James, Edward & Mendlesohn, Farah 2012: Introduction. Cambridge Companion to Fantasy Literature. Toim. Edward James & Farah Mendlesohn. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1–4.

Le Guin, Ursula 2011: Embassytown by China Miéville – review. The Guardian. 8.5.2011. http://www.theguardian.com/books/2011/may/08/embassytown-china-mieville-review (viitattu 18.1.2016).

Lyytikäinen, Pirjo 2006: Palimpsestit ja paratekstit. Tekstien välisiä suhteita Gérard Genetten mukaan ja Ahon Papin rouvan intertekstuaalisuus. Intertekstuaalisuus. Suuntia ja sovelluksia. Toim. Auli Viikari. Tampere: Tammer-Paino Oy. 145–179.

Mandala, Susan 2010: Language in Science Fiction and Fantasy: The Question of Style. Continuum International Publishing. Elektroninen aineisto.

Mendlesohn Farah 2008: Rhetorics of Fantasy. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Roine, Hanna-Riikka 2012: Mahdollistavat maailmat. Näkökulmia China Miévillen Embassytown-romaanin outouteen.  Avain 4/2012, 21–36.

Ryan, Marie-Laure 2001: Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press.

• 1991: Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory. Bloomigton & Indiana: Indiana University Press.

 

Artikkeli: Arasta neitsyestä kuningataräidiksi (1/2016)

Silja Isosomppi, Eveliina Kälviäinen & Veera Laine

Arasta neitsyestä kuningataräidiksi

Daenerys Targaryenin hahmon seksuaalisuuden kehitys ja kuvastot George R. R. Martinin fantasiaromaanissa A Game of Thrones ja sen televisioadaptaatiossa Game of Thrones

George R. R. Martinin fantasiasarja Tulen ja jään laulu (1996–) on noussut suuren yleisön tietoisuuteen siitä kuvatun televisiosarjan ensimmäisen tuotantokauden myötä vuonna 2011.  Tässä tutkielmassa rajaamme aineistoksemme kirjasarjan ensimmäisen osan A Game of Thrones (1996) ja sen mukaan nimetyn televisiosarjan ensimmäisen tuotantokauden. HBO:n katsojaennätyksiä rikkonut Game of Thrones on tunnettu runsaasta ja suorasukaisesta väkivallan ja seksin esittämisestä sekä laajasta hahmogalleriastaan. Tutkielmamme lähestyy näitä tunnusmerkkejä fantasiakirjallisuuden kehyksen kautta tarkastelemalla, millä tavoin yksittäisen hahmon, Daenerys Targaryenin, seksuaalisuutta esitetään kirjassa ja toisaalta sarjassa ja kuinka nämä tavat suhteutuvat fantasiakirjallisuuden hahmokonventioihin. Jatkossa nimi Valtaistuinpeli (sisäviitteissä AGoT) viittaa kirjalliseen teokseen, kun taas alkukielistä nimeä mukaileva  Game of Thrones edustaa televisiosarjaa.

Valtaistuinpelin keskeinen tapahtumapaikka on Westeros, seitsemästä valtakunnasta muodostuva kuningaskunta, jonka valtaistuimella on varsin verinen historia. Teossarjan ensimmäisen osan aikana syttyy perimyssota vallananastaja Robert Baratheonin menehtymisen yhteydessä. Daenerys on syrjäytetyn hallitsijasuvun perillisen, Viserys Targaryenin, nuorempi sisar.  Valtakuntaa uhataan myös ulkopuolelta: elävien kuolleiden armeija kerää hiljalleen voimiaan kaukana pohjoisessa. Näkökulmia ja kertovia hahmoja on useita. Tarkastelumme rajoittuu Daeneryksen näkökulmasta kerrottuihin lukuihin.

Martin itse luonnehtii Time-lehden haastattelussa Tolkienin jälkiaallossa kirjoitetun fantasian sijoittuvan usein ”Disneyland-keskiajalle”, joka ohittaa keskiajan todellisen raadollisuuden (Poniewozik 2011). Kommentti toimii kärjistyksestään huolimatta viittauksena siihen osaan fantasiakirjallisuutta, jossa keskiaikainen ympäristö ja yhteiskunnalliset rakenteet ovat pitkälti vain koristeellinen ympäristö maagisille tapahtumille ilman toiminnallisia yhteyksiä todelliseen keskiaikaan. Ilman Martinin kommenttiakin on nähtävissä, että Valtaistuinpeli toimii tietoisesti näitä keinoja vastaan. Konventioiden rajaamisen teoreettisena lähtökohtana toimivat John Cluten ja John Crantin fantasiakirjallisuuden hakuteos The Encyclopedia of Fantasy (1997) sekä E. M. Forsterin jaottelu litteisiin (flat) ja pyöreisiin (round) henkilöhahmoihin.

Seksuaalisuuden esittämistä lähestymme valtasuhteita ja arvomaailmoja tarkastelemalla. Leena-Maija Rossi (2005, 86) esittää termiä pornoutuminen kuvaamaan pornokuvaston hiipimistä kulttuurilliseen kuvastoon pehmopornon muodossa. Kuten Harri Kalha (2005, 31) huomauttaa, pornon ongelmallisimpia ominaisuuksia on sen sisältämä vahva heteronormatiivinen sukupuoli-ideologia. Pornoutumisen kautta tämä ideologia normalisoituu myös muualla kulttuurissa (Rossi 2005, 87). Seksin ja seksuaalisuuden kulttuurillisessa esittämisessä ilmeneviä pornoutumisen piirteitä on osoitettavissa sekä Valtaistuinpelin että Game of Thronesin kohdalla. Pornoutumisen ja fantasiakirjallisuuden hahmokonventioiden teoriakehyksistä käsin pyrimme muodostamaan profiilin Daenerys Targaryenin hahmokehityksestä ja tarkastelemaan niitä kuvastoja, joita se hyödyntää.

Seuraavissa luvuissa kartoitamme aluksi teoreettisen ympäristön kirjan ja TV-sarjan rinnastamiselle käsittelemällä niiden eriäväisyyksiä aineistona. Etenemme sitten tarkastelemaan, millä tavoin Daeneryksen hahmo sekä hahmonkehityksen kaari vastaavat ja toisaalta vastustavat fantasiahahmojen konventionaalisia piirteitä. Juonilinjan fantastisuuden rinnalle nostamme sen jälkeen Daeneryksen seksuaalisen kehityksen ja tämän aspektin kytkökset muuhun hahmonkehitykseen. Lopuksi luomme katsauksen Daeneryksen seksuaalisuuteen liitettyihin kuvastoihin ja niiden luomiin merkityksiin.

Mediumien välisistä eroista

Analyysimme kannalta on tärkeää huomioida, että Valtaistuinpeli ja  Game of Thrones edustavat kahta eri taidemuotoa: kirjallisuutta ja televisiosarjaa. Kirjallisuuden ja audiovisuaalisen kerronnan keinot eroavat olennaisesti toisistaan ja tämän vuoksi ei ole mielekästä vertailla kirjallista teosta ja sen filmatisointia ottamatta huomioon mediumien välisiä eroja. Olemuksellinen ero kirjallisuuden ja audiovisuaalisen kerronnan välillä on se, että kirjallisuus toimii käsitteellisesti kun taas audiovisuaalinen kerronta havainnollistaen (McFarlane 1996, 27). Seuraavaksi tarkoituksena on ottaa esille tämän analyysin kannalta olennaisia kerronnallisia eroja, jotka vaikuttavat henkilöhahmojen esittämiseen ja niiden tulkintaan.

Kirjallisuuden ja audiovisuaalisen kerronnan olennainen ero liittyy kertojaan. Kirjallisessa kerronnassa kertoja voi olla tarinamaailman sisäinen tai ulkoinen ja kerronta  on mahdollista toteuttaa useissa eri persoonissa. Audiovisuaalisessa kerronnassa puolestaan on kameran linssi, joka näyttää tapahtumat lähes poikkeuksetta kolmannen persoonan näkökulmasta  ikään kuin paikalla olisi joku, joka tarkkailee tapahtumia. Tästä syystä audiovisuaalisessa kerronnassa varsinainen kertominen jää vähäiseksi ja näyttäminen puolestaan saa merkittävän roolin (Bacon 2000, 28.)

Valtaistuinpeli ei sisällä sellaisia kerronnallisia mahdottomuuksia, jotka eivät taipuisi myös televisiosarjan mediumiin.  Kerrontaa vie eteenpäin kolmannen persoonan ekstradiegeettinen eli tarinamaailman ulkopuolinen, kaikkitietävä kertoja, ja vaikka tapahtumat esitetään luvuittain eri henkilöiden näkökulmista, ei henkilöhahmojen sisäisyyteen mennä kovinkaan syvälle.  Näkökulmien vaihtuminen Valtaistuinpelissä tarkoittaakin aina myös fyysisen ympäristön tai ajan muuttumista, joka on saattanut olla jopa etu adaptointiprosessissa. Televisiosarjan visuaalisuus ja tapahtumien näyttäminen kertomisen sijaan kuitenkin vaikuttavat olennaisesti tapaan ymmärtää henkilöhahmojen toimintaa ja käyttäytymistä. Televisiosarjan katsoja joutuu päättelemään henkilöhahmojen luonteenpiirteet, tunnetilat ja muut sisäiset tekijät ensisijaisesti tulkitsemalla heidän ulkoista olemustaan ja käyttäytymistään. (Bacon 2000, 172).

Visuaalisuutensa vuoksi televisiosarja sisältää myös huomattavasti enemmän informaatiota kuin kirjallinen teos. Kaikki tämä informaatio ei välttämättä ole oleellista, sillä televisiosarjan tekijät joutuvat tekemään  myös sellaisia visuaalisia valintoja, joita kirjallinen alkuteos ei edellyttäisi tai jotka eivät edes filmatisoinnin kannalta olisi niin merkityksellisiä. (McFarlane 1999, 27.) Katsoja joutuukin televisiosarjan informaatiomerestä tulkitsemaan, mikä siinä on esimerkiksi juonen kannalta merkityksellistä ja mikä vain rikastuttamassa katsomiskokemusta.

Nykyinen tekniikka mahdollistaa hyvin uskottavien fantastistenkin elementtien suoran esittämisen audiovisuaalisen kerronnan välinein. Tarkastelemassamme ensimmäisessä tuotantokaudessa fantasiaelementtien läsnäolo ei ole yhtä kattavaa kuin seuraavissa kausissa, millä on myös kerronnallisia seurauksia. Samoin kirjallinen teos lähestyy fantasiaelementtejä sävyyn, jolla on merkitystä Daeneryksen hahmon rakentumiselle. Siirrymmekin nyt tarkastelemaan, miten Daeneryksen hahmo suhtautuu fantasiakirjallisuuden vakiintuneisiin esitystapoihin.

Fantastinen sankarihahmo

 Daenerys on mielenkiintoinen henkilöhahmo erityisesti lajityypin näkökulmasta. Vaikka Valtaistuinpeli ja Game of Thronesin ensimmäinen tuotantokausi lukeutuvatkin fantasian lajityyppiin, eivät nämä teokset kuitenkaan sisällä merkittävästi fantastisuutta. Daenerys onkin yksi ainoita henkilöhahmoja, joihin aineistossamme liittyy selkeästi fantastinen elementti – lohikäärmeet. Tätä fantastisuutta tarjoillaan pala kerrallaan tarinan edetessä ja palasten todellinen luonne paljastuu vasta lopuksi, kun Daenerys kävelee tuleen ja nousee vahingoittumattomana tuhkasta lohikäärmeen poikasten ympäröimänä. Kirjallinen alkuteos ja filmatisointi eroavat toisistaan siinä, miten paljon yleisölle tarjoillaan tietoa tarinamaailmasta ja erityisesti Daeneryksen poikkeuksellisuudesta.

Daeneryksen näkökulmista kerrotut jaksot niin kirjassa kuin televisiosarjassa pitävät alusta alkaen sisällään viittauksia lohikäärmeisiin. Daenerys ja hänen veljensä Viserys ovat lohikäärmekuningas Targaryenin ainoita perillisiä ja lohikäärmeys on osa heidän identiteettiään. Viittaukset saattavat näyttäytyä lukijalle vain tarinamaailman sisäisinä myytteinä, sillä lohikäärmeitä ei eksplisiittisesti esiinny vasta kuin teosten lopulla. Tällaista lukutapaa vahvistaa se, että lohikäärmeitä pidetään myös tarinamaailmassa olentoina, joiden uskotaan kuolleen tai olevan kokonaan tarua: “Dragons are gone, Khaleesi,” Irri said. “Dead,” Agreed Jhiqui. “Long and long ago.” (AGoT, 234; kursiivi alkuperäinen). Tämän lisäksi monilla Westerosin valtakunnilla on vaakunassaan jokin sitä kuvastava eläin, kuten Targaryenin suvulla lohikäärme. Lohikäärme voidaankin helposti lukea vain suvun metaforisena kuvauksena.

Tarinan edetessä kerrontaan alkaa tulla yhä enemmän lohikäärmeisiin liittyviä viittauksia, jotka saavat lukijan epäilemään, että Daenerys ainakin itse uskoo lohikäärmeiden olemassaoloon. Daeneryksen kiintymys häälahjaksi saamiinsa lohikäärmeiden muniin tulee niin ikään ilmeiseksi. Televisiosarjassa myös esitetään suoria viittauksia Daeneryksen tulensietokykyyn jo ennen loppukohtaustakin. Kuudennessa episodissa Daenerys nostaa hiilloksesta lohikäärmeenmunan, jolloin palvelusneito Irri tulee hätääntyneenä ottamaan munan hänen käsistään ja polttaa samalla itse kätensä. Tapahtuman lopuksi Irri tarkastelee Daeneryksen käsiä, jotka toisin kuin hänen omansa, ovat täysin vahingoittumattomat.

Valtaistuinpelissä sen sijaan ei eksplisiittisesti viitata Daeneryksen yliluonnolliseen kykyyn sietää tulta ja näin ollen kerronta antaa niukemmin tietoa henkilöhahmon poikkeuksellisuudesta kuin filmatisointi. Edellä mainittua televisiosarjan kohtausta ei esitetä kirjallisessa alkuteoksessa lainkaan. Valtaistuinpelissä lohikäärmeenmunien koskettelua kuvataan ainoastaan Daeneryksen kokemusmaailman kautta, jolloin henkilöhahmo ei tunne niiden polttavuutta: “Black-and-scarlet, she thought, like the dragon in my dream. The stone felt strangely warm beneath her fingers… or was she still dreaming? She pulled her hand back nervously.” (AGoT, 229; kursiivi alkuperäinen). Valtaistuinpelin kerronta tarjoaa ainoastaan hienovaraisia vihjeitä, kuten esimerkiksi viittaukset Daenerykseen tai hänen veljeensä ilmaisulla “lohikäärme”. Tämän kaltaiset ilmaisut ovat kuitenkin teoksen alkupuolella helppo lukea vain metaforiksi. Teoksen viimeinen luku kuitenkin osoittaa metaforisen lukutavan riittämättömäksi:

When the fire died at last and the ground became cool enough to walk upon, Ser Jorah Mormont found her amidst the ashes, surrounded by blackened logs and bits of glowing ember and the burnt bones of man and woman and stallion. She was naked, covered with soot, her clothes turned to ash, her beautiful hair all crisped away… yet she was unhurt.

The cream-and-gold dragon was suckling at her left breast, the green-and-bronze at the right. Her arms cradled them close. The black-and-scarlet beast was draped across her shoulders, its long sinuous neck coiled under her chin. (AGoT, 806)

Televisiosarjassa metaforinen lukutapa ei alun alkaenkaan etualaistu samalla tavalla kuin kirjallisessa alkuteoksessa. Ensimmäisessä episodissa Daenerys keskustelee veljensä kanssa ja menee tämän jälkeen kuumaan kylpyyn. Palvelusneito kiiruhtaa Daeneryksen luokse ja toteaa “It’s too hot my lady” (Game of Thrones, Ep.1:35:35). Tämä jo sinänsä on eksplisiittinen viittaus siihen, että Daenerys sietää kuumuutta paremmin kuin esimerkiksi huolestunut palvelusneito. Kohtaus on kuitenkin myös siinä mielessä mielenkiintoinen, että se asettaa vastakkain uhkailevan, äkkipikaisen ja lapsellisesti käyttäytyvän Viseryksen ja arvokkaasti höyryävään veteen laskeutuvan Daeneryksen. Ennen kylpyyn laskeutumistaan Viserys uhkailee Daenerysta “lohikäärmeen herättämisellä”, jota voidaan pitää metaforisena ilmaisuna vihan ja raivon herättämiselle. Hetkeä myöhemmin lohikäärmeys kuitenkin konkretisoituu eri henkilöhahmon, Daeneryksen kautta. Kun veli on lähtenyt, kerronta keskittyy vain ja ainoastaan Daenerykseen. Palvelusneidon hahmo on epätarkka ja jopa hänen äänensä tuntuu kuuluvan jostakin kaukaa. Daeneryksen rauhallista liikettä korostavat niin ikään rauhallinen taustamusiikki ja samanaikainen tarinamaailman hiljaisuus.

Kohosteinen kylpykohtaus vihjaa katsojalle, että henkilöhahmossa on jotakin erikoista ja yliluonnollista. Viserys ja Daenerys siis edustavat televisiosarjassa lohikäärmeyttä toisistaan poikkeavalla tavalla. Metaforinen lukutapa ei kuitenkaan ole Viseryksenkään tapauksessa täysin toimiva, sillä henkilöhahmon käyttäytyminen ei vakuuta katsojaa siitä, että hän edustaisi niitä luonteenpiirteitä, joihin metaforalla viitataan. “Lohikäärme” näyttäytyy enemmänkin Viseryksen vääristyneenä minäkuvana, kuin todellisena metaforana.

Televisiosarjan eksplisiittiset viittaukset valmistavat televisiosarjan katsojaa tuotantokauden päättävään loppukohtaukseen, jossa Daenerys kävelee tuleen ja herää sen tuhkasta vahingoittumattomana.  Sekä kirjan lukija että televisiosarjan katsoja ovat tuhkasta nousemisen jälkeen vakuuttuneita siitä, että lohikäärmeet kuuluvat kuvattuun fantasiamaailmaan ja että Daeneryksellä on yliluonnollinen yhteys niihin. Sulkeuman sijaan annetaan ymmärtää, että jotakin on vasta alkamassa. Loppukohtaus lupaa, että tarinamaailma näyttäytyy jatkossa yhä enemmän myös fantasiamaailmana.

Sen lisäksi, että Valtaistuinpeli ja Game of Thrones eivät sisällä valtoimenaan fantastisia elementtejä, myös henkilöhahmot ja niiden väliset suhteet ovat fantasiakirjallisuudelle osittain epätyypillisiä. Jyrkkää erottelua esimerkiksi hyvän ja pahan välillä ei tehdä lainkaan, ja käsitys oikeudenmukaisuudesta vaihtelee paitsi eri kuningaskuntien myös yksilöiden kesken. Teokset eivät siis tarjoa tyypillistä fantasian kehystä, jossa hyvä kohtaa pahan (Clute&Crant 1997, 422). Ennemminkin kyseessä on kaikkien sota kaikkia vastaan. Juonikuvio onkin Valtaistuinpelissä ja Game of Thronesissa huomattavan monimutkainen ja samaa voi sanoa joistakin henkilöhahmoista. Henkilöhahmojen liiallinen litteys on ollut tyypillinen kritiikin aihe fantasiakirjallisuutta tarkasteltaessa (Mandala 2012, 120), mutta Valtaistuinpelin hahmoja ei voi tästä taipumuksesta syyttää.

Klassinen jaottelu litteisiin ja pyöreisiin henkilöhahmoihin on peräisin alun alkaen E. M. Forsterilta. Teorian mukaan henkilöhahmot voidaan jaotella pyöreisiin ja litteisiin riippuen siitä, kuinka moniulotteisina ne lukijalle näyttäytyvät. Pyöreällä henkilöhahmolla on paljon ominaisuuksia ja hän kehittyy tarinan myötä, kun taas litteä henkilöhahmo perustuu yhden ominaisuuden varaan, eikä kehity lainkaan. (Forster 65–66, 1927.) Harvassa tapauksessa henkilöhahmo on kuitenkaan aivan litteä tai kertakaikkisen pyöreä. Jaottelua ei siis pidä nähdä kategorioina, joihin kirjallisuuden henkilöhahmot joko kuuluvat tai eivät, vaan ennen kaikkea käyttökelpoisena välineenä henkilöhahmon moniulotteisuuden tarkasteluun. Peilaamalla Daenerystä litteiden ja pyöreiden henkilöhahmojen teoriaan voidaan huomata hänen olevan yksi teosten pyöreimmistä hahmoista. Daeneryksen henkilöhahmo kehittyy niin kirjassa kuin televisiosarjassakin monella eri tasolla, joista yksi on Daeneryksen kasvaminen khaleesiksi, heimonsa johtajaksi. Myöhemmin laajennamme tarkastelua myös Daeneryksen seksuaalisuuteen ja sukupuoleen liittyvään kehitykseen. Koska pyöreyden keskeisenä kriteerinä pidetään nimenomaan hahmon kehittymistä, on Daeneryksen pyöreys kohdeteoksissamme ilmeistä. Tästä huolimatta Daenerysia voidaan luonnehtia myös eräänlaiseksi sankarihahmo-tyypiksi, joka on yleinen päähenkilö fantasiakirjallisuudessa (Clute&Crant 1997, 464). Hanna-Riikka Roine (2015) on esittänyt fantasia- ja scifikirjallisuutta käsittelevällä luentosarjallaan, että sankarihahmo kasvaa rooliinsa tarinan edetessä ja pystyy poikkeuksellisiin tekoihin. Sankarihahmo hänen mukaansa on tyypillisesti erikoista syntyperää ja tarinan alussa kokee hyljeksintää. Tämä kuvaus pätee hyvin myös Daenerykseen. Aluksi hän on pelokas, epävarma ja täysin veljensä käskynalainen. Daenerys naitetaan dothrakiheimon johtajalle, Khal Drogolle vasten tahtoaan. Daenerys on aluksi pelokas ja pikkutyttömäiseen tapaan ilmaisee veljelleen paitsi haluttomuutensa naimakauppaan myös toiveensa päästä kotiin:

Her brother hurt her sometimes, when she woke the dragon, but he did not frighten her the way this man frightened her. “I don’t want to be his queen,” she heard herself say in a small, thin voice. “Please, please, Viserys, I don’t want to, I want to go home.” (AGoT, 38; kursiivi alkuperäinen)

Avioituminen Drogon kanssa tuo Daenerysille kuitenkin itsevarmuutta ja voimaa vastustaa veljeään. Daenerys antaa miehensä surmata valtaistuinta tavoittelevan Viseryksen, mikä vapauttaa Daeneryksen lopullisesti kahleistaan. Khal Drogo arvostaa vaimoaan ja antaa hänelle jopa valtaa heimossaan. Daenerysille muodostuukin tapa käyttää miehensä vihaa aseena raakoja heimolaisia vastaan, mikä ei lainkaan miellytä heitä. “I will not have her harmed,” Dany said. “I claim her. Do as I command you, or Khal Drogo will know the reason why.” (AGoT, 668) Daeneryksen kasvava itsevarmuus ja itsepäisyys suututtavat heimon sotureita ja häntä väheksytään muun muassa sukupuolensa ja erilaisen moraalikäsityksensä vuoksi. Khal Drogon kuoleman jälkeen Daenerys pyytää miehensä uskotuilta valaa, mutta ei saa sitä: “I cannot say these words. Only a man can lead khalasar or name a ko.” (AGoT, 800; kursiivi alkuperäinen)  Daenerys on kuitenkin varmistunut sisäisestä lohikäärmeestään ja lunastaa paikkansa astumalla Khal Drogon polttorovioon ja selviämällä siitä vahingoittumattomana:

Wordless, the knight fell to his knees. The men of her khas came up behind him. Jhogo was the first to lay his arakh at her feet. “Blood of my blood,” he murmured, pushing his face to the smoking earth. “Blood of my blood,” she heard Aggo echo. “Blood of my blood,” Rakharo shouted.

After them came her handmaids, and then the others, all the Dothraki, men and women and children, and Dany had only to look at their eyes to know that they were hers now, today and tomorrow and forever, hers as they had never been Drogo’s. (AGoT, 806; kursiivi alkuperäinen.)

Daenerystä voidaan tarkastella eräänlaisena sankarihahmona paitsi heimonsa keskuudessa myös lukijan ja katselijan näkökulmasta. Katherine Tullmann (2012, 195) on esittänyt, että lukijan on helpompi samastua niihin Valtaistuinpelin henkilöhahmoihin ja kuningaskuntiin, joiden käsitys moraalista on samankaltainen kuin meidän. Erityisesti Daenerystä ja Lordi Eddardia voidaan hänen näkemyksensä mukaan pitää niin sanotusti moraalisina kompasseina lukijalle. Kuten Daenerys myös lukija tai televisiosarjan katselija hyvin todennäköisesti pitää tuomittavana esimerkiksi dothraki-sotureiden tapaa raiskata naisia. Daeneryksen pyrkimys vaikuttaa dothraki-heimossa vallitseviin epäkohtiin tekee lukijan ja katselijan silmissä henkilöhahmosta sankarin.

Daeneryksen keskeinen asema yhtenä teoksen ja sarjan monesta päähenkilöstä tuo esiin hänen kehityskaartaan varsin monipuolisesti. Etenemme seuraavaksi käsittelyssämme tarkastelemaan Daeneryksen seksuaalisuuden ja sen kehittymisen aspektia suhteessa muihin hahmon kehittymisen prosesseihin.

Seksuaalisuuden kehityskaari

Daenerys Targaryenin juonilinja Valtaistuinpelissä on selkeä kasvutarina, jossa pelokkaasta prinsessasta kasvaa arvonsa tunteva ja valtaa käyttävä kuningatar. Huomattavaa on, että Daeneryksen seksuaalinen kasvu linkittyy tähän prosessiin olemalla läsnä monissa merkittävää käännettä edustavissa kohdissa. Game of Thrones mukailee tätä kaarta painottaen kuitenkin usein seksuaalisuuden merkityksiä alkuteoksesta poikkeavaan sävyyn. Avaintekijä lähdeteosten erilaisten painotusten välillä lienee Daeneryksen ikä. Valtaistuinpelin Daeneryksen kerrotaan olevan kolmentoista, kun taas Game of Thronesin näyttelijätär on sarjassa esiintyessään kymmenen vuotta vanhempi. Sarjassa ei kuitenkaan oteta Daeneryksen hahmon ikää esille. Anna-Leena Harinen (2014, 70) summaakin kysymyksen Daeneryksen iästä toteamalla, että kirjallisuudessa Daeneryksen eksplisiittisen nuori ikä ei ole ongelma, sillä tekstimuoto mahdollistaa lukijan etäännyttämisen tapahtumista, mutta televisiosarjassa seksiä harrastava kolmetoistavuotias tyttö muuttuu ongelmaksi.

Kuten edellä jo mainitsimme, Daenerys on Valtaistuinpelissä juonilinjan aluksi hyvin arka ja nöyrä. Pelokkuus kytkeytyy kokemattomuuteen. Lempeä hääyö Khal Drogon kanssa aloittaa kehityksen, jonka aikana Daenerys alkaa tuntea khalasarin omaksi kansakseen ja toisaalta kerää rohkeutta nousta myös Viserystä vastaan. Game of Thronesin tulkinta tästä kehityksestä alleviivaa aluksi Daeneryksen järjestetyn avioliiton vierautta ja raadollisuutta. Kohtauksen keskiössä ovat Daeneryksen tuskaiset ja pelokkaat kasvot, ilmeet ja eleet, kun taas hänen määrätietoisesti toimivan sulhasensa kasvot ovat rikkumattoman kylmät ja rajataan useaan otteeseen pois kuvasta. Game of Thronesissa hääyön keskiössä on Daeneryksen kärsimys, eikä hetki ole samalla tavalla vastanaineiden yhteinen, kuten kirjassa. Hahmon kehitys käynnistyy varsinaisesti vasta, kun Daenerys pyytää palvelijatartaan Doreahia opastamaan häntä, kuinka miellyttää Drogoa seksuaalisesti. Game of Thronesin versiossa tästä alkaa Daeneryksen ja Drogon keskinäinen kiintymys, ja Daenerys tuleekin saman tien raskaaksi.

Valtaistuinpeli seuraa samoja tapahtumien linjoja, vaikka molemminpuolisesti tyydyttävän seksielämän kontrasti aiempaan ei ole yhtä suuri. Game of Thronesiin valittu kärjistetympi tapahtumien kaari vahvistaa osaltaan sankarihahmon juonikulkua, kykyä voittaa esteet. Daeneryksen hahmokuvaan se kuitenkin lisää seksuaalisen väkivallan elementin, jolla ei silti ole kauaskantoisia seurauksia: kun Daeneryksen ja Drogon välille kehittyy kiintymys ja rakkaus, aiemmat ongelmat käytännössä lakkaavat olemasta, eivätkä vaikuta enää mitenkään hahmojen elämään. Käytännössä Game of Thronesin Daenerys palaa lähemmäs Valtaistuinpelin Daenerystä, jolla ei ole takanaan seksuaalisen väkivallan historiaa.

Nautinnollisen seksielämän alku osoittautuu yhdeksi keskeiseksi merkitysten antajaksi Daeneryksen seksuaalisessa hahmoprofiilissa. Kirjassa Daeneryksen kerrotaan illastaneen Doreahin kanssa, ja lyhyt kuvaus kertoo heidän istuneen puhumassa pitkään. Game of Thrones kuitenkin esittää naiset hyvin eroottissävyisessä kontaktissa. Televisiosarjan kohtaus Doreahin kanssa tekee näkyväksi Game of Thronesin pornoutumista hyödyntävää kuvastoa. Daeneryksen seksuaalinen aktiivisuus on toistaiseksi ollut molemmissa kohdeteoksissa ulkopuolelta määräytyvää, hänen veljensä tai aviomiehensä määrittelemää. Ulkopuolelta tuleva oletus heteroseksuaalisesta käyttäytymisestä ei silti kyseenalaistu missään vaiheessa, vaikka Daeneryksen ja Doreahin välillä on eroottista latausta. David C. Nel (2015, 206) huomioikin Daeneryksella olevan romanttinen heteroseksuaalinen juonilinja, johon homoseksuaaliset elementit eivät lukeudu osana Daeneryksen ”todellista” seksuaalisuutta. Rossi (2005, 105, 107) kuvaa samankaltaista ilmiötä mainonnan kuvastossa, jossa naisten fyysinen intimiteetti tulkitaan väistämättä ystävyydeksi, vaikka asut, elekieli ja asennot olisivat hyvinkin vietteleviä. Kalha (2005, 49, 51) huomauttaa, että tyypillisesti naisten välistä seksiä ei tulkita todellisena homoseksuaalisuutena, jolloin se pelkistyy pornoteollisuuden koodikieleksi: lesboseksi on vain halun monistumista, kaksi seksikästä naista yhden sijaan.

Nel (2015, 208) kiinnittää huomionsa myös Game of Thronesin tapaan esittää naisten välinen erotiikka heteroseksuaalisessa kontekstissa eli nimenomaisesti miehen nautintoon pyrkivänä toimena. Samaa merkitystä toistaa myös Daeneryksen ja Doreahin kohtaus, jonka päämäärä ja syy on opettaa Daenerystä miellyttämään Drogoa seksuaalisesti. Visuaalisilta elementeiltään sekä merkityksiltään Daeneryksen ja Doreahin kohtaus vastaa siten sekä Nelin että Rossin kuvaamaa ilmiötä ja on osoitus Game of Thronesin pornoutuneesta kuvastosta.

Toinen keskeinen Daeneryksen seksuaalista kehitystä suuntaava tapahtuma on raskaus. Dothrakien raskausrituaalin yhteyteen liittyvä Daeneryksen hyväksyntä veljensä kuolemalle heijastelee hänen omaa kasvanutta voimantuntoaan – hänen pojastaan on tuleva voimakas hallitsija, ja hän itse on Drogon rinnalla kunnioitettu kuningatar.

Ser Jorah had made his way to Dany’s side. He put a hand on her shoulder. “Turn away my princess, I beg you.”

“No.” She folded her arms across the swell of her belly, protectively. [–]

The sound Viserys Targaryen made when that hideous iron helmet covered his face was nothing like human. His feet hammered a frantic beat against the dirt floor, slowed, stopped. [–]

He was no dragon, Dany thought, curiously calm. Fire cannot kill a dragon. (AGoT, 500; kursiivi alkuperäinen.)

Viseryksen uhattua hetkeä aiemmin sekä Daeneryksen että syntymättömän lapsen elämää vatsan suojaaminen on tulkittavissa Viserystä vastustavaksi eleeksi. Raskauden myötä muotoutuva uudenlainen naiseus kulkee Valtaistuinpelissä käsi kädessä Daeneryksen kasvavan vallantunteen ja toimijuuden vahvistumisen kanssa. Sarjassa kamera rajaa Viseryksen pois tapahtumien keskiöstä, Daeneryksen rituaalin sivustaseuraajaksi, ja lähikuvat Viseryksen ja ser Jorahin kasvoista heidän keskustellessaan tuovat Viseryksen tuntemukset katsojaa lähelle. Viseryksen levoton katse ja epävarmat sanat eivät jätä valtasuhteiden vaihtumista vain Daeneryksen oman spekulaation tasolle. Daeneryksen kasvanut voima on jo Viseryksenkin aistittavissa. Game of Thronesin versiossa Daenerys myös lausuu ääneen edellä esitetyn lainauksen viimeiset sanat, jotka tuovat esiin Viseryksen kuninkuuden mahdottomuuden. Tuon hetken jälkeen Daeneryksen huomio yhä uudelleen kääntyy Targaryenien suvun palauttamiseen valtaistuimelle, nyt poikaansa Rhaegoa varten.

Äitiys pysyttelee myöhemminkin sekä televisio- että kirjasarjassa elimellisenä osana Daeneryksen hahmoa ja valtaa. Rhaegon ja Drogon kuoltua Daeneryksesta ei tulekaan heteroseksuaalisen ydinperheen äitiä. Sen sijaan asema lohikäärmeiden äitinä on erisävyinen. Se on osoitus vallasta, jonka Targaryenin suvulle ovat aikoinaan tuoneet juuri lohikäärmeet. Yksi hänen arvonimistään on Lohikäärmeiden äiti, ja hän usein viittaa kolmeen lohikäärmeeseensä lapsinaan. Valtaistuinpelissä esitetään myös ennustus, jonka mukaan Daenerys ei koskaan tule saamaan biologisia lapsia. Siten Daenerys siirtyykin itse vallantavoittelijan rooliin lohikäärmeitään hyödyntäen.

Valtaistuinpeli ja Game of Thrones jättävät molemmat Daeneryksen juonilinjan kohtaan, jossa Drogon hautarovion tuhkasta nousee alaston Daenerys kolmen kuoriutuneen lohikäärmeenpoikasen kanssa. Game of Thrones sulkee ensimmäisen tuotantokauden hahmokehityksen visuaalisesti juuri Daeneryksen alastomuuden kautta. Sarjan ensimmäisessä kohtauksessaan Daenerys astelee ilmeettömänä ja alastomana kylpyyn. Hän esiintyy kauppatavarana valmistautumassa näyttämään edustavalta uuden omistajansa silmissä. Daeneryksen seksuaalisuus on jonkun toisen hallussa ja hänet ohjataan ulkoapäin herättämään himoa muissa hahmoissa. Viimeisessä kohtauksessa Daenerys on jälleen alasti, mutta tällä kertaa alastomuus kertoo vallasta, jota hän huokuu lohikäärmeineen ilman vaatteiden suojaakin. Nyt hän on myös seksuaalisuutensa itsevaltias ja ympäristönsä kunnioittama.

Daeneryksen seksuaalinen kehitys mukailee hänen hahmonkehitystään tavalla, jossa molempien linjojen keskeiset käänteet sijoittuvat samoihin kohtauksiin. Onkin tavallaan keinotekoista erotella näitä kerroksia. Seksuaalisen kehityksen avoimeen kuvaamiseen saattaa sisältyä kuitenkin kuvastoja, jotka ovat kulttuurisesti latautuneita. Seuraavaksi siirrymme avaamaan laajemmin näitä kuvastoja, niiden kulttuurista viitekehystä ja merkitystä Daeneryksen hahmon rakentumiselle.

Pornoutumisen kuvastot

Game of Thrones jakaa monesti katsojien mielipiteitä sarjassa esiintyvän runsaan alastomuuden, eksplisiittisen seksuaalisuuden ja toistuvan väkivallan vuoksi. Martinin luomassa Westerosissa nämä puolet kietoutuvat usein myös yhteen. Esimerkkinä tästä on kohtaus Daeneryksen ja Khal Drogon hääjuhlasta sarjan ensimmäisestä jaksosta, joka on varsin uskollinen alkuperäiselle teokselle:

The warriors were watching too. One of them finally stepped into the circle, grabbed a dancer by the arm, pushed her down to the ground and mounted her right there, as a stallion mounts a mare. Illyrio had told her that might happen. “The Dothraki mate like the animals in their herds. There is no privacy in a khalasar, and they do not understand sin or shame as we do. “

Dany looked away from the coupling, frightened when she realized what was happening, but a second warrior stepped forward, and a third, and soon there was no way to avert her eyes. Then two men seized the same woman. She heard a shout, saw a shove, and in the blink of an eye the arakhs were out, long razor-sharp blades, half sword, half scythe. A dance of death began as the warriors circled and slashed, leaping toward each other, whirling the blades around their heads, shrieking insults at each clash. No one made a move to interfere. (AGoT, 97; kursiivi alkuperäinen.)

Seksin ja väkivallan yhteenlankeaminen ei ole mitenkään tavatonta, sillä feministisessä mediatutkimuksessa kova porno on usein rinnastettu väkivaltaan (Kalha 2005, 34). Kalha viittaa tässä konservatiivisen antipornoliikkeen kärkinimeen, Andrea Dworkiniin, jonka mukaan porno on haitallista, koska se erotisoi yhteiskunnassa vallitsevan epätasa-arvon.

Tähän puolestaan liittyi kärkevämpi ajatus miehisen seksuaalisuuden perimmäisestä väkivaltaisuudesta ja naisista sen uhreina. (emt. 34.) Dworkin edustama linja “Porno ja mieheys pahan alkujuurena” ajautui teoreettiseen ja poliittiseen umpikujaan, mutta Dworkinin tapa lukea sukupuolta ideologisesti näyttäytyy Kalhan mukaan kuitenkin yhä sovellettavissa olevana julkisen kuvakulttuurin ja populaaripornon (esim. mainoskuvien) analyysiin (emt. 34–35).

Kuten Ruoho ja Laiho (1996, 8) toteavat,  tutkittaessa naisten ja miesten kuvaamisen tapoja niistä on löydettävissä säännönmukaisuuksia: naisten pitää olla kauniita ja hoikkia, miehet harvoin taas esitetään lyhyinä, ujoina ja ruipeloina. Yksittäisestä kuvasta voi kuitenkin samaan aikaan tulkita toisilleen vastakkaisia ominaisuuksia. Naisen seksuaalisen halun hyväksyminen saattaa olla enemmän läsnä pornokuvassa kuin kainoa, alastonta neitoa esittävässä taidekuvassa (emt. 8). Näin ollen Game of Thronesin runsaasti alastomuutta viljelevän visuaalisen kuvaston tuomitseminen suoralta kädeltä ei palvele tarkoitustaan ilman syvempää analyysia. Kuten Seppänen (1996, 18) tiivistääkin, rivo kuva ei automaattisesti ole naista alistava, ja sen tuomitseminen tai jopa kieltäminen rivouden perusteella on ongelmallinen lähestymistapa; keskeistä on ymmärtää kuvan tapa toimia yhteiskunnassa ja myös huomioida esimerkiksi naisten luennat. Edelleen, eksplisiittisempi seksuaalisuuden esittäminen palvelee merkittävänä osana Daeneryksen hahmokehitystä, kuten edellisessä luvussa esitimme.

Mutta mitä pornoutuminen ylipäätään tarkoittaa ja miten se näkyy Game of Thronesissa? “Sen sijaan, että porno määriteltäisiin omaksi lajityypikseen tai representaation erityistapaukseksi, se tulee näkyväksi tyyleinä, esityksinä ja kertomuksina, jotka leikkaavat halki mediakulttuurin kentän. — Pornoistumisen prosessi on käynnissä kulttuurin useilla eri tasoilla. Se näkyy paitsi pornoalan sisällä, myös muussa kulttuurintuotannossa – populaarikulttuurissa, mainonnan ja elokuvan kuvastoissa.” (Nikunen, Paasonen & Saarenmaa 2005, 10.) Pornoistumisessa tai pornoutumisessa on siis kyse pornahtavan ilmaisun omaksumisesta esimerkiksi osaksi mainontaa ja musiikkivideoita (emt. 12). Valtavirran heteropornon kuvastot – kuten pornahtavat asennot, paljastetut, konttaavat ja kiemurtelevat (nais)ruumiit – valuvat osaksi muuta mediakulttuuria olematta kuitenkaan enää suoranaista pornoa (McNair 2002, sit. emt. 14).

Feministitutkija Joan Mason-Grantin (2004) mukaan pornon teho nojaa juuri sen sinnikkääseen toisteisuuteen. Valtavirran heteroporno näyttäytyy esityskonventioiltaan äärimmäisen kaavamaisena ja ennalta-arvattavana, toistaen erityistä ymmärrystä seksuaalisuudesta ja sukupuolesta. (emt, 20.) Toisaalta pornahtavaksi luettavat esityskonventiot ovat yhä arkisempi ja pornokäytäntöjä toistetaan yhä laajemmilla mediakulttuurin foorumeilla, jolloin ne muuttuvat näkymättömiksi ja itsestään selviksi (emt. 21). Ihmisiä ympäröiviä pornoutuneita kuvia ei välttämättä erota toisistaan niiden puuroutuessa. Näin ollen pornoutuneiden kuvastojen on ylitettävä kerta toisensa jälkeen toisensa seksualisoinnin tehokkuudessa, jotta ne jäisivät kuluttaja-katsojan mieleen. (Rossi 2005, 87.) Game of Thrones kohahduttaakin muun muassa esittämällä Daeneryksen hääyön suoranaisena raiskauksena. Daeneryksen ensimmäinen seksiakti ei näyttäydy samanlaisena alkuperäisteoksessa.

Khal Drogo stared at her tears, his face strangely empty of expression. “No,” he said. He lifted his hand and rubbed away the tears roughly with a callused thumb.

“You speak the Common Tongue,” Dany said in wonder.

“No,” he said again.

Perhaps he had only that word, she thought, but it was one word more than she had known he had, and somehow it made her a little better. Drogo touched her hair lightly, sliding the silver-blond strands between his fingers and murmuring softly in Dothraki. Dany did not understand the words, yet there was warmth in the tone, a tenderness she had never expected from this man. (AGoT, 102.)

Pornoutunut kuvasto erottaakin hyvin selvästi kirjallisen ja visuaalisen mediumin toisistaan. Tähän asti merkittävänä havaintona kohdeteoksiemme välisistä eroista näyttäytyy se, että pornoutunut kuvasto ja (pehmo)pornon käytänteet ovat tyypillistä tv-sarjalle, mutteivät niinkään alkuperäisteokselle. Tämän toki selittänee, että porno alun perinkin nojaa visuaalisiin sisältöihin, joten sen konventioiden lainautuminen on yksinkertaisempaa tunnistaa visuaalisissa mediatuotteissa. Tätä mediumien sisältämää eroa selittänee mahdollisesti myös tv-sarjan sisältämä niin sanottu HBO-leima. Game of Thronesia myydään ennen kaikkea HBO-sarjana, koska se luo yleisölle tiettyjä odotuksia. HBO:ta itsessään kategorisoidaan omana genrenään, joka sisältää suurella budjetilla tehtyjä, seksillä, väkivallalla ja karskilla kielenkäytöllä väritettyjä kuvastoja. (Harinen 2014, 18.)  Näin ollen tulkinnan mahdollisuus pornoutuneista kuvastoista ja niiden analyysistä sivuutetaan ilman minkäänlaista problematisointia — it’s not porn, it’s HBO.

Tätä pornoutunutta tapaa representoida seksuaalisuutta ja seksiä hyödynnetään laajemminkin Game of Thronesissa kuin pelkästään edellä mainitussa hääjuhla-kohtauksessa. Erityisesti kuvaus dothrakeista ovat pornokuvaston sävyttämää. Khal Drogon hahmo itsessään toistaa normatiivisen heteropornon ihanteita olemalla äärimmäisen lihaksikas ja karski,  testosteronia uhkuva könsikäs, joka ottaa naisensa koska haluaa. Kirjassa Drogon äärimmäinen maskuliinisuus ei korostu yhtä toisteisesti, mutta tämän kunnioitusta ja pelkoa herättävä olemus tuodaan esiin Daeneryksen ja Drogon ensikohtaamisessa:

Dany looked Khal Drogo. His face was hard and cruel, his eyes as cold and dark as onyx. Her brother hurt her sometimes, when she woke the dragon, but he did not frighten her the way this man frightened her. (AGoT, 34.)

Paasonen (2005, 65) kuvaa artikkelissaan pornotuotteiden (erityisesti pornoroskapostin) tyypillisesti esittämiä hahmoja. Tämä tarkastelu osoittaa, että näissä tuotteissa naisen ruumis on korostetusti keskipisteenä läpi koko tarkastellun aineiston. Paasosen hahmottelema tilasto osoittaa, että tyypillisin pornon esittämä hahmo on valkoinen, laiha tai hoikka, nuori nainen, jolla on pitkät ja vaaleat hiukset. Aktiivinen ja passiivinen, kova ja pehmeä, hallitseva ja alistuva, aggressiivinen ja lempeä ovat tuttuja pornokuvastossa toistuvia maskuliinisuuden ja feminiinisyyden vastakohtaisuutta täydentäviä binäärioppositioita (emt. 66). Tämä sama binäärioppositioiden toisteinen käyttö on vahvasti läsnä Daeneryksen ja Drogon hahmojen kuvauksessa. Edellisellä luvussa kuvattu käänne Drogon ja Daeneryksen avioelämässä myös edesauttaa Daeneryksen hahmokehitystä ja murtaa näitä sarjan alkupuolella Daenerykseen liitettyjä ominaisuuksia. Tapahtumien edetessä alistuvaisuus väistyy ja aktiivisuus sekä jonkintasoinen aggressiivisuus muodostuvat osaksi Daeneryksen olemusta päättäväisenä kuningattarena.

Paasonen viittaa Judith Butlerin käyttämään termiin “heteroseksuaalinen strukturalismi”, joka on perustana sukupuolen ja seksuaalisuuden ymmärtämiselle kaksinapaisina rakenteina. Tällöin sukupuolten oletetaan olevan sekä toisilleen vastakkaisia, että heteroseksuaalisen halun yhteenliittämiä. Näin ollen porno keskittyy sukupuolieron ensisijaisina merkkeinä nähtyihin ruumiinosiin (sukupuolielimiin, rintoihin, takapuoliin). (emt. 66-67.)  Game of Thronesin tapauksessa rajaus pehmon ja kovan pornokuvaston välille on osittain problemaattinen. Paljaita genitaaleja ei esitellä kovan pornon tapaan ja suurin osa seksiakteista tapahtuu verhotusti. Suoranaista alastomuutta kuitenkin esitellään peittelemättömästi — sarjassa toistuu vahvasti kuvastot naisten paljaista rinnoista ja takapuolista ja nämä kohtaukset ovat seksuaalissävytteisiä, kuten esimerkiksi Viseryksen häpeämätön sisarensa ruumiin tutkiskelu ja kommentointi ennen Khal Drogon tapaamista. Poikkeuksena tästä kuvastosta voi kuitenkin nähdä sarjan ensimmäisen kauden loppukohtauksen, jossa Daenerys alastomana, mutta täysin vahingoittumattomana nousee Khal Drogon hautajaisrovion jäänteistä. Kuten edellisessä luvussa esitimme, tämä kohtaus summaa Daeneryksen omanarvontunnon ja ympäristössään herättämän kunnioituksen. Daenerys on oman seksuaalisuutensa itsevaltias ja näin ollen vapaa luomaan haastavan katseen ympärilleen sen sijaa, että jäisi pelkästään arvottavan  katseen kohteeksi.

Kaarina Nikunen (1996, 57) toteaa, että pornokuvan nainen ei välttämättä ole uhri, vaan hänet voi tulkita seksuaalisubjektina, joka nauttii paikastaan katseiden kiinnittäjänä. Tämä uhriutumista vastustava luenta istunee Valtaistuinpelissä kerrottuun kohtaukseen:

“This night we must go outside, my lord,” she told him, for the Dothraki believed that all things of importance in a man’s life must be done beneath the open sky.

Khal Drogo followed her out into the moonlight, the bells in his hair tinkling softly. A few yards from her tent was a bed of soft grass, and it was there that Dany drew him down. When he tried to turn her over, she put a hand on his chest. “No,” she said. “This night I would look on your face.”

There is no privacy in the heart of the khalasar. Dany felt the eyes on her as she undressed him, heard the soft voices as she did the things that Doreah has told her to do. It was nothing to her. Was she not khaleesi? His were the only eyes that mattered, and when she mounted him she saw something there that she had never seen before. She rode him fiercely as ever she had ridden her silver, and when the moment of his pleasure came, Khal Drogo called out her name. (AGoT, 229.)

Huomionarvoista kuitenkin on, että vaikka tämä kuvaus Daeneryksestä tukee edellisessä luvussa esitettyä tulkintaa tämän hahmoprofiilissa tapahtuvasta kehityksessä, kyseessä voi tulkita olevan loppujen lopuksi Khal Drogon nautinto ja se, että miehen kulttuurissa tulisi tärkeät asiat suorittaa taivasalla. Vaihtoehtoinen tulkinta liittyy tapaan, jolla Daeneryksen suhdetta aviomiehensä kulttuuriin on syvennetty häistä asti. Käänteentekevä kohtaus tällöin osaltaan vahvistaisi Daeneryksen integroitumista uuteen kulttuuriin, kun hän haluaa toteuttaa sen arvoja. Vastaava kohtaus tv-sarjassa sen sijaan ohittaa kulttuurillisen aspektin ja keskittyy eksplisiittisesti kuvaamaan Daeneryksen nautintoa, jota avioelämä Khal Drogon kanssa ei ole ennen tätä käännettä tarjonnut.

David Nelin (2015, 209–210) mukaan Game of Thronesissa yksilön seksuaalisuus näyttäytyy perustavanlaatuisena ominaisuutena, joskin samaan aikaan läsnä on mahdollisuus, että se voidaan tarvittaessa “ylikirjoittaa” heteroseksuaalisten miesten nautinnon tuottamiseksi. Martinin alkuperäisteoksissa seksiakteja ei ole esitetty samaan tapaan osana hahmojen koherenttia identiteettiä kuten televisiosarjassa. Nel esittääkin, että televisiosarjaa on ohjannut  1900-luvun lopun ja 2000-luvun alun identiteettipolitiikan painotus vilpittömään itseilmaisuun ja seksuaalisuuden representaatioon (Nel 2015, 209–210).

Neilin analyysi Game of Thronesin representoimasta eksplisiittisestä seksuaalisuudesta ja siihen liittyvästä vilpittömästä “itsejulistuksesta” ja “tutkimusmatkailusta” tukee esittämäämme analyysia. Allekirjoitamme Nelin väitteen, sillä erityisesti tv-sarjassa Daeneryksen kehityskertomus kietoutuu olennaisesti hahmon seksuaalisuuden ja tämän vapautumisen ympärille. Vahva khaleesi ja lohikäärmeiden äiti tuskin näyttäytyisi katsojille samanlaisena, jos viitteet Daeneryksen seksuaalisuuden vapautumisesta ja tämän vaikutuksesta hahmon omanarvontuntoon ja minäkuvaan olisivat sarjassa vähemmän eksplisiittisesti läsnä. Valtaistuinpelissä Daeneryksen kasvaminen ja muuntuminen itsevarmaksi kuningartaräidiksi kuvataan moninaisemmin, mutta kirjallisen kerronnan muoto mahdollistaa laajemman ja yksityiskohtaisemman kuvauksen, esimerkiksi Daeneryksen näkemien lohikäärme-aiheisten unien vaikutuksesta tämän henkilöprofiilin kehittymiseen. Mediumien erot vaikuttavat luonnollisesti siihen, mitä ja kuinka tarkasti mitäkin voidaan kuvata.

Lopuksi

Esitysaikanaan Game of Thrones on kirvoittanut useita kohuja etenkin seksuaalisuuden ja seksin esittämisen tienoilta.  Sarjan suosio on nostanut myös kirjasarjan suuremman yleisön tietoisuuteen. Hahmojen seksuaalisuus on jatkuvasti läsnä niin Game of Thronesissa kuin sen alkuteoksessakin. Analyysimme kohteena toimiva Daenerys Targaryenin on hahmo, jonka hahmokehityksessä kulkee mukana myös seksuaalinen kehitys.  Käytimme keskeisinä teoriakehyksinämme fantasiahahmon kuvaamisen konventioita, joita peilasimme pornoutumista eli pornosta jokapäiväiseen kulttuuriin valuvia heteroideologisesti normittavia sukupuolikuvauksia vasten.  Tämä lähestymiskulma antoi mahdollisuuden käsitellä niitä kulttuurisia merkityksiä, joita Daeneryksen hahmoon liitetään Game of Thronesissa ja Valtaistuinpelissä seksuaalisuuden kautta.

Daenerys on hyvin tunnusomaisesti fantasiakirjallisuuden hahmo, ja hänen vaiheistaan on mahdollista osoittaa fantasiakirjallisuuden konventioita noudattelevia käänteitä ja asetelmia. Tässä kehyksessä seksuaalisen kehittymisen vaiheet ovat osittain epätyypillisiä. Toisaalta taas sarja ja kirja toistavat tiettyjä kulttuurisesti osin vakiintuneita, ongelmallisia seksuaalisuuden esitystapoja, mikä korostaa Daeneryksen hahmon ristiriitaisuutta. Vaikka Daenerys ei naisena ole tyypillinen kasvutarinan päähahmo ja vaikka hänet ohjataan äitiyden ja kruununperimyksen varmistamisen sijaan aktiivisen vallantavoittelijan rooliin, hänen seksuaalisuutensa kuvataan osin kaavamaisten ja jäykkien, pornoutuneiden rakenteiden kuvastoa toistaen. Jatkotarkastelussa olisi mielenkiintoista rinnastaa muita Valtaistuinpelin päähenkilöitä ja tapoja, joilla heidän seksuaalisuuttaan tuodaan esiin tekstuaalisessa ja audiovisuaalisessa kerronnassa.

Ristiriita vapauttavien ja kapeasti normittavien kuvastojen välillä tuo Daeneryksen hahmoon jännitteisyyttä. Daenerys on kuitenkin tulkittavissa yhdeksi teossarjan moraalisista kompasseista, sankariksi Valtaistuinpelin karussa fantasiamaailmassa. Ehkäpä juuri siksi hän on yksi niin televisio- kuin kirjasarjankin rakastetuimmista hahmoista.

Kohdeaineisto

Benioff, David & D. B. Weiss (tuott.): Game of Thrones. HBO. 2011.

Martin, George R. R. 1996/2011: A Game of Thrones. London: HarperCollins.

Tutkimuskirjallisuus

Clute, John & John Grant 1997: The Encyclopedia of Fantasy. London: Little, Brown and Company.

Forster, E.M 1927/1949: Aspects of the Novel. Frome; London: Butler & Tanner Ltd.

Bacon, Henry 2000: Audiovisuaalisen kerronnan teoria. Helsinki: Suomen Kirjallisuuden Seura.

Mandala, Susan 2012: The Language of Science Fiction and Fantasy. The Question of Style. London/New York: Continuum International Publishing Group.

McFarlane, Brian 1996: Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. New York: Oxford University Press.

Harinen, Anna-Leena 2014: Kun lohikäärmeet heräsivät eloon. George R. R. Martinin fantasiaromaanin A Game of Thrones adaptaatio televisiosarjaksi. Kirjallisuuden pro-gradu tutkielma. Itä-Suomen yliopisto. http://epublications.uef.fi/pub/urn_nbn_fi_uef-20140341/urn_nbn_fi_uef-20140341.pdf (25.11.2015)

Kalha, Harri 2005: Pehmeä lasku kovaan pornoon. Jokapäiväinen pornomme. Toim. Kaarina Nikunen, Susanna Paasonen & Laura Saarenmaa. Tampere: Vastapaino. 30–58.

Laiho, Marianna & Ruoho, Iiris (toim.) 1996: Naisen naamio ja miehen maski. Katse ja sukupuoli mediakuvassa. Tampere: Tammerpaino.

Nel, David C. 2015: Intimacies: Sex and the Citadel: Adapting Same Sex Desire from Martin’s Westeros to HBO’s Bedrooms. Mastering the Game of Thrones: Essays on George R. R. Martin’s A Song of Ice and Fire. Toim. Jes Battis & Susan Johnson. Jefferson, NC: McFarland. 205–224

Nikunen, Kaarina 1996: Pornokuva ja naisen siveä katse. Naisen naamio ja miehen maski. Katse ja sukupuoli mediakuvassa. Toim. Marianna Laiho & Iiris Ruoho. Tampere: Kansan sivistystyön liitto. 33–60

Paasonen, Susanna 2005: Sähköpostia Sirpa Revalta. Internet-porno, valta ja nautinto. Jokapäiväinen pornomme. Toim. Kaarina Nikunen, Susanna Paasonen & Laura Saarenmaa Tampere: Vastapaino. 59–85

Poniewozik, James 2011: GRRM Interview Part 2: Fantasy and History. Time 18.4.2011. http://entertainment.time.com/2011/04/18/grrm-interview-part-2-fantasy-and-history/ (viitattu 26.1.2016)

Roine, Hanna-Riikka 2015: Mitä fantasia- ja tieteisfiktio ovat ja miksi ne ovat niin suosittuja? Luentosarja Tampereen yliopistossa.  

Rossi, Leena-Maija 2005: Halukasta & mukautuvaa. Katumainonta arjen heteroseksualisoijana. Jokapäiväinen pornomme. Toim. Kaarina Nikunen, Susanna Paasonen & Laura Saarenmaa. Tampere: Vastapaino. 86–112.

Seppänen, Janne 1996: Tiukka toppi ja sensuuri eli Panuttaako vai uupuuko tehoa? Naisen naamio ja miehen maski. Katse ja sukupuoli mediakuvassa. Toim. Laiho, Marianna & Ruoho, Iiris. Tampere: Tammerpaino. 13–32.

Tullmann, Katherine 2012: Dany’s Encounter with the Wild: Cultural relativism in A Game of Thrones. Jacoby, Henry (toim.) Blackwell Philosophy and Pop Culture Series: Game of Thrones and Philosophy : Logic Cuts Deeper Than Swords. Hoboken, New Jersey: John Wiley and Sons Inc, 194–204.

Artikkeli:“He wanted nothing more than to pull the bastard back against him and to shag him right then and there” (1/2016)

Helena Haavisto & Helena Paloposki

“He wanted nothing more than to pull the bastard back against him and to shag him right then and there”

 Homoseksuaalisuuden representaatiot Harry Potter -fanifiktiossa

Artikkelimme käsittelee seitsemänosaisen Harry Potter -romaanisarjan (1997–2007) pohjalta kirjoitettua fanifiktiota. Tarkastelemme erityisesti sellaisia fanifiktiotekstejä, joissa esitetään romanttis-eroottinen homoseksuaalinen suhde päähenkilö Harry Potterin ja hänen kouluaikaisen vihollisensa Draco Malfoyn välillä. Tätä niin kutsuttua slash-fanifiktiota analysoimme erityisesti seksuaalisuuden tutkimuksen ja queer-tutkimuksen näkökulmasta sekä suhteessa fanifiktiosta kirjoitettuun teoriaan. Tutkimusalueena fanifiktio on verrattain uusi ja aikaisempaa tutkimusta on olemassa vasta suhteellisen vähän.

Käymme artikkelissamme läpi Harrya ja Dracoa käsittelevissä slash-fanifiktioteksteissä tyypillisesti toistuvia aiheita sekä tapoja esittää ja käsitellä homoseksuaalisuutta tällaisissa fanifiktioteksteissä. Käsittelemme niin kutsuttuja coming out -tarinoita, joissa kuvataan oman seksuaalisen identiteetin ymmärtämistä ja hyväksymistä, sekä tarinoita, joissa erotiikka kumpuaa jännitteestä vihollisparin välillä. Lisäksi nostamme esiin myös muita queerin muotoja Harry/Draco-fanifiktiossa, kuten muiden marginaalisten seksuaalisten mieltymysten kuvaamista homoseksuaalisuuteen liitettynä ja sukupuolikäsitysten ja -rajojen rikkomista muun muassa ristiinpukeutumisen ja miehen raskauden kautta. Analysoimme fanifiktiotekstejä, jotka sijoittuvat samaan aikaan romaanisarjan tapahtumien kanssa ja tarjoavat ikään kuin vaihtoehtoisen tapahtumakulun romaanisarjan todellisille tapahtumille. Lisäksi analysoimme myös epilogeja, eli tekstejä, jotka sijoittuvat romaanisarjan jälkeiseen aikaan ja näin ollen jatkavat ja laajentavat romaanisarjan tarinaa.

Artikkelissa esittelemme ensin fanifiktiosta kirjoitetun teorian ja queer-teorian peruskäsitteitä ja historiaa, sekä suhdetta näiden tutkimussuuntien välillä. Sen jälkeen käsittelemme seksuaalisuuden esittämistä Harry Potter -romaanisarjassa ja käymme läpi erilaisia homoseksuaalisuutta käsitteleviä tarinamalleja ja elementtejä, joita Harry/Draco-fanifiktiossa tyypillisesti esiintyy. Tällaisia ovat coming out -tarinat, vihollishahmojen välinen jännite seksuaalisen himon lähtökohtana, erilaisten valta-asetelmien hyödyntäminen ja sukupuolten välisten rajojen hämärtäminen joko fantasian keinoin tai marginaalisten seksuaalisten mieltymysten esittämisen kautta.

Mitä slash-fanifiktio on?

Fanifiktiolla tarkoitetaan fanien kirjoittamia tekstejä ja tarinoita, jotka perustuvat hahmojensa, miljöönsä ja mahdollisesti osittain juonensa puolesta jo olemassa oleviin kaunokirjallisiin teoksiin, tv-sarjoihin, peleihin, sarjakuviin tai elokuviin, joskus myös todellisiin julkisuudenhenkilöihin. Fanifiktio voi koostua prologeista, epilogeista tai vaihtoehtoisista versioista alkuperäiselle tarinalle. Hanna-Riikka Roine (2014) viittaa Sheenagh Pughiin, jonka mukaan fanifiktio on genrenä demokraattinen ja liberaali. Roineen (emt.) mukaan tyypillistä fanifiktiolle on myös tiettyjen hegemonisiksi ymmärrettyjen tulkintojen vastustaminen ja rikkominen. Fanifiktiossa tämä näkyy usein esimerkiksi eroottisten juonikuvioiden kehittelynä sellaisten henkilöhahmojen välille, joiden suhde ei alkuperäisteoksessa välttämättä ole luonteeltaan romanttinen. Lisäksi nämä suhdekuvaukset pitävät usein sisällään hegemoniaa rikkovia elementtejä, kuten marginaalisiksi miellettyjen seksuaalisten suuntautumisten ja mieltymysten kuvaamista. Hegemonisten tulkintojen rikkominen saattaa Roineen (emt.) mukaan näkyä myös esimerkiksi henkilöhahmojen välisiä valtasuhteita horjuttamalla tai hämärtämällä rajaa kirjoittajan ja lukijan, tuottajan ja vastaanottajan välillä, kun lukijasta/vastaanottajasta tuleekin itse tekstin tuottaja.

Slash-fanifiktio tarkoittaa nimenomaan niitä fanifiktiokertomuksia, joissa kahden jo olemassa olevan henkilöhahmon välille muodostetaan romanttinen ja/tai seksuaalinen suhde. Slash sai alkunsa 1970-luvulla Star Trek -sarjan pohjalta kirjoitetun fanifiktion kautta, jossa sarjan hahmojen Kirkin ja Spockin ystävyyssuhteeseen lisättiin romanttinen ulottuvuus. Slash-termi tulee englannin kielen kauttaviivaa tarkoittavasta sanasta, sillä fanifiktiossa kauttaviivaa käytetään henkilöhahmojen nimien välillä osoittamaan, että hahmojen keskinäinen suhde on romanttis-eroottinen (esim. Kirk/Spock). Ensimmäiset slash-fanifiktiotekstit tarkastelivat lähinnä kahden hahmon ystävyyttä romanttisesta näkökulmasta ja keskittyivät syventämään hahmojen välistä emotionaalista suhdetta. Sittemmin seksin kuvaaminen on tullut fanifiktiossa keskeisemmäksi ja nykyään on olemassa paljon fanifiktiota, jossa erotiikkaa ja seksiakteja kuvataan hyvinkin eksplisiittisesti. (Kaipia, 2011, 3–4.)

Artikkelissamme analysoimme slash-fanifiktiota Harry Potter -sarjaan pohjautuvissa teksteissä ja keskitymme erityisesti Harryn ja tämän vihollisen ja kilpailijan Draco Malfoyn välille kuvattuun suhteeseen. Tyypillisesti Harry/Draco -fanifiktiotekstit ovat joko epilogeja alkuperäiselle sarjalle tai tarjoavat vaihtoehtoisia versioita alkuperäissarjan kohtauksille. Prologeja eli romaanisarjan tapahtumia edeltäviä tarinoita Harryn ja Dracon suhteesta ei juuri ole, sillä alkuperäinen sarja kuvaa nimenomaan näiden kahden henkilöhahmon lapsuutta ja teini-ikää, eikä hahmoilla näin ollen ole pitkälti yhteistä historiaa, jota prologien kautta voisi olla mahdollista kuvata.

Queer-tutkimus suhteessa fanifiktioon

Harry/Draco-fanifiktiota tutkiessa on perusteltua ottaa mukaan queer- ja homotutkimuksen näkökulmia. Queer- ja homotutkimus on kirjallisuuden tutkimussuuntana verrattain uusi, sillä se sai alkunsa 1900-luvun loppupuolen vuosikymmeninä, feministisen tutkimuksen ja 1960-luvun homojen ja lesbojen vapautusliikkeiden myötä syntyneestä akateemisesta homo- ja lesbotutkimuksesta (Kekki 2004, 15). Kirjallisuudentutkimuksessa queer- ja homotutkimus keskittyy tarkastelemaan erityisesti sitä, miten heteroseksuaalisuus yhdistetään kulttuurissamme perinteisesti normaaliuteen ja muut seksuaaliset suuntaukset leimataan epänormaaleiksi, ei-toivotuiksi ja jopa patologisiksi. Samalla se myös käsittelee homoseksuaalisten henkilöhahmojen esittämistä kirjallisuudessa, seksuaalisen identiteetin muodostamisen ongelmia, homo- ja lesbokerronnan problematisointia ja homokirjallisuuden jatkumon etsimistä. (Jokinen 1999, 21; Kekki 2004, 28; Karkulehto 2007, 28.)

Aiemmin queer- ja homotutkimus keskittyi nostamaan esiin homo- ja lesbokirjallisuutta osaksi kaanonia, mutta nykyään se myös haastaa ja kyseenalaistaa valtavirtakirjallisuuden hetero-oletuksen ja ”osoittaa toiseuden olevan läsnä myös kanonisoidussa kirjallisuudessa” (Kekki 2004, 14). Hetero-oletus lähtee Sanna Karkulehdon mukaan liikkeelle siitä, että heteronormatiivisessa yhteiskunnassa oletusarvona on, ettei ihmisten välisissä suhteissa lähtökohtaisesti nähdä mitään muuta kuin heteroseksuaalista romantiikkaa ja erotiikkaa. (Karkulehto 2007, 33). Tätä oletusta queer-tutkimus purkaa.

Lasse Kekki puhuu queer-lukemisesta, mikä tarkoittaa kanonisoidun kirjallisuuden lukemista uudelleen queer-näkökulmasta. Hänen mukaansa queer-näkökulmasta luettaessa kirjallisuuden kaanon näyttäytyy paljon monipuolisempana, sillä queer-lukeminen ottaa huomioon seksuaalisten suuntausten ja sukupuoli-identiteettien monimuotoisuuden. (Kekki 2004, 28). Kekin mukaan ”[q]ueer-lukemista voidaan pitää joko tietoisena tai alitajuisena strategiana ylläpitää tai vastustaa erilaisia diskursseja. Toisin sanoen queer-myönteisiä diskursseja pyritään kannustamaan ja kirjoittamaan auki, mutta heteronormatiivisia diskursseja sen sijaan paljastetaan ja vastustetaan.” (emt, 34.)

Homoeroottisten fanifiktiotekstien kirjoittamista voi omalla tavallaan pitää eräänlaisena queer-lukemisen muotona. Vaikka fanifiktion kirjoittaja tuottaakin uutta tekstiä, hän samalla ikään kuin uudelleenarvioi jo olemassa olevaa kaunokirjallisen teoksen henkilöasetelmaa queer-näkökulmasta, vastustaa teoksessa vallitsevaa hetero-oletusta ja lukee (heteroiksi miellettyjen) henkilöhahmojen välille viitteitä homoseksuaalisesta halusta tai rakkaudesta. Hetero-oletuksen vastustaminen ja homoseksuaalisen rakkauden tai halun esittäminen onkin keskeinen piirre käsittelemissämme Harry Potter -fanifiktioteksteissä.

Harry Potter ja hetero-oletus

Harry Potter -romaanisarjassa ei ole selkeästi homoseksuaaleja henkilöhahmoja, lukuun ottamatta Harryn opettajan, professori Albus Dumbledoren hahmoa, jonka kirjailija J. K. Rowling on haastattelutilanteessa kertonut olevan homoseksuaali (Daily News 2007). Romaaneissa kuitenkin kuvataan ainoastaan heteroparisuhteita ja Albus Dumbledorekin näyttäytyy romaaneissa varsin aseksuaalina hahmona. Seksiä ei romaaneissa kuvata eksplisiittisesti heteroparienkaan välillä, mikä johtuu todennäköisesti ainakin osittain siitä, että romaanisarja on suunnattu nuorille lukijoille.  Toisaalta romaaneissa ei romantiikka muutenkaan ole keskiössä, joten teoksissa esiintyy myös useita hahmoja, joiden seksuaalinen suuntautuminen ei käy lainkaan ilmi.

Homoseksuaalisten hahmojen puuttumisen voi ajatella olevan yksi syistä, jotka motivoivat Harry Potter -fanifiktion kirjoittajia käsittelemään sarjan henkilöhahmojen välisen homoseksuaalisuuden mahdollisuutta fanifiktiotekstien kautta. Tätä voi pitää ainakin yhtenä syynä homoeroottisten Harry Potteriin pohjautuvien slash-fanifiktiotekstien suurelle suosiolle myös fanifiktion lukijoiden keskuudessa. Nina Kaipian (2011, 5) mukaan slash-fanifiktiossa henkilöhahmot uudelleenkirjoitetaan joksikin muuksi kuin heteroiksi, heistä tehdään eräänlaisia queer-subjekteja. Samalla horjutetaan heteroseksuaalista ideaalia, joko kopioimalla edellä mainittuun kuuluvia ihanteita (esimerkiksi heteroseksuaalinen ydinperheihanne muutetaan homoseksuaaliseksi perhemuodoksi) tai lisäämällä elementtejä, jotka rikkovat sitä (ydinperheihanne ei enää näyttäydy tarpeellisena).

Coming out – ulos kaapista

Eräs tyypillisesti homoeroottiseen slash-fanifiktioon usein sisältyvä elementti on niin kutsuttu coming out -tarina. Coming out -tarina kuvaa kirjaimellisesti päähenkilöhahmon tai -hahmojen kaapista ulos tuloa: heräämistä uudenlaisen seksuaalisen identiteetin tiedostamiseen ja hyväksymiseen itsessään (Kekki 2004, 18). Oman seksuaali-identiteetin tiedostaminen ja hyväksyminen on keskiössä myös useissa Harry/Draco-fanifiktioteksteissä. Monille Harryn ja Dracon kouluvuosiin sijoittuville fanifiktioille on tyypillistä, että yhteiset homoseksuaaliset kokemukset ovat molemmille hahmoille luonteeltaan ensimmäisiä.

Ensimmäisistä kokemuksista on kyse esimerkiksi Harryn ja Dracon kouluaikaan sijoittuvassa fanifiktiotekstissä Beneath you, jonka nimimerkkiä Cinnamon käyttävä kirjoittaja on julkaissut Schnoogle-nimisellä fanifiktiosivustolla. Tarinassa teini-ikäinen Draco varastaa Harryn päiväkirjan, minkä seurauksena aiemmin vihamielisissä väleissä olleet nuoret miehet yllättäen ystävystyvät. Ystävyys alkaa saada eroottisia piirteitä, kun pojat opiskelevat yhdessä koulun kirjastossa ja alkavat syöttää toisilleen kirsikoita:

– You don’t know how to eat a cherry, Draco said in exasperation. You’re not supposed to just swallow it! You’re supposed to suck it. [–]

– How? Despite himself, Harry was curious. Maybe there was a reason he’d never liked cherries. He’d been eating them wrong. [–]

Aware that the other people in the library could glance over at any moment and see him eating berries from Malfoy’s hand, Harry licked the berry first, brushing Draco’s fingers with the tip of his tongue. Draco sat up a little straighter, his breath catching, and Harry suddenly realized he had a bit of power him, as strange and alien as that power was. (Cinnamon, 2003.)

Ruoka ja syöminen, erityisesti hedelmien nauttiminen osana seksuaalisuuden ja erotiikan kuvastoa juontaa juurensa pitkälle historiaan. Charles Kevin Robertsonin mukaan jo Raamatussa ruoan tai juoman nauttimista käytettiin symbolina kuvaamaan oraaliseksin harjoittamista (Robertson 2006, 49). Raamatun kielletyn hedelmän kautta on länsimaisessa historiassa hedelmien syömiseen liitetty myös houkutuksen ja kielletyn halun tematiikkaa (emt. 71–72). Nämä teemat nousevat esiin myös Harryn ja Dracon yhteisessä syömiskohtauksessa, kun kirsikoiden nauttimisen kautta hahmojen välille nousee eroottinen jännite. Lisäksi kirsikoiden syöminen herättää oraaliseksiin liittyviä mielleyhtymiä erityisesti imemiseen ja nielemiseen liittyvien ilmausten kautta.

Raamatun kielletty hedelmä on perinteisesti kuvattu omenaksi, mutta myös kirsikoihin liittyy vahvaa seksuaalista symboliikkaa ja niitä on historiallisesti käytetty kuvaamaan sekä naisen että miehen sukupuolielimiä (Williams 1994, 232–233). Kirsikat yhdistetään usein erityisesti seksuaaliseen kokemattomuuteen, koskemattomuuteen ja neitseellisyyteen, mistä on kyse myös kohtauksessa Harryn ja Dracon välillä. Kirsikoita käytetään kohtauksessa luomaan seksuaalista jännitettä miesten välille ja niiden syömisen voi tulkita kuvastavan ensimmäistä eroottista homoseksuaalista kokemusta. Syömisen ja syöttämisen voi nähdä vain eroottista tunnelmaa virittelevänä intiiminä kohtauksena tai sitten syöttämisen voi lukea metaforana oraaliseksille, jolloin kirsikat näyttäytyvät eufemismina miehen sukupuolielimille.

Vaikka sekä Harry että Draco esitetään tekstissä seksuaalisesti kokemattomina, kohtauksessa on silti nähtävillä jonkinlainen horjuva valta-asetelma, jossa Draco asettuu opettajan rooliin ja utelias Harry on se, jolle erotiikan saloja opetetaan. Muutoksille altis valta-asetelma on tyypillinen Harryn ja Dracon suhdetta käsittelevissä fanifiktioteksteissä, minkä voi ajatella pohjautuvan juuri siihen, että romaanisarjassa Harry ja Draco esitetään toistensa kilpailijoina. Valtaa ja sen kytköksiä seksuaalisuuteen Harry/Draco-fanifiktiossa käsittelemme artikkelissamme myöhemmin lisää.

Epilogimaisille, Harryn ja Dracon kouluvuosien jälkeiseen aikuiselämään sijoittuville coming out -tarinan sisältäville fanifiktioteksteille on yleistä, että toinen hahmoista on jo identifioitunut homoseksuaaliksi ja mahdollisesti tullut kaapista ulos, mutta toinen vasta heräilee huomaamaan omia homoseksuaalisia mieltymyksiään. Tällöin usein homoseksuaaliksi jo identifioitunut hahmo on se, joka johdattelee toisen huomaamaan homoseksuaalisuuden mahdollisuuden myös itsessään. Aikuiselämään sijoittuvaa coming out -tarinaa käsitellään esimerkiksi Emma Grantin Skyehawke-nimisellä fanifiktiosivustolla julkaisemassa tarinassa nimeltä Left my heart (2007). Tarinassa Harry ja Draco ovat 24-vuotiaita työelämässä olevia aikuisia, jotka Harryn työtehtävän vuoksi päätyvät viettämään aikaa keskenään. Yhdessä vietetyn ajan myötä heteroparisuhteessa aiemmin ollut, avioeron läpikäynyt Harry ymmärtää, että hänen entinen arkkivihollisensa onkin avoimesti homoseksuaali. Samalla Harry myös huomaa nauttivansa Dracon seurasta enemmän kuin odotti, ja entisten vihollisten välille alkaa muodostua toisenlainen jännite. Tämä käy ilmi esimerkiksi kohtauksessa, jossa Harry ja Draco käyvät flirttailevan keskustelun koskien Dracon ulkonäköä ja pukeutumista ja Draco iskee Harrylle silmää keskustelun päätteeksi:

Malfoy had grinned at him then, and the expression had taken Harry aback. He wasn’t sure he’d ever seen such a genuine smile on his former enemy’s face. ”I’m flattered you’ve taken such an interest in my personal appearance,” Malfoy had said with a wink as he walked away, leaving Harry confused about what had just happened.

Of course he’d noticed what Malfoy looked like. All he did was watch Malfoy, lately. But that didn’t mean he was looking – not like that. (Emma Grant 2007; kursiivi alkuperäinen.)

Kohtauksessa nousee esiin coming out -tarinoille tyypillinen hämmennys oman seksuaali-identiteetin kyseenalaistuessa. Hämmennyksen keskellä ensimmäinen reaktio on homoseksuaalisuuden kieltäminen itsessä, mikä ironisella tavalla nostaa koko homoseksuaalisuuden mahdollisuuden esiin: negaatio tulee tarpeelliseksi vasta, kun henkilö alkaa itse kyseenalaistaa omaa seksuaalista suuntautumistaan, vaikka tämä kyseenalaistaminen ei olisikaan vielä aivan tietoista. Juuri hämmennys ja kieltäminen ovat tässäkin kohtauksessa keskiössä, kun Dracon iskettyä Harrylle viettelevästi silmää ja vihjailtua Harryn katselleen häntä eroottisesti kiinnostuneena, Harry yrittää painottaa itselleen, että ei ole katsellut Dracoa seksuaalisessa mielessä. Toisin sanoen vasta Harryn kieltäessä katselleensa Dracoa eroottisesti homoseksuaalisen halun mahdollisuus Harryn kohdalla itse asiassa nousee esiin.

Vihollisten välinen jännite himon lähtökohtana

Vaikka slash-fanifiktiolle on tyypillistä viedä alkuperäisteoksessa ystävinä esitettyjen henkilöhahmojen suhde toiselle, romanttiselle tai eroottiselle tasolle, yksi yleisimmistä lähtökohdista Harry Potteriin pohjautuvissa slash-fanifiktioteksteissä on luoda eroottinen tai romanttinen jännite kahden kilpakumppanin, Harryn ja Dracon välille. Kaipian (2011, 36) mukaan hahmojen välisestä vihollisuudesta johtuen hahmot jakavat keskenään vahvan emotionaalisen tunnelatauksen ja vetovoima hahmojen välillä on luonteeltaan aggressiivista. Tämä lähtökohta luo hedelmällisen pohjan eroottiselle halulle ja slash-fanifiktiolle vihollishahmojen välillä. Raja vihan ja rakkauden välillä on tunnetusti ohut ja fanifiktion kirjoittajan käsissä hahmojen välinen inho ja aggressio muuttuu usein himoksi ja seksuaaliseksi jännitteeksi. Kaipian (emt. 36–37) mukaan vihollis-slashissa onkin tyypillistä, että vihollishahmojen välinen väittely- tai tappelukohtaus muuttuu hetkessä eroottisesti latautuneeksi seksuaaliseksi kohtaamiseksi.

Hyvä esimerkki tästä on nimimerkkiä punkimonki käyttävän kirjoittajan Livejournal-blogisivustolla julkaisema Harry/Draco-fanifiktioteksti Liath Earrach (2007). Tarinassa aikuiset Harry ja Draco tapaavat toisensa vuosien erossa olon jälkeen Dracon ostaessa joukkueen, jossa Harry pelaa ammattitasolla velhomaailman suosituinta joukkuepeliä huispausta. Tekstissä jännitettä Harryn ja Dracon välille lisää se, että tarinan edetessä lukijalle selviää Harryn ja Dracon seurustelleen vuosia aiemmin. Suhde on kuitenkin päättynyt eroon Dracon petettyä Harrya Fred Weasleyn, toisen Harry Potter -sarjasta tutun hahmon kanssa. Ensikohtaaminen vuosien eron jälkeen alkaa molemminpuolisella piikittelyllä ja väittelyllä, mutta pian tilanne muuttuu eroottisesti latautuneeksi.

The thought cleared [Harry’s] lust-fogged mind and he moved his head back, looking at the man who had him trapped against the wall. [–] ‘P-p-please don’t,’ he whispered as Malfoy began to grind his hips a little harder into his own. He shook his head slightly as the memory of walking in on Malfoy and Fred flashed across his mind and it was enough to break the spell. He pushed Malfoy away, causing him to stumble. Harry was panting, flushed and he wanted nothing more than to pull the bastard back against him and to shag him right then and there. Malfoy took a step forward but Harry’s hand on his chest stopped his forward assault. (punkimonki, 2007.)

Kohtauksessa jännite hahmojen välillä rakentuu paitsi vihan myös seksuaalisen himon kautta, ja nämä kaksi tunnetta sekoittuvat toisiinsa, kun Harry huomaa haluavansa Dracoa seksuaalisesti, mutta yrittää kuitenkin estää tämän lähentelyjä. Huispausjoukkueen ostanut Draco on valta-asemassa suhteessa Harryyn ja Draco on myös se, joka tekee seksuaalisen aloitteen miesten välillä. Dracon valta-asema korostuu miesten välisessä fyysisessä kanssakäymisessä Dracon painaessa Harrya vasten seinää ja lähennellessä tätä väkisin. Alisteisessa asemassa oleva Harry kokee Dracon käytöksen hyökkäävänä ja hänellä on vaikeuksia torjua Dracoa. Samalla kuitenkin on selvää, että myös Harry haluaa Dracoa seksuaalisesti, mikä tuodaan esiin paitsi Harryn ajatusten kautta, myös tämän fyysisistä reaktioista, kuten huohotuksesta ja punastumisesta.

Sukupuolten rajojen hämärtyminen

Queer-näkökulmasta kirjoittaminen mahdollistaa homoseksuaalisuuden lisäksi myös muiden, marginaalisempien ja perinteisistä seksuaalisista mieltymyksistä poikkeavien vaihtoehtoisten suuntausten ja mieltymysten tarkastelun. Tällaisia voivat olla esimerkiksi erilaiset fetissit tai vaikka mieltymys sadomasokismiin. Lisäksi queer-näkökulma tarjoaa myös mahdollisuuden sukupuolten välisten rajojen ja erojen horjuttamiseen. Sadomasokismi (S/M) ei suoranaisesti liity juuri homoseksuaalisuuteen, vaan sitä harjoitetaan yhtä lailla heteroseksinkin yhteydessä. Nikki Sullivanin (2003, 151–153) mukaan sadomasokismia voidaan kuitenkin pitää eräänlaisena queerin muotona, koska se poikkeaa niin kutsutuista normaaleista seksuaalisista tavoitteista, jotka ovat heteroseksuaalinen yhdyntä ja/tai lisääntyminen. S/M-toiminta on eräänlaista seksuaalista roolipeliä, jossa omaksua voi joko dominoivan tai alistuvan roolin ja keskeistä on nautinnon saavuttaminen kivun tuottamisen ja vastaanottamisen kautta.

Harry/Draco-fanifiktioteksteissä Harryn ja Dracon vihollisasetelma tarjoaa hyvän lähtökohdan S/M-tyyppiselle toiminalle, koska hahmojen välillä vallitsee jo valmiiksi kilpailutilanne, jota kumpikin yrittää horjuttaa. Tästä syystä fanifiktion kautta Harryn ja Dracon väliset valtasuhteet on helppo kääntää kumman tahansa eduksi. Lisäksi S/M-toiminnassa keskeistä on fyysisyys, jolle Kaipian (2011, 38) mukaan vihollisten välinen eroottinen vetovoima usein slash-fanifiktiossa perustuu emotionaalista yhteyttä enemmän. Harry/Draco-fanifiktiolle on erityisen tyypillistä myös sukupuoli-identiteettien ja sukupuolten välisten erojen tarkastelu ja rikkominen (Kaipia 2011, 41). Erityisesti ristiinpukeutumista esitetään fanifiktiossa tyypillisesti juuri sadomasokismin yhteydessä. Nimimerkkiä Kabal42 käyttävän kirjoittajan Archive of our own -nimisellä fanifiktiosivustolla julkaisemassa Harry/Draco-fanifiktiotekstissä Raising snakes (2008) kuvataan seksuaalista S/M-kohtausta Harryn ja Dracon välillä ja esillä ovat sekä ristiinpukeutuminen että epätasaiset valtasuhteet.

“So you’ve dressed up very nice,” [Harry] said, trying to sound dismissive despite the evidence. “Did you think exploiting my weaknesses would make me more inclined to let you off the hook?”

(–) “Please, Sir, we meant to show we know how serious this is,” Draco whispered, keeping his head suitably bowed. Oh, he knew so well how Harry liked him to behave. Even now, when he was trying to stay angry, it was hard faced with this overabundance of sexy clothes and intoxicating submission. (Kabal42, 2008.)

Kyseisessä fanifiktiotarinassa Harry ja Draco ovat eräänlaisessa isäntä ja lemmikki -tyyppisessä suhteessa, jossa Dracon pitää totella Harryn hänelle asettamia sääntöjä. Eläinroolipeli, jossa toinen seksipartnereista esittää lemmikkiä ja toinen omistajaa on yksi sadomasokististen seksuaalifetissien alalajeista. Edellisessä kohtauksessa Draco on rikkonut sääntöjä toisen Harry Potter -sarjan hahmon Pansy Parkinsonin kanssa, mistä johtuen Harry rankaisee heitä molempia. Toisin kuin aiemmin käsittelemissämme kohdeteksteissä, joissa valta-asemassa on Draco, nyt tilanteen herra on Harry, joka kontrolloi ja käskyttää ”lemmikkiään” Dracoa. Lisäksi kohtauksessa keskeistä on ristiinpukeutuminen, sillä Dracon asu koostuu pitsialusvaatteista, korsetista ja korkokengistä, jotka tämä on laittanut ylleen Harrya miellyttääkseen. Eroottinen lataus kumpuaa kohtauksessa paitsi naisellisista vaatteista, myös jännitteestä valtasuhteiden välillä, Dracon ”päihdyttävästä alistumisesta” herransa Harryn edessä.

Feminiinisen ja maskuliinisen välisen rajan häivyttäminen ja sukupuoliroolien ja -identiteettien horjuttaminen viedään äärimmilleen slash-fanifiktiossa teksteissä, joissa kuvataan miehen olevan raskaana. Myös tämä on tyypillistä Harry/Draco-fanifiktiolle ja tuo uuden queerin tason Harryn ja Dracon suhteeseen homoseksuaalisuuden lisäksi. (Kaipia 2011, 42.) Osassa fanifiktiotekstejä miehen raskaus esitetään täysin luonnollisena, eikä syitä sen mahdollisuuteen sen enempää avata tai selitetä. Joissakin teksteissä raskaus on seurausta loitsusta, kirouksesta tai muusta taiasta, joka raskaana olevan miehen ylle on langetettu. Kummassakin tapauksessa voi kuitenkin ajatella Harry Potter -sarjan maagisen velhomaailman tarjoavan hedelmällisen lähtökohdan miehen raskauden käsittelemiselle, sillä tosielämässä mahdottomilta tuntuvat asiat on helpompi selittää fantasiakontekstissa (James & Medlesohn 2012, 1).

Miehen raskauden myötä Harry/Draco -fanifiktiossa esille tulevat niin kutsutut heteroseksuaalit ideaalit, kuten biologinen ydinperhe, jonka saavuttaminen on miehen raskauden kautta myös homoparille mahdollista. Samalla keskeiseksi tulee kuitenkin kysymys siitä, miten tämä ideaali tarinassa esitetään: onko ydinperhe, lasten siittäminen ja synnyttäminen myös slash-fanifiktion parille parisuhteen täyttymyksen ilmentymä vai vastustetaanko ideaalia tai asetetaanko se parodian alaiseksi. (Kaipia 2011, 42.) Nimimerkkiä SkyGalaxies käyttävä kirjoittaja esimerkiksi kuvaa Archive of our own -fanifiktiosivustolla julkaisemassaan Harryn ja Dracon aikuiselämään sijoittuvassa fanifiktiotekstissään Carpe Diem (2015) raskaana olevaa Dracoa. Konflikti tarinassa syntyy siitä, että Harryn pakkomielteenomaisen rakkauden kohde Draco on naimisissa toisen miehen, Anthony Goldsteinin, kanssa ja raskaana tälle.

Draco grinned as Anthony wrapped an arm around his swollen stomach. [–] Harry stared after [Ginny and Draco] or rather his very fine arse; it seemed to have gotten fuller probably due to the pregnancy. As soon as they were out of sight, Anthony turned to Harry with a cold stare.

“I’d appreciate it if you stop staring at my husband” (SkyGalaxies, 2015.)

Tekstissä heteroseksuaalinen ideaali ydinperheestä näyttäytyy tavoiteltavana ideaalina myös homopariskunnalle. Harry toivoisi olevansa itse Dracon aviomies ja tuntee kateutta nähdessään Dracon naimisissa toisen miehen kanssa ja onnellisesti raskaana tälle. Vaikka Draco on tekstissä edelleen miehen ruumiissa, hänen vartalonsa on raskauden myötä muuttunut samalla lailla kuin naisen vartalokin tosielämässä raskauden aikana muuttuu: Dracon vatsa on pyöristynyt ja takamus muuttunut pulleammaksi. Tätä kautta Dracon hahmoon liitetään uusia, feminiinisiä piirteitä ja hänen ruumiinsa muuttuu vähemmän perinteisellä tavalla miehiseksi.

Fanifiktiosta löytyy myös vastakkaisia esimerkkejä, joissa perhe-elämä ei vastaakaan pariskunnan odotuksia, miehen raskaus on ei-toivottu tai raskaus karnevalisoidaan ja tätä kautta ydinperheideaalista tehdään pilaa. Nimimerkkiä oldenuf2nb käyttävän kirjoittajan Livejournal-blogisivustolla julkaisemassaan Harry/Draco-fanifiktiotarinassa If Wishes Were Children (2008) miehen raskaus on velhomaailmassakin poikkeus. Dracon kohdalla raskaus kuitenkin tulee mahdolliseksi johtuen vanhasta, Dracon suvun ylle langetetusta taiasta, joka mahdollistaa lisääntymisen myös miesten kesken. Keskeistä taialle on, että jomman kumman miehistä täytyy seksiaktin aikana toivoa jälkikasvua. Harry ja Draco eivät kuitenkaan ole taiasta etukäteen tietoisia, joten raskaus tulee heille yllätyksenä ja selviää heille vasta, kun parisuhde heidän välillään on jo päättynyt:

“Oh, it’s not that complicated, Potter,” Draco spat. “According to ‘legend’,” he went on with a healthy dose of sarcasm, pointing towards his belly, “this is only supposed to happen if one of the people fucking decides they want a brat. As I find it difficult to believe that you were longing for an offspring while you had your cock up my arse, I’d say that something went sideways.” (oldenuf2nb, 2008.)

Tarinassa Harry saa kuulla Dracon odottavan lasta vasta tämän raskauden ollessa jo pitkällä. Omaisuutensa menettänyt Draco elää äitinsä kanssa köyhyydessä ja on yksinäinen ja katkera ei-toivotusta raskaudesta. Tarinassa käsitellään ironisesti ympäristön ja sukulaisten odotuksia perheenlisäyksen ja ydinperheen muodostamisen suhteen: Draco ei ole hankkiutunut raskaaksi tietoisesti tai omaa huolimattomuuttaan, vaan raskaus on pitkälti seurausta suvun toiveesta saada jälkeläisiä. Myös raskauteen ja synnytykseen liittyviä kipuja kuvataan tarinassa realistisesti, eikä Dracon raskausaika ole onnellista auvoa. Toisaalta tarinan lopussa palataan kuitenkin jälleen takaisin ydinperheideaaliin, kun Dracon synnytyksen jälkeen Harry ja Draco palaavat onnellisesti takaisin yhteen ja iloitsevat lapsestaan.

Lopuksi

Harry/Draco-fanifiktio luo mahdollisuuden käsitellä heteronormatiivisen romaanisarjan hahmoja ja teemoja homoseksuaalisesta näkökulmasta. Genrenä fanifiktio tarjoaa loputtomia tapoja esittää tyypillisiä oman seksuaali-identiteetin muodostumiseen liittyviä tunteita ja kokemuksia, mutta toisaalta sen avulla on myös mahdollista kuvata muita, vaihtoehtoisia ja marginaalisia seksuaalisia mieltymyksiä.

Romaanisarjassa Harryn ja Dracon välillä esitetty vihollisasetelman luoma jännite tarjoaa hedelmällisen pohjan seksuaaliselle jännitteelle hahmojen välillä ja tätä jännitettä lähdetään fanifiktion keinoin usein kasvattamaan ja tarkastelemaan. Tätä kautta Harryn ja Dracon välisten eksplisiittisten ja fyysisten tai jopa aggressiivisten seksikohtausten kuvaamista on helppo lähestyä fanifiktioteksteissä ja esimerkiksi valta-asemien vaihtelu on usein keskiössä suhdetta kuvattaessa.

Homoseksuaalisen parisuhteen esittämisen kautta keskeiseksi Harry/Draco-fanifiktiossa nousee usein myös heteroseksuaaliseen parisuhteeseen liitetyt ideaalit, kuten ydinperhe ja biologisten lasten synnyttäminen. Näitä ideaaleja on teksteissä mahdollista joko tuottaa uudelleen homoseksuaalisesta näkökulmasta tai vaihtoehtoisesti vastustaa, kieltää tai parodioida. Samalla kyseenalaisiksi asettuvat myös perinteiset sukupuoliroolit ja sukupuolten välistä rajaa voidaan hämärtää esimerkiksi raskaana olevan mieshahmon kautta.

Kohdeaineisto

Cinnamon 2003: ”Beneath You”. http://www.fictionalley.org/authors/cinnamon/BY01.html. Viitattu 7.2.2016.

Emma Grant 2007: ”Left My Heart”. http://archive.skyehawke.com/story.php?no=4093. Viitattu 7.2.2016.

Kabal42 2008: ”Raising Snakes”. https://archiveofourown.org/works/136816?view_adult=true. Viitattu 7.2.2016.

punkimonki 2007: ”Liath Earrach”. http://hds-beltane.livejournal.com/4426.html. Viitattu 7.2.2016.

oldenuf2nb 2008: ”If Wishes Were Children”. http://oldenuf2nb.livejournal.com/67050.html. Viitattu 7.2.2016.

SkyGalaxies 2015: ”Carpe Diem”. http://archiveofourown.org/works/4348400/chapters/9862781?view_adult=true. Viitattu 7.2.2016.

Tutkimuskirjallisuus ja muut lähteet

Daily News 19.10.2007: Rowling dubs Dumbledore of ’Harry Potter’ books as gay.  http://www.nydailynews.com/entertainment/gossip/rowling-dubs-dumbledore-harry-potter-books-gay-article-1.227347. Viitattu 10.2.2016.

James, Edward & Farah Mendlesohn 2012: Introduction. The Cambrigde Companion to Fantasy Literature. Toim. Edward James & Farah Mendlesohn. Cambrigde: Cambridge University Press. 1–4.

Jokinen, Arto 1999: Suomalainen miestutkimus ja -liike: muutoksen mahdollisuus?. Teoksessa Mies ja muutos. Kriittisen miestutkimuksen teemoja. Toim. Arto Jokinen. Tampere: Tampere University Press. 15–51.

Kaipia, Nina 2011. Drarry, Snarry and Snape: The Queerest of the Queer. Heteronormativity and Queer Theory in Harry Potter Slash Fan Fiction. Pro gradu -tutkielma. Helsinki: Helsingin yliopisto.

Karkulehto, Sanna 2007. Kaapista kaanoniin ja takaisin. Johanna Sinisalon, Pirkko Saision ja Helena Sinervon queer-poliittisia luentoja. Oulu: Oulu University Press.

Kekki, Lasse 2004: Johdanto homo-, lesbo- ja queer-kirjallisuudentutkimukseen. Pervot pidot. Homo-, lesbo- ja queer-näkökulmia kirjallisuudentutkimukseen. Toim. Lasse Kekki & Kaisa Ilmonen. Jyväskylä: Gummerus. 13–49.

Robertson, Charles Kevin 2006. Religion & Sexuality. Passionate Debates. New York: Peter Lang Publishing, Inc.

Roine, Hanna-Riikka 2014. What is it that Fanfiction opposes? The Shared and Communal Features of Firefly/Serenity Fanfiction. Fafnir 2/2014.

Sullivan, Nikki 2003. A Critical Introduction to Queer Theory. New York: New York University Press.

Williams, Gordon 1994. A Dictionary of Sexual Language and Imagery in Shakespearean and Stuart Literature. Volume I A – F. Lontoo: The Athlone Press.