Artikkeli: Toistuvia painajaisia ja puhumattomuutta (2/2016)

Eveliina Kälviäinen

Toistuvia painajaisia ja puhumattomuutta

Trauman kuvaus ja sen kerronnallistamisen keinot Suzanne Collinsin The Hunger Games -trilogiassa

Suzanne Collinsin teos The Hunger Games (tästä eteenpäin THG) ilmestyi vuonna 2008 ja on samannimisen trilogian ensimmäinen osa. Teoksessa teini-ikäinen Katniss Everdeen pelastaa sisarensa kovalta kohtalolta ja ilmoittautuu vapaaehtoiseksi julmaan Nälkäpeliin, viihde-ohjelmaan, jossa voittaja on viimeiseksi elossa oleva tribuutti. Kirjasarjan toinen osa Catching Fire julkaistiin vuonna 2009 ja trilogian päättävä Mockingjay puolestaan vuonna 2010. Catching Fire jatkaa päähenkilön tarinaa Nälkäpelin jälkeen ja keskittyy areenan ulkopuoliseen elämään vyöhykkeillä, joissa kytee kapinan siemen. Trilogian päätösosassa yhteiskunta on luisunut täysimittaiseen sotaan, jonka vallankumoukselliseksi symboliksi Katnissiä roolitetaan. The Hunger Gamesista julkaistiin elokuva-adaptaatio vuonna 2012, mikä viimeistään nosti teossarjan parrasvaloihin. Mockingjay -teoksen viimeinen elokuvaosa sai puolestaan ensi-iltansa viime vuoden marraskuussa. The Hunger Games -trilogian voi nähdä lähtölaukauksena nuorten dystopiakirjallisuuden (young adult dystopian fiction) räjähdysmäiselle suosiolle. Trilogiaa on käsitelty jonkin verran kirjallisuustieteellisen  tutkimuksen parissa, mutta myös yhteiskuntatieteiden näkökulmasta. (ks. esim. Henthorne, 2012, Pharr & Clark, 2012, Irwin, Michaud & Dunn, 2012 ja Connors, 2014).   

Tutkimuksen kannalta teostrilogian sisällöllinen ja lajityypillinen monimuotoisuus tekevät siitä mielenkiintoisen tutkimuskohteen. The Hunger Games on tulkittavissa osittain kehityskertomuksena, toisaalta dystooppisena fiktiona.  Samaan aikaan läsnä ovat romanttisen tarinankerronnan konventiot sekä viitteet tieteiskirjallisuuteen ilman, että teossarja kuitenkaan istuu problematisoimatta yhteenkään kategoriaan. Kuten Tom Henthorne (2012, 30) toteaa: ”Collins’s work, it seems, draw from a number of genres without confining itself to any of them. As a result, her work rarely comes across as generic or formulaic. ”

Lukuisista lähestymistavoista huolimatta trilogiaa on tutkittu varsin vähän traumafiktion näkökulmasta. Toistaiseksi ainoa puhtaasti The Hunger Games -trilogiaan keskittyvä analyysi on yksittäinen luku ”Survivor Stories: Trauma, Recovery and Narrative” Henthornen teoksessa Approaching the Hunger Games Trilogy (2012). Tässä artikkelissa tuon esiin, mitä trauma tarkoittaa ja miten sitä kerronnallistetaan The Hunger Games -trilogiassa. Pohjaan käsitykseni traumasta ja sen määrittelystä pitkälti Magda Stroinskan, Vikki Cecchetton ja Kate Szymanskin esittämiin ajatuksiin. Kartoitan, ilmentääkö kohdeteokseni traumafiktion konventioita ja hyödynnetäänkö tekstissä poikkeuksellisia tapoja dramatisoida trauman kuvausta.

Ensimmäisessä käsittelyluvussa tarkastelen traumateoriaa ja määrittelen, mitä trauma tässä kontekstissa tarkoittaa. Toisessa luvussa siirryn käsittelemään traumafiktiota, sen tunnusmerkkejä ja miten nämä tunnusmerkit todentuvat kohdeteoksessani. Samalla analysoin kohdeteoksessa ilmeneviä figuureja.

Katsaus traumateoriaan

“It has been said, ‘time heals all wounds’. I do not agree. The wounds remain. In time, the mind, protecting its sanity, covers them with scar tissue and the pain lessens. But it is never gone.”

– Rose Kennedy

Traumasta on tuotettu hyvin paljon erilaista tutkimusta niin reaalimaailman kuin fiktiivisen maailman kontekstissa. Monet tutkijat ovatkin sitä mieltä, että trauman käsite on kokenut jonkinlaisen inflaation.

Feelings of insecurity, mistrust of others, and fear of the unknown are often triggered by having experienced some traumatic event on an individual or national scale. It is no wonder then that the words trauma and traumatic are used so often in everyday discourse, both in the media and also in private conversations. Many have been affected either by political upheavals (i.e., war, revolution, riots, ethnic or religious cleansing), natural disasters, personal tragedies or the consequences of economic downturns. We use the word trauma so often that it is at risk of losing the force of its meaning, its semantic impact. (Stroinska, Cecchetto & Szymanski 2014, 13; kursiivi tekijän.)

Mitä trauma siis yksinkertaistettuna tarkoittaa? Kuten Stroinska, Cecchetto ja Szymanski teoksen The Unspeakable: Narratives of trauma (2014, 13) johdannossa oivallisesti toteavat, että ei ole olemassa sanoja traumaattisen kokemuksen kuvaamiseen. Traumaan on liitetty paradoksi, että paranemisen rituaali ei voi alkaa, jollei kertomusta traumasta ole kerrottu. The Hunger Games -trilogia ei suinkaan ole poikkeus. Protagonistin minäkerronnan voi paikoin tulkita omakohtaisena selontekona, jonka tunnustuksellisuus syvenee trilogian viimeisessä osassa. Samalla tajunnankuvaus tarjoaa vihjeitä protaganistin mielen vähittäisestä eheytymisestä. Mitä pidemmälle juoni etenee, sitä selkeämmin lukija tulkitsee protagonistin kokemusta nimenomaan traumakertomuksena.

Sana trauma on peräisin kreikan kielestä sanasta τραυ μα ja tarkoittaa haavaa (a wound), joka voidaan tulkita sekä kirjaimellisesti tai metaforisesti. Traumaattista kokemusta seuraava emotio-
naalinen tuska on yksilölle samalla hämmentävää että musertavaa – se luo yksilöstä niin sanotusti haavoittuneen tarinankertojan (a wounded storyteller). (Stroinska, Cecchetto & Szymanski 2014, 13–14.) Tässä seminaarityössä viittaan trauma-sanan käytöllä nimenomaan metaforisesti tulkittaviin mielen haavoihin.  Tutkijoiden parissa käydään kiivasta debattia siitä, miten trauman käsite tulisi määritellä – lääketieteellisen diagnostiikan mukaan vai sisällyttäen psykologisia kriteereitä, jotka heijastavat traumapotilaiden omia kokemuksia (emt. 14). En aio tämän artikkelin puitteissa ottaa tarkemmin kantaa tähän aiheeseen, vaan sovellan analyysiin yksinkertaistettua määrittelyä traumasta.

Teoksessa The Unspeakable: Narratives of trauma termi on määritelty yksilön responssina yksittäiseen tapahtumaan tai tapahtumasarjaan, joka musertaa täysin yksilön kyvyn selvitä kokemuksesta ja integroida se osaksi elämänkertomusta (life´s narrative). Tyypillisesti tapahtuma, joka laukaisee trauman on jonkinlaisen yksittäistä subjektia tai useampaa henkilöä koskeva uhka tai hengenvaara, kuten esimerkiksi vakava loukkaantuminen tai uhka fyysiselle eheydelle. Tähän uhkaan liittyy voimakas pelko, turvattomuuden tunne ja kauhu. (Emt. 14.) Subjektin kokemus traumatisoivasta tapahtumasta voi heijastua posttraumaattisen stressin (Posttraumatic Stress Disorder, PTSD) oireina. PTSD:n oirekimput jättävät uhrin tasapainoilemaan traumaattisen tapahtuman muistamisen (flasback) ja sen unohtamisen (turtumus) välille, mikä on luontaista trauman olemukselle. Yksilö kärsii ristiriidoista hirvittävien tapahtumien tietämisen ja tietämättömyyden, puhumisen ja puhumattomuuden välillä. (Emt. 14.)

Kuten Sirkka Knuutila (2006, 22) toteaa, kiinnostus trauman, historian ja muistin keskinäisestä suhteesta heräsi 1990-luvulla humanististen tieteiden ja taiteen kentällä. Tyypillisesti kirjallisuudentutkimuksen parissa trauma on käsitelty historiallisesta kontekstista käsin. Knuutila käsitteleekin artikkelissaan traumaa nimenomaan historiallisena traumana. Knuutila muotoilee historiallisen trauman määrittelyn LaCapran ajattelun pohjalta tarkoittaen tällöin siis konkreettista menetystä määrätyssä ajassa ja paikassa tapahtuvan katastrofin vuoksi. Historiallisen trauman aiheuttajiksi voidaan lukea monet, etupäässä ihmisten itsensä aikaansaamat väkivaltaiset tapahtumat kuten suurepidemiat, sota, kansanmurhat, ekokatastrofit, nälänhätä, terroristi-iskut, orjuus, kotiväkivalta ja raiskaus. (Emt. 23.) Teoriakirjallisuuden historiapainotus ei ole mielestäni este fiktiivisestä teoksesta tehtävälle analyysille, sillä The Hunger Games -trilogiassa yksilön traumojen taustalla ovat samankaltaiset tekijät kuin Knuutila listauksessa.

Caruthin ajatteluun nojaava Knuutila (2006, 24–25) toteaa, että traumakerronta voidaan käsitellä kokijoiden todistuksena ja keinona ilmaista se julmuus, joka jää historiakirjoituksen ulottumattomiin.

Toipumisen ohella kertomisen tärkein päämäärää on kutsua lukijat tapahtuman kanssatodistajiksi ja myös luoda empaattisen ja eettisen lukemisen käytäntöjä. Caruthin ajatuksia on vaikea lähteä kumoamaan, mutta selvää on, että aivan kaikkea traumakerrontaa ei voi tulkita tämän mallin mukaan. Traumakerrontaa julkaistaan äärimmäisen paljon fiktiivisten tekstien, kuten kaunokirjallisuuden muodossa, Kaunokirjallisuuden kohdalla eettisten ja empaattisen lukemisen käytännöt eivät välttämättä ole kaikkien teosten temaattinen päämäärä. Henthornen mukaan The Hunger Games -trilogiaa palvelee sekä sosiaalisia että ideologisia funktioita:

In addition to entertaining readers with a fast-paced, first-person account of Katniss’s traumatic experiences, the trilogy presents Katniss as a survivor, that is, as someone who regains control over her life following a series of trauma, thus providing readers with potential inspiration to take an initiative and improve their own situations: although readers are unlikely to undergo the sorts of trauma Katniss does, they nonetheless may benefit from her example as she struggles to not only save herself and her loved ones but make her world a better place for others. (Henthorne 2012, 127.)

Stroinska, Cecchetto ja Szymanski (2014, 15) esittävät, että kokemus traumasta on aina yksilöllinen, mutta trauman laukaiseva tapahtuma voi vaikuttaa määrittelemättömään määrään ihmisiä. Jäsentääkseen trauman käsittelyä ja analyysiä he esittävät yksikertaisen jaottelun erityyppisiin traumoihin. Traumat voidaan luokitella historiallisen (the historial context), sosio-poliittisen historiallisen (socio-political historical context), yksittäisten tapahtumien (individual trauma resulting from”singular events”) sekä teoreettisen kontekstin (the theoretical context) mukaan (emt. 16).  Stroinskan, Cecchetton ja Szymanskin jaottelu tarjonnee Caruthin tarkastelutapaa potentiaalisemman, muttei suinkaan ongelmattoman lähestymistavan fiktiivisessä maailmassa esiintyvän trauman käsittelyyn ja analysointiin kuin Knuutilan esittelemä historiallisen trauman käsite, joka sisältäisi myös sekä yksilöön että suurempiin ihmisjoukkoihin kerralla vaikuttavat tapahtumat tai katastrofit.

Omassa analyysissäni hedelmällisemmäksi näyttäytyy yksittäisten tapausten konteksti, joka mahdollistaa uppoutumisen yksittäisen henkilön kokemukseen traumasta. Kohdeteoksessani on läsnä vain protaganistan näkökulma ja kerronta, joten en pyri tekemään päätelmiä kollektiivisen trauman kokemisesta ja sen kerronnallistamisesta. Teossarjan miljöö on kuitenkin problemaattinen, sillä dystooppinen yhteiskuntajärjestys Nälkäpeleineen on merkittävä taustatekijä, joka synnyttää nämä yksittäiset, protagonistia traumatisoivat kokemukset. Tulisiko trauman kuvausta pikemminkin siis lähestyä sosio-poliittishistoriallisen kontekstin näkökulmasta?

Yalen yliopistossa 1980-luvulla käynnistynyt keskustelu trauman olemuksesta ja ongelmista antoi alkusysäyksen traumakertomusten analysoinnille. Tämän seurauksena tutkija Cathy Caruth kokosi traumateorian antologian, vuonna 1995 ilmestyneen Trauma. Explorations in Memory. (Knuutila 2006, 24.) Erityisen painavana esimerkkinä tässä teoksessa toimii holokausti, luonteeltaan saavuttamattomana ja aina täysin ilmaisematta jäävänä katastrofina (emt. 24). Klassisia esimerkkejä traumafiktiosta ovat juuri  holokaustikertomukset  kuten  Imre  Kertészin Kohtalottomuus (1975) ja Kaddish syntymättömälle lapselle (1990) (Tieteen termipankki). Traumafiktion teoriaan tutustuessa on siis mahdotonta olla törmäämättä holokaustikirjallisuuden perinteeseen. Tämän tutkielman puitteissa en kuitenkaan pyri löytämään eksplisiittisiä yhteyksiä holokaustikirjallisuuden ja kohdeteosteni välillä, vaan seuraavassa luvussa käsittelen traumafiktion konventioita omana genrenään ja peilaan niitä samalla The Hunger Games -trilogian kerrontaan.

Trauman narratologia

Anne Whiteheadin (2004, 3) mukaan termiin ”traumafiktio” sisältyy ristiriita: trauma käsittää tapahtuman tai kokemuksen, joka hukuttaa yksilön ja vastustaa kieltä tai representaatiota, joten miten sitä on siis mahdollista kerronnallistaa fiktiossa? Whitehead (2004, 3) esittää, että on kuitenkin useita tapoja ymmärtää (thinking through) trauman ja fiktion suhde. Tässä luvussa käsittelen näitä tapoja, joilla kohdeteoksessani pyritään tuomaan esiin protagonistin mieltä hallitseva trauma.

Kuten edellisessä luvussa esitin, traumafiktion kerronnalliset keinot eivät voi esiintyä, ellei traumaattisen kokemuksen värittämää tarinaa ole ensin tuotettu. Traumakertomus muuttuu todistavaksi ainoastaan silloin, kun se kerrottu ääneen jonkun todistamana, minkä seurauksena parantumisprosessi voi alkaa. Useissa tapauksissa hajonnut minä ei voi toipua, ellei trauman uhri pue koettua kauhua narratiivin muotoon. Ymmärtääkseen ja sulauttaakseen traumaattisen kokemuksen osaksi omaa elämäkerrontaansa (life narrative) selviytyjän täytyy rekonstruoida tapahtuma ja löytää kieli, jonka avulla sen kerronnalistaminen on mahdollista. (Stroinska, Cecchetto & Szymanski 2014, 14.)

Psykologisen trauman ymmärtäminen tulee aloittaa historian uudelleen löytämisestä (rediscovering) (Stroinska, Cecchetto & Szymanski 2014, 14). Tämä toteutuu The Hunger Games -trilogiassa hyvin konkreettisesti. Jotta Katniss voisi aloittaa prosessin kohti mielen eheytymistä, hänen täytyy ensin muodostaa jonkinlainen käsitys omasta historiastaan. Ja koska hän ei voi luottaa varmasti muistiinsa, hän aloittaa koostamaan omaa henkilöhistoriaansa yksinkertaisista palasista:

I use a technique one of the doctors suggested. I start with the simplest things I know to be true and work towards the more complicated. The list begins to roll in my head..

My name is Katniss Everdeen. I am seventeen years old. My home is District 12. I was in the Hunger Games. I escaped. The Capitol hates me. Peeta was taken prisoner. He is thought to be dead. Most likely he is dead. It is probably best if he is dead…” (Mockingjay, 5; kursiivit tekijän.)

Whitehead (2004, 27) toteaa, että on vaikeaa määritellä tarkalleen, mikä teoksessa esiintyvä trauma on tai missä se sijaitsee. Sama problematiikka värittää myös The Hunger Gamesin kerrontaa. Lukijalle jää epäselväksi, mistä Katnissin trauma ensisijaisesti kumpuaa. Onko kyse isän kuolemasta, omasta hengenvaarasta Nälkäpelissä tai yleisesti areenan raadollisista tapahtumista vai Katnissin todistamasta Capitolin ja vyöhykkeiden välisestä sodasta?

Katnissin sisaren Primrosen brutaali kuolema näyttäytyy kerronnassa selkeänä rajapaaluna, joka musertaa Katnissin jo valmiiksi hauraan mielenterveyden. Päähenkilön representoima post-traumaattisen stressin oireilu muun muassa toistuvien painajaisten muodossa kulkeekin teossarjan taustalla punaisena lankana.

I know what he means. Nightmares – which I was not stranger to before the Games – now plague me whenever I sleep. But the old standby, the one of my father being blown to bits in the mines, is rare. Instead I relive versions of what happened in the arena. My worthless attempt to save Rue. Peeta bleeding to death. Glimmer’s bloated body disintegrating in my hands. Cato’s horrific and with the mutations. These are the most frequent visitors. (Catching Fire, 66.)

Fyysisesti hajoava, unenpuutteen riuduttama ruumis näyttäytyy metaforana Katnissin hajoavalle psyykkeelle. Samalla Katniss kerronnallistaa omaa elämäänsä yksinkertaistettuna listana kauheuksista toistensa perään, aivan kuin hänen eletty elämänsä ei olisi ollut muuta kuin tämä tapahtumasarja. Eheytymisen sijaan Katnissin minä hajoaa yhä pienempiin fragmentteihin jokaisen uuden traumaattisen kokemuksen myötä. Tällöin koettu tapahtuma liittyy osaksi muuta painajaisunikavalkadia.

Traumafiktion tunnusmerkit The Hunger Games -trilogiassa

Whitehead (2004, 84) listaa traumafiktion tyylillisiksi tunnusmerkeiksi henkilöä vainoavien muistojen kääntymisen epäsuoriksi figuureiksi, figuurien varioivan toiston ja sitoutumisen fyysisiin paikkoihin, hajautetun kerronnan sekä intertekstuaalisuuden. Tutkimiensa romaanien muodollisten yhtäläisyyksien perusteella hän päättelee, että traumafiktio jäljittelee trauman oireistoa. Teksti voi jäljitellä traumaattisen muistin toimintaa varioimalla henkilöhahmon tai kertojan mieleen palautuvia traumaattisen tapahtuman visuaalisia sirpaleita, ja tehostaa tätä jopa historiallisia rakennuksia esittävillä valokuvilla (emt. 84). Whiteheadin listausta syventää myös ajatus hiljaisuuden ja taukojen toimimisesta kommunikaation välineenä: Jossain tapauksissa sanoinkuvaamattoman voi sanallistaa, mutta usein trauma saatetaan tuoda hiljaisuuden ja poistojen kautta esiin. Sitä voi representoida kuvissa tai värien ja tekstuurien kompositiossa. Sen voi yhtä lailla ilmaista musiikilla or naurulla. Mutta tarina täytyy tulla kerrotukseni ennen kuin paraneminen voi alkaa. (Stroinska, Cecchetto & Szymanski 2014, 16-17.)

The Hunger Games -trilogia hyödyntää toisteisesti hiljaisuuden ja kertomisen, muistamisen ja välttelyn ambivalenssia. Fiktiivisessä maailmassa on esitelty Avoxit, väkivaltaisesti puhekyvyttömäksi tehdyt palvelushenkilöt, mutta ”avoxius” voi olla myös henkistä, kuten Katniss referoi omia tuntemuksiaan: ”The scream begins in my lower back and works its way up through my body only to jam in my throat. I am Avox mute, choking on my grief. Even if I could release the muscles in my neck, let the sound tear into space, would anyone notice it?” (Mockingjay, 161.)

Näin ollen hiljaisuus ja puhekyvyttömyys linkittyy niin syvään henkiseen haavaan, että se manifestoituu henkilöhahmon fyysisessä olemuksessa. Tämä päätelmä tuodaan eksplisiittisesti esiin myös fiktiivisessä tarinamaailmassa:

The doctor’s puzzlement grows over why I’m unable to speak. Many tests are done, and while there’s damage to my vocal cords, it doesn’t account for it. Finally, Dr Aurelius, a head doctor, comes up with the theory that I’ve been become a mental, rather than physical, Avox. That my silence has been brought in by emotional trauma. (Mockingjay, 410.)

Katnissin puhekyky palautuu, kun hän saa tarvitsemansa informaation kursiakseen totuuden Primrosen kuolemasta kasaan. Hiljaisuuden päättyminen ei kuitenkaan merkitse vielä trauman selättämistä: ”The surveillance makes almost any suicide attempt impossible. Taking my life is the Capitol’s privilege. Again. What I can do is give up. I resolve to lie on the bed without eating, drinking or taking my medications. I could do it, too. Just die.” (Mockingjay, 438.)

Merkillepantavaa on, että kielellisiä muotoja pakeneva trauman kokemus saa viimeinkin todellisen muotonsa laulun muodossa:

I revise my suicide plan to slow death by morphling. I will become a yellow-skinned bag of bones, with enormous eyes. I’m couple of days into the plan, making good progress, when something unexpected happens.

I begin to sing. At the windows, in the shower, in my sleep. Hour after hour ballads, love songs, mountain airs. All the songs my father taught me before he died, for certainly there has been very little music in my life since. What’s amazing how clearly I remember them. The tunes, the lyrics. My voice, at first rough and  breaking  in  the  high  notes,  warms  up  into  something  splendid. A voice that would make the mockingjays fall silent and then tumble over themselves to join in. Days pass, weeks. I watch the snows fall on the ledge outside my window. And in all the time, mine is the only voice I hear. (Mockingjay, 439.)

Whitehead (2004, 36) huomauttaa, että kerrottu narratiivi muuttuu sitä hajanaisemmaksi, mitä traumaattisempia tapahtumia kuvataan. The Hunger Gamesin kerrontaa ei niinkään väritä Whiteheadin ehdottama fragmentaarisuus, mutta huomionarvoista kuitenkin on, että yleinen kerronta tapahtuneista kauheuksista ilmenee kuivan asiallisesti, lähes välinpitämättömästi ilman, että se sävyttyisi protagonistan ajatuksista ja emootioista. Sen sijaan, että Katniss kuvaisi dramaattisesti kauheuksia, tyyli on lähinnä lakoninen:

I keep my eyes on what I remembered as the road, because when I first landed in the Meadow, I wasn’t careful and I walked right into a rock. Only it wasn’t a rock – it was someone’s skull. It rolled over and over and landed face up, and for a long time I couldn’t stop looking at the teeth, wondering whose they were, thinking of how mine would probably look the same way under similar circumstances. (Mockingjay, 6.)

Voimakkaan tunnereaktion tai jopa konkreettisen poispyrkimisen sijaan Katniss suhtautuu pääkalloon aivan kuin sellaiseen käveleminen olisi hyvinkin arkipäiväistä ja tavallista. Päähenkilön kerronta on surusta, vastemielisyydestä tai pelosta riisuttua, ja jäljellä on vain sanallistus siitä, kuinka lihasta kuoriutunut, anonyymi kallo on ainoastaan varsin looginen seuraus tapahtumille.

Samaan aikaan läsnä ovat selkeät viitteet siitä, että voimakas trauma kytee tyyneltä vaikuttavan pinnan alla:

I puzzle over what it might have been, then remember Thread’s recent renovations of the square. Stocks, whipping posts, and this, the remains of the gallows. Bad. This is bad. It brings on the flood of images that torments me, awake or asleep. Peeta being tortured – drowned, burned, lacerated, shocked, maimed, beaten – as the Capitol tries to get information that he doesn’t know. (Mockingjay, 10.)

Katnissin kerronnassa tapahtuu merkittävä muutos Primrosen kuoleman jälkeen. Kieli muuttuu hetkellisesti metaforien värittämäksi, ja tapahtumien tarkka ja realistinen kuvaus katoaa jättäen lukijan epätietoisuuteen siitä, mitä oikeasti tapahtuu Katnissin mielen ulkopuolella, aivan kuten Katniss itsekin miettii:

Real or not real? I am on fire. The balls of flame that erupted from the parachutes shot over the barricades, through the snowy air, and landed in the crowd. I was just turning away when one caught me, ran its tongue up the back of my body and transformed me into something new. A creature as unquenchable as the sun.

A fire mutt knows only a single sensation: agony. No sight, no sound, no feeling except the unrelenting burning of my flesh. [–] I’m Cinna’s bird, ignited, flying frantically to escape something inescapable. The feathers of flame that grow from my body. Beating my wings only fans the blaze. I consume myself, but to no end.

Finally, my wings begin to falter, I lose height, and gravity pulls me into a foamy sea the colour of Finnick’s eyes. I float on my back, which continues to burn beneath the water, but agony quiets to pain. When I am adrift and unable to navigate, that’s when they come. The dead. (Mockingjay, 407–408.)

Tämän ”merkkipaalun” jälkeen kerronta palautuu vähitellen kohti henkilöhahmolle ominaista tyyliä:

But when I finally have a visitor, it´s sweet. Morphling. Coursing through my veins, easing the pain, lightening my body so that it rises back towards the air and rests again on the foam.

Foam. I really am floating on foam. I can feel it beneath the tips of my finger, cradling parts of my naked body. There’s much pain but there’s also something like reality. [–]These things frighten me, and I try to return to the deep to make sense of them. But there’s no going back. Gradually, I’m forced to accept who I am. A badly burned girl with no wings. With no fire. And no sister. (Mockingjay, 409.)

Yksi merkittävä strategia traumafiktiossa on myös toisteisuuden hyödyntäminen kielen, kuvaston ja juonen tasolla (Whitehead 2004, 86). Whitehead (2004, 86) esittää, että toisto matkii trauman vaikutuksia mukaillen koetun tapahtuman sinnikästä mieleen palautumista ja sen aiheuttamaa sekasortoa narratiivin kronologisessa etenemisessä. Vaikka toisto on merkittävä tapa tuoda esiin päähenkilön kokemus traumasta kohdeteoksissani, se ei kuitenkaan vaikuta Whiteheadin esittämällä tavalla kertomuksen kronologiaan. Tietyistä tuoksuista, esineistä tai asioista päähenkilön mieleen palautuvat mielikuvat esitetään samasta ajasta ja paikasta menneessä aikamuodossa sen sijaan, että protagonisti eläisi tilanteen preesens-muotoisena uudelleen. Sen sijaan toisteisuus kuvaston ja juonen tasolla ovat The Hunger Games -trilogiassa vahvasti läsnä.

Kerronnassa toistuvat figuurit

Kirjallisuustieteessä figuurilla tarkoitetaan lause- tai tyylikuviota. Figuuri on perinteisesti mielletty retoriseksi kuvioksi, jossa sanoja käytetään lausetasolla niiden kirjaimellisesta merkityksestä tai totunnaisesta järjestyksestä poikkeavasti (Hosiaisluoma 2003, 248; Ratia 2007, 131). Näin ollen tulkitsen Whiteheadin mainitsemat traumafiktion tyypillisyydet, figuurit ja niiden varioivan toiston pikemminkin motiivia lähestyvänä  käsitteenä  kuin  pelkästään  retorisena  rakenteena tekstissä.

Motiivilla tarkoitan tässä yhteydessä siis teoksessa tematiikan tai rakenteen kannalta merkittävää toistuvaa elementtiä, joka voi olla esimerkiksi tietty henkilöhahmo, aate, kuva, tilanne tai esine. Kaunokirjallisessa tekstissä esiintyvät motiivit kiinteyttävät teoksen rakennetta ja rakentavat yhteyksiä. (Emt. 600.) The Hunger Games -trilogiassa toistuvina elementteinä näyttäytyvät tuli sekä Nälkäpeli-areena.

Protagonisti Katniss yhdistyy toisteisesti tuleen jo teostrilogian ensimmäisestä osasta lähtien. Katnissin oma suhtauminen tuleen ja kielenkäyttöön, joka viljelee tuliaiheisia metaforia muuttuu merkittävästi teostrilogian aikana. Ensimmäisessä osassa tuli on yhtä kuin turva, joka tarjoaa lämpöä kylmyyttä vastaan. Samalla sen voi nähdä symboloivan kotia, sillä Katnissin kotivyöhyke on erikoistunut hiilikaivosten ylläpitämiseen. Oman kotiseudun esiintuominen on niin ikään olennainen osa Nälkäpelin alkuseremonioita. ” ’So rather than focus on the coal miming itself, we’re going to focus on the coal, ’ says Cinna. — ’And what we do with coal? We burn it’, says Cinna. ’You’re not afraid of fire, are you Katniss?’ ” (THG, 81.) Lisäksi se merkitsee Katnissille uutta identiteettiä liekehtivänä tyttönä, mikä auttaa häntä saavuttamaan yleisön ja sponsoroiden kullanarvoisen huomion: ”Cinna has given me a great advantage. No one will forget me. Not my look, not my name. Katniss. The girl who was on fire.” (THG, 85.)

Teoksessa Catching Fire tuli muuttuu vallankumouksen symboliksi, sillä Katnissin voitto Nälkäpeliareenalla Capitolin sääntöjä uhmaamalla on herättänyt kapinan siemenen alistetuilla vyöhykkeillä:

’I didn’t mean to start any uprisings’, I tell him. ’I believe you, it doesn’t matter. Your stylist turned out to be prophetic in his wardrobe choice. Katniss Everdeen, the girl who was on fire, you have provided a spark that, left unattented, may grow to an inferno that destroys Panem,’ he says. (Catching Fire, 27.)

Tätä samaa tematiikkaa syvennetään vielä trilogian päätösosassa, Mockingjayssa. Katnissin identiteetti liekehtivänä tyttönä nidotaan osaksi vallankumousliikkeen vastapropagandaa ja performanssia. Teoksen loppupuolella Katnissin suhde tuleen eskaloituu, kun hän muuttuu pommituksen myötä kirjaimellisesti liekehtiväksi. Katnissin mielenmaiseman rappion ja lopulta vähittäisen eheytymisen voi tulkita paralleelisina Katnissin kotivyöhykkeen tilan kanssa. Tarinan alussa kohtalaisessa kestämistilassa – puutteessa ja alisteisessa asemassa – toimiva vyöhyke kohtaa tapahtumasarjan, joka lopulta johtaa vyöhykkeen ja sen asukasenemmistön tuhoutumiseen palopommituksen yhteydessä.

Sodan päätyttyä ja ajan kuluessa vyöhyke 12 kuitenkin muuttuu pommitetusta joutomaasta jälleen asuttavaksi paikaksi:

A few hundred others return, because, whatever has happened, this is our home. With the mines closed, they plow the ashes into the earth and plant food. Machines from the Capitol break ground for a new factory where we will make medicines. Although no one seed it, the Meadow turn green again. (Mockingjay, 452.)

Siinä missä tuli toistuu teostrilogiassa symbolisessa asemassa, Nälkäpeli-areena puolestaan ilmennetään kirjallisen muodon figuurina. The Hunger Gamesissa ja Catching Firessä Nälkäpeli-areena, jossa Katniss käy kamppailunsa elämästä ja kuolemasta, on teosten pääasiallinen miljöö. Katnissin tarinan jatkuessa trilogian päätösosassa Nälkäpeli-areena ei ole samassa määrin fyysisesti läsnä fiktiivisessä maailmassa, vaan toistuu pikemminkin protagonistan alituisesti toistamana toimintamallina sekä kielikuvana. Tällöin kerronnassa Nälkäpeli-areena rinnastuu samoihin merkityksiin kuin peli, juonittelu tai valtakamppailu. Lisäksi Nälkäpeli-areena on vallannut Katnissin mielenmaiseman, jolloin koko ulkopuolinen maailma näyttäytyy hänelle pikemminkin hengenvaarallisia ansoja täynnä olevana areenana, josta hänen täytyy selviytyä voittajana.

 Areena-figuuri säilyy kerronnan tehokeinona aina tarinan viimeisille riveille asti. Vaikka protagonisti on selviytynyt läpi sekä fyysisesti että metaforisesti tulkittavissa areenoista ja peleistä, niiden tuottama arpikudos ei katoa mihinkään:

But one day I’ll have to explain about my nightmares. Why they came. Why they won’t ever really go away.

I’ll tell them how I survive it. I’ll tell them that on bad mornings, it feels impossible to take pleasure in anything because I’m afraid it could be taken away. That’s when I make a list in my head of every act of goodness I’ve seen someone do. It’s like a game. Repetitive. Even little tedious after more than twenty years.

But there are much worse games to play. (Mockingjay, 455.)

Vaikka figuuri on muuntunut protagonistin kerronnassa miellyttävämpään muotoon, se vahvistaa viimeiseen asti traumakertomukselle sopivaa tematiikkaa siitä, että Nälkäpelissä ei ole ikinä voittajia, ainoastaan selviytyjiä.

Lopuksi

Tässä artikkelissa olen selvittänyt, miten ja millä keinoilla traumaa kerronnallistetaan The Hunger Games –trilogiassa ja hyödyntääkö teos tässä konventionaalisia traumafiktion esitystapoja ja keinoja. Ensimmäisissä luvuissa tein katsauksen traumateoriaan ja määritin samalla, miten ymmärrän trauman analyysini puitteissa.

Käsittelin traumafiktion konventioita viitaten Anne Whiteheadin ajatuksiin. Näihin tyylikeinoihin lukeutuvat mielen sirpaleisuuden jäljittely kerronnassa, intertekstuaalisuus, henkilöhahmoa vainoavien muistojen kääntyminen epäsuoriksi figuureiksi ja näiden varioiva toisto. The Hunger Games -trilogia hyödyntää osaa näistä keinoista kerronnallistaessaan henkilöhahmon kokemusta traumasta. Trilogia ei ainoastaan nojaa traumakirjallisuuden konventionaalisiin esitystapoihin, vaan tuottaa uusia, kohti reaalimaailman traumatutkimusta ja -teoriaa kurottavia kerronnallisia keinoja. Traumaattista kokemusta tavoitetaan esimerkiksi huomioimalla yhtäläisesti hiljaisuus tuotetun puheen rinnalla. Esitän, että teossarjan hallitsevimmat figuurit ovat tuli ja Nälkäpeli-areena, joista erityisesti jälkimmäinen vahvistaa tematiikkaa trauman vaikutusten syvyydestä.

Tulevaisuudessa näen The Hunger Games -trilogian ja traumafiktion suhteen syvemmän tarkastelun erittäin hedelmällisenä jatkotutkimuksen aiheena. Tässä artikkelissa en ottanut kantaa siihen, mikä on mahdollisesti dystopiakirjallisuuden ja traumafiktion suhde. Dystopiassa koko fiktiivisen maailman voi tulkita läpeensä trauman värittämä. Tuodaanko tämä jotenkin poikkeuksellisesti esiin kerronnassa verrattuna traumakirjallisuuteen, jossa traumaattinen kokemus kumpuaa yksittäisestä yksilöä tai yhteisöä koskettavasta tapahtumasta?

The Hunger Games -trilogian viimeisen osan ilmestyttyä valkokankaalle tutkijoille tarjoutuu mahdollisuus viimeinkin tarkastella tätä adaptaatioiden sarjaa kokonaisuutena. Eri mediumien väliset erot tarjoavat mahdollisen uuden näkökulman myös traumakysymyksen pohtimiseen.

Kaunokirjallisuus

Suzanne Collins 2008: The Hunger Games [=TGH]. London: Scholastic Children’s Books.

Suzanne Collins 2009: Catching Fire. London: Scholastic Children’s Books.

Suzanne Collins 2010: Mockingjay. London: Scholastic Children’s Books.

Tutkimuskirjallisuus

Connors, Sean P. (ed.) 2014. Politics of Panem: Challenging Genres. Rotterdam: Sense Publishers.

Hosiaisluoma, Yrjö 2003. Kirjallisuuden sanakirja. Juva: WSOY.

Henthorne, Tom 2014. Approaching the Hunger Games Trilogy. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers.

Irwin, William, Michaud, Nicholas & Dunn, George 2012. Hunger Games and Philosophy: A Critique of Pure Treason. Wiley-Blackwell.

Knuutila, Sirkka 2006. Kriisistä sanataiteeksi: Traumakertomusten estetiikkaa. Avain 2006/4, 22–42.

Pharr, Mary F. & Clark, Leisa A. 2012l. Of Bread, Blood, and the Hunger Games. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers.

Ratia, Taina 2007. Runon kuvakielisyyden ulottuvuudet. Lentävä hevonen. Toim. Siru Kainulainen, Kaisu Kesonen & Karoliina Lummaa. Tampere: Vastapaino, 121–144.

Stroinska, Magda, Cecchetto, Vikki & Szymanski, Kate (ed.) 2014. The Unspeakable: The Narratives of Trauma. New York: Peter Lang.

Tieteen termipankki 2016: Kirjallisuudentutkimus: traumafiktio. http://www.tieteentermipankki.fi/wiki/Kirjallisuudentutkimus:traumafiktio (12.01.2016).

Whitehead, Anne 2004. Trauma fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Artikkeli: Erään kylän tekstuaalinen topografia (2/2016)

Noora Vaakanainen

Erään kylän tekstuaalinen topografia

Fiktiivisen maailman rakentuminen kollektiivisen kerronnan kautta Kristina Carlsonin historiallisessa romaanissa Herra Darwinin puutarhuri

Kristina Carlsonin tuotanto edustaa suomalaisen kaunokirjallisuuden kermaa – siitä todistavat ulkomaille myydyt käännösoikeudet sekä kirjailijan kaikkien romaanien muistaminen Finlandia-ehdokkuuksin. Carlsonin tekstit uudistavat historiallisen romaanin genreä yhdistämällä karsittuun ja fragmentaariseen ilmaisuun postmodernistisia piirteitä, ja etenkin kerronta ja miljöö saavat teksteissä uusia ilmenemismuotoja. Lisäksi Carlsonin tekstit nostavat esiin tärkeitä kysymyksiä olemassaolosta ja yksilön suhteesta ympäristöön sekä yhteisöön.

Carlsonin romaanitaiteessa karsittu ilmaisu heijastuu usein eksplisiittisten kuvauksien puuttumisena, jolloin fyysisen miljöön konstruoiminen nojaa miltei yksistään kerronnassa esiintyviin muutoksiin ja painotuksiin. Kerronta muodostaa erilaisia deiktisiä ja geografisia havainnoinnin pisteitä fiktiiviseen maailmaan, josta käsin lukijalle avautuu aukkoinen kuva tekstuaalisesta miljööstä ja kuvatun maailman maantieteellisestä pohjakaavasta. Kutsun tällaista kokonaiskuvaa teoksen tekstuaaliseksi topografiaksi. Artikkelissani tarkastelen tekstuaalisen topografian muotoutumista kollektiivisen kerronnan kautta Carlsonin historiallisessa romaanissa Herra Darwinin puutarhuri (2010 [2009], tästä eteenpäin HDP). Keskityn tutkimaan, kuinka kollektiivinen kerronta rakentaa teoksen miljöötä ja tuottaa paikallisuutta. Lisäksi kiinnitän huomiota siihen, kuinka miljöö määrittää kerrontaa.

Fiktiivisen maailman ja miljöön tutkimuksessa on erityisen tärkeää muistaa, että pääsy fiktiiviseen maailmaan tapahtuu aina fiktiivisten mielten kautta. Ei ole olemassa tarinamaailmaa, joka edeltäisi kerrontaa – fiktiivinen maailma on olemassa vain ja ainoastaan siksi, että siitä kerrotaan (Hatavara ym. 2015, 1). Toisaalta on myös vaikea kuvitella kerrontaa, jota fiktiivisen maailman lain-
alaisuudet eivät jotenkin määrittäisi ja merkityksellistäisi. Siksi fiktiivisen maailman ja kerronnan suhde on aina vuorovaikutteista ja dynaamista. Huomioin artikkelissani suhteen molemminpuolisuuden ja kategorioiden jatkuvan vuorovaikutuksen.

Herra Darwinin puutarhuri sijoittuu 1870-luvulle perifeeriseen Downen pikkukylään Englannissa. Kyläläiset ovat samanaikaisesti kaukana sivistyksestä ja toisaalta juuri sen keskuksessa, sillä vain parikymmentä vuotta sitten maailmaa mullistaneen Lajien synnyn kirjoittanut Charles Darwin asuu myös Kentissä. Kerronnassa kyläläisten kollektiivista identiteettiä tuotetaan me-pronominilla ja ketjuuntuvilla yksikön ensimmäisessä persoonassa kerrotuilla fragmenteilla. Kerronnan keskiöön asettuu usein Darwinin puutarhuri Thomas Davies, jota vasten kyläläiset määrittävät joukkonsa olemista.

Luonnollisen ja luonnottoman välimaastossa

Tutkin analyysissani kollektiivista kerrontaa sekä luonnollisen että luonnottoman narratologian näkökulmista. Luonnollisessa narratologiassa kollektiivista kerrontaa ei ymmärretä aina välttämättä lähtökohtaisesti ongelmalliseksi, sillä me-kerronnalla voidaan esimerkiksi taloudellisesti kuvata useamman henkilön samanaikaista toimintaa ja kokemista (Fludernik 1996, 167). Lisäksi me-kerrontaa voi myös tulkita niin, että ryhmässä on aina yksi luonnollinen puhuja, joka puhuu joukon puolesta (Margolin 2001, 244), tai sitten keinon voi kokonaisuudessaan tulkita heijastevan kuvatun ryhmän kykyä kollektiiviseen ajatteluun ja tiedostamiseen (Palmer 2010, 47). Luonnottoman narratologian haara taas on päätynyt korostamaan etenkin postmodernististen teosten kykyä tuottaa kollektiivista kerrontaa, joka ei ole luonnollistettavissa tai palautettavissa inhimilliseen kokemukseen. Tällaista luonnotonta ja mimeettisyyttä hylkivää kerrontaa edustavat erityisesti tekstit, joissa kerronta vuorottelee persoonamuodosta toiseen. (Richardson 2015, 203; Alber 2015, 219.) Siksi luonnottoman narratologian edustajat puhuvatkin usein kerronnasta (tai persoonattomasta kertojasta) kertojan sijaan, mikä ei edellytä lukijalta antropomorfisen mielen konstruoimista kerronnan keskiöön (Richardson 2006, 86; ks. myös Nielsen 2004, 139). Myös Herra Darwinin puutarhurin voi lukea luonnottomia piirteitä tunnustavaksi postmodernistiseksi tekstiksi.

Autofiktion pronominaalisia vaihteluja tutkinut Heta Marttinen (2015, 160) kuitenkin argumentoi, ettei kerronnassa käytettyä pronominimuotoa tarvitse lähestyä yksistään luonnollisena tai epäluonnollisena, vaan käytetyn keinon voi tulkita kuuluvan yhtäaikaisesti molempiin kategorioihin. Itse myös huomauttaisin, että luonnottomassa narratologiassa luonnollisuus ymmärretään usein varsin suppeasti oletukseksi tekstien mimeettisyydestä eli todellisuuden jäljittelemisestä, kun itse asiassa kerronnallistamisella (narrativization) tarkoitetaan usealla tasolla tapahtuvaa tekstin tulkitsemista kulttuuristen mallien, kognitiivisten kehysten ja skeemojen avulla (Fludernik 2005 [1996], 25). Artikkelissani osoitan, että Carlsonin romaani tarjoaa moninaisia kerronnallistamisen mahdollisuuksia, jotka eivät välttämättä aina pohjaa mimeettisyyteen.

Lähestyn Carlsonin romaania tutkimalla teoksen episodeja ja paikkoja, joissa kerronnan pronominit vaihtuvat tai vuorottelevat (alternation) viitaten siten aikaisempaan puhujaan tai kokijaan eri persoonamuodossa (Fludernik 2005, 177). Ensimmäisessä analyysiluvussa käsittelen kohtauksia, joissa ryhmän sisäistä koheesiota esitetään voimakkaimmillaan. Kiinnitän myös huomiota geografisiin vastapisteisiin, joita vasten ryhmä itseään määrittää. Toisessa luvussa siirryn tarkastelemaan kollektiivisuuden hajoamista ja paikkoja, jotka edustavat uhkaa kylän yhteisölliselle identiteetille. Lopuksi tarkastelen romaanin varsin luonnottomalta vaikuttavaa lopetusta sekä kylän mahdollista maantieteellistä avautumista.

Analyysissani olen käyttänyt ensisijaisesti useamman rivin tekstiesimerkkejä. Syy tähän löytyy Carlsonin tekstin fragmentaarisesta ja miltei proosarunoa lähestyvästä muodosta, minkä vuoksi tekstin jakautuminen eri riveille vaikuttaa olennaisesti tulkintaan. Olenkin säilyttänyt typografiset (sisennykset ja rivinvaihdokset) ja tekstuaaliset korostuskeinot (kursiivit ja isot kirjaimet), jotta tekstin sijoitteluun ja muotoon kytkeytyvät semanttiset ulottuvuudet eivät katoaisi (katso taitettu PDF).

Yhteisöllisyyden rakentuminen

Aloitan analyysini käsittelemällä Carlsonin romaanin fiktiivisen maailman deiktisiä pisteitä, jotka tuotetaan erityisesti kollektiivisen me-kerronnan kautta. Toisaalta paikkojen spesifisyys leimaa ja merkityksellistää vastavuoroisesti kerrontaa. Episodeissa ei ole kyse ainoastaan sijoittumisesta fiktiivisen maailman kartalle, vaan pisteet ovat tämän lisäksi tulkittavissa merkittäviksi pisteiksi kertomuksen juonessa. Tällaisiksi pisteiksi luen esimerkiksi kirkon, johon kylän väki kokoontuu romaanin alkupuolella jumalanpalvelukseen, sekä paikallisen pubin, Anchorin.

Pisteitten paikantumiseen vaikuttavat olennaisesti katsomisen kehykset. Katsomisen (viewing) kehyksillä viittaan Monika Fludernikin (2010 [2003], 20, 22) kehittelemiin kerronnallistamisen kognitiivisiin parametreihin, joita hyödyntäessään lukija selittää fiktiivisen maailman aukkoja ja luonnottomuuksia katsomisen skeemoja ja malleja käyttäen. Samalla fiktiiviseen maailmaan avautuva näkymä kytkee kerronnan näkijän tajunnan ja mielen esittämiseen, jolloin katsojasta muotoutuu tapahtumien todistaja paikan päällä (emt. mp). Keskityn analysoimaan kehyksistä juuri katsomisen merkitykseen miljöön rakentumisessa.

Heti teoksen alussa kyläläisten katse suuntautuu tiellä kävelevään puutarhuriin:

HANNAH HAMILTON katsoo ikkunasta ulos.

Thomas Davies kävelee ohi, iso mies hartiat kumarassa ja pää painuksissa tuijottaa hiekkaa ja lätäköitä (HDP, 10.)

JENNIFER KENNY laskostaa lakanapyykkiä keittiössä pöydällä, vaikka on sunnuntai, ja katsoo ikkunasta, tiellä harppoo Thomas Davies (HDP, 11–12.)

Hanna Hamilton ja Jennifer Kenny eivät katsele Thomas Davies’ia samasta ikkunasta, mutta heidän katsomisensa on samanaikaista ja -suuntaista. Juuri katse esitetään tärkeäksi yhteisöllisyyttä tuottavaksi tekijäksi kertomuksessa, sillä katseitten kohdistuminen samaan objektiin yhdistää eri pisteistä suuntautuvat katseet kerrottuja subjekteja yhdistäväksi ja samanaikaiseksi toiminnaksi, joka on vain hajautunut irrallisiin deiktisiin pisteisiin ympäri tarinamaailmaa.

Tie, jota pitkin herra Darwinin puutarhuri astelee, asettuu puolestaan kylän halkovaksi langaksi, johon katsominen yhdistää fokalisaation eri pisteet. Tie luokin geografisen pohjakaavan kerronnalliselle ratkaisulle, jossa mielten fragmentit yhdistyvät osaksi kylän mielen mosaiikkia. Myös paikat, joissa kollektiivisuutta tuotetaan ja jotka puolestaan tuottavat kollektiivisuutta sijoittuvat tekstissä tien tuntumaan.

Mahdollisuus kollektiivisen kerronnan kerronnallistamiseen avautuu Herra Darwinin puutarhurissa usein fiktiivisen miljöön kautta. Siten teoksen ensimmäisen monikossa kerrotun episodin paikantuminen kirkkoon on varsin motivoitu ja tulkintaa ohjaava ratkaisu.  Kirkon luonnollisesti esiintyvät diskurssit, kuten kuorolaulu ja veisaaminen, ovat jo luonteeltaan kollektiivisia diskursseja joissa kerronta on samanaikaista (vrt.  Margolin 2001, 243). Lisäksi kirkossa henkilöiden on mahdollista vaihtaa ja tuottaa kyläjuoruja (village gossip), jotka synnyttävät usein illuusion kaikkitietävästä kollektiivisesta mielestä, vaikka oikeastaan korostavatkin koko ajan kerronnan epäluotettavuutta ja kaikkitietävyyden mahdottomuutta (vrt. Richardson 2006, 55).

Me haisemme märältä koiralta, sade kasteli ja on kylmä mutta veisuu lämmittää, virsi  nousee kattoon ja katon yläpuolella asuu Jumala, amen.

Me näimme Thomas Daviesin mäellä, hän on töissä herra Darwinin puutarhassa,

jumalankieltäjä ja mielipuoli, seisoi yksinään pellolla ja vesi piiskasi naamaa

uskonnoton kaivoshevonen vaeltaa pimeydessä on Walesista kotoisin

luuleeko jumalaton pysyvänsä taivasalla kastumatta saiko pirulta sateenvarjon tai lepakonsiivet

ehkä Thomas kuvittelee että hän pitelee sadetta eikä sade pidättele häntä luulee olevansa Jumalaa korkeampi pää pilvissä (HDP, 16–17.)

Kollektiivisuutta korostetaan dialogilla, jossa yksittäisiä puheenvuoroja tai ajatuksia ei erotella omiksi puheenvuoroikseen. Sen sijaan kerronnan pilkkomisen typografisesti eri riveille voi tulkita tauoiksi ja vuorojen epäsuoraksi merkitsemiseksi. Kirkossa vitsailun, arvuuttelun ja anekdoottien kohteena on herra Darwinin puutarhuri, Thomas Davies. Kollektiivinen juoruilu peittää nopeasti alleen jumalanpalveluksen, joka on kutistunut sanaan ”amen” ja kehystää keskustelua ainoastaan uskonnollisina teemoina.

Lisäksi yhteisöllisyyttä tuotetaan merkitsemällä kirkossa käytyä keskustelua me-pronominilla. Lukijalle syntyy käsitys kollektiivisesta tajunnasta, tai Alan Palmerin (2010, 41) teoretisoimasta intermentaalisesta mielestä (intermental mind), jossa kollektiivin tietoisuus on luonteeltaan jaettua ja henkilöiden välistä. Intermentaalisessa vuorovaikutuksessa sosiaalinen konteksti luo edellytykset koko yksilön olemassaololle, eikä subjektiivinen mieli edellä sosiaalistaa kanssakäymistä. Toisin sanoen ulkoinen (external) viestintä ja henkilöiden sisäiset (intramental) kognitiiviset prosessit sulautuvat yhteen (emt. 84).

Kollektiivinen kertoja asettaa keskustelun objektiksi puutarhurin ja sulkee tämän siten sosiaalisesti joukon ulkopuolelle. Me-kerronnasta ulkopuoliseksi jääminen positioi Thomas Daviesin fyysisesti kirkon ulkopuolelle, ja näin ollen kirkon vastapisteeksi määrittyy kollektiivisessa kerronnassa mäki, jolla puutarhuri ”seisoi yksinään pellolla”. Katsomisen kehykset määrittävät Davies’n kollektiivisen katseen ja arvioinnin kohteeksi. Samalla objektivointi korostaa puutarhurin ulkopuolisuutta yhteisöllisessä diskurssissa, sillä henkilö ei voi olla oman katseensa objekti. Ulkopuolisuus on myös luonteeltaan hengellistä: puutarhurin fyysisen sitkeyden selitetään johtuvan siitä, että hän on saanut ”pirulta sateenvarjon tai lepakonsiivet”, jolloin pirulta saatu lahja viittaa kyläläisten diskurssissa metaforisesti sielun myymiseen Saatanalle. Puutarhurista rakentuu kertomuksen Faust-hahmo, joka on tehnyt sopimuksen Saatanan kanssa saadakseen jotakin vastineeksi, kun taas mahdollinen vastalahja puolestaan merkitsee puutarhurin tunnustamia aatteita, darwinismia ja ateismia. Davies ei ole myöskään alun perin syntynyt Kentin kylässä, sen sijaan hänen kerrotaan olevan kotoisin Walesista, mikä tekee hänestä moninkertaisesti ulkopuolisen kyläläisten mielessä.

Kollektiivista kerrontaa teoretisoinut Uri Margolin (2001, 250) on todennut, että kollektiivisessa kerronnassa ryhmä määrittää omaa identiteettiään joitakin ulkopuolisia henkilöitä tai toisia ryhmiä vasten. Kollektiiviset narratiivit tematisoivatkin voimakkaasti ryhmädynamiikkaa sekä osien ja kokonaisuuksien jännitteistä suhdetta. Carlsonin romaanissa ulkopuolisiksi määrittyvät kylän rajojen ulkopuolelta tulevat vieraat, mutta myös Thomas Davies’n kuuluminen – tai kuulumattomuus – ryhmään on jatkuvan aktiivisen reflektoinnin kohteena. Samalla Davies’sta kerrotut juorut ja pohdinnat puutarhurin hengenlaadusta lujittavat kirkossa istuvien kyläläisten välisiä suhteita. Siinä missä Davies vaeltaa kuin ”uskonnoton kaivoshevonen” ”pimeydessä”, kyläläisten ”virsi nousee” ja tavoittaa ”katon yläpuolella” asuvan Jumalan.

Kirkossa istuva massa muuntuu kasvottomaksi kokonaisuudeksi, jossa kokeminen on samanlaista ja samanaikaista: kirkon sisäinen me ”haisee” ja ”näkee” yhtaikaisesti. Susan S. Lanser (1992, 257) mainitsee yhdeksi kollektiivisen kerronnan muodoista simultaanisen kerronnan (simultaneous voice), jossa sekä kertoja että kokija ovat samanaikaisesti kollektiivisia eikä yksi ääni puhu kaikkien kokijoitten puolesta, kun taas Marcus Amit (2008, 51) on huomauttanut, että ajatus kollektiivisesta tietoisuudesta on länsimaisessa ajattelussa niin hankala asia, että monet monikossa kerrotut fiktiiviset tekstit kiertävät kysymyksen kollektiivisesta tietoisuudesta kuvaamalla ajattelemisen sijaan tekemistä. Carlsonin tekstissä kuvataan kuitenkin aistimista, joka viittaa pakostikin aistimusten tulkitsemiseen kognitiivisten prosessien avulla. Kyläläisiä representoidaan me-kerronnan kautta kollektiivisena ruumiina, joka aistii, tuntee ja ajattelee samaan tahtiin, kuin yhtenä mielenä. Siten kerrontaa voi tulkita juuri simultaanisena.

Intermentaalinen harmonia ei kuitenkaan ole romaanissa pitkäaikaista, vaan on lähinnä geografisesti määräytynyttä ja lokaalista. Kollektiivinen kerronta ja kylän mieli nimittäin hajoavat, kun “SUNTIO AVAA kirkon ovet” (HDP, 25.) Kerronta tuottaa monikon sijaan yksilöitä, jotka suhtautuvat jopa kriittisesti hetki sitten konstruoituun sosiaaliseen mieleen:

Köyhä ja kaita hevosmies Harrison palelee ohuessa takissa eikä sielu nouse, ei nouse kohokaskaan jos ei ole tarpeeksi munia, ei ehtoollinen täytä vatsaa ja henki ruumissa on pelkkä vihellys tyhjän pullon suulla,

topattu isäntä Marchand sanoo Henry Fainelle että Raamatussa puhutaan hyvin leiviskästä se sana pätee mihin firmaan hyvänsä, sillä eihän rahaa maahan kaiveta (HDP, 28.)

“Me” ei kuvaile enää yhdessä hyväksyttyjä ja jaettuja mielipiteitä, vaan “Marchand sanoo Henry Fainelle”. Kerronta vaihtuu monikon ensimmäisestä persoonasta yksikön kolmanteen, kun aikaisemmin osana ryhmää kerrotut kokijat yksilöityvät. Toisin kuin kirkossa, myös ääneen puhutut asiat ja puhujat erotetaan toisistaan. Puheaktin esityksessä onkin selvästi erotettavissa sekä puhuja (Marchand) että yleisö (Henry Faine), ja näin ollen kollektiivinen kertova massa hajoaa mielten ja puhuntojen fragmenteiksi. Hajoamista tapahtuu myös temaattisella tasolla, sillä Harrisonin palelu osoittautuu ristiriitaiseksi kuvatun kollektiivisen hurmoksen kanssa, jossa ”veisuu lämmittää” penkissä istuvaa kollektiivista ruumista. Yksittäinen keho, ”hevosmies Harrison”, on erkaantunut kollektiivisesta ruumiista ja astunut kirkosta ulos kylmään ulkoilmaan. Samalla Harrisonin konkreettinen liike on myös metaforista, sillä ”sielu” ei ”nouse”. Harrison siis liikkuu poispäin uskonnollisesta hurmoksesta ja tekopyhyydestä. Me-kerronnalla tuotettu mieli osoittautuu hajoamisen myötä analogiseksi uskonnollisen tekopyhyyden kanssa, jota väki harjoittaa hartaudella kirkossa, mutta joka haihtuu heti kirkon ulkopuolella.

Me-pronominin katoaminen osoittaa lukijalle, että väki astuu ulos kirkosta ja haastaa vasta ryhmän sosiaalisessa mielessä sovitut ja tuotetut merkitykset. Sosiaalinen mieli on hetken toiminut romaanissa saumattomasti, mutta kirkon ulkopuolisen maastossa se eriytyy ja fragmentoituu yksittäisiin henkilöihin. Ei siis voida puhua Kentin kylän intermentaalisesta homogeenisestä mielestä koko romaanin kattavana tosiasiana, vaan on otettava huomioon osien jännitteinen ja ristiriitainen suhde kokonaisuuteen. Kollektiivisen kertojan hajoaminen esittää paitsi ideologista ja sosiaalista hajoamista myös konkreettista liikettä, sillä kyläläiset astuvat ulos maailmaan. Lopuksi Henry Fainen pohdinnan voisi nähdä erittelevän ironisesti myös kylän mieltä – sekin on lopulta vain uskon asia ja riippuvainen arjen rituaaleista.

Toinen keskeinen me-kerronnan paikka romaanissa on paikallinen Anchor-pubi. Jo paikan kristinuskon symboliin eli toivoon viittaava nimi ohjaa lukijaa tulkitsemaan pubia samalla tavoin kollektiivisuuden rakentumisen paikkana kuten kirkkoakin. Anchoriin kiinnittyvät luvut sijoittuvat romaanin keskivaiheille, mikä sijoittaa Anchorin samanaikaisesti sekä juonen että fiktiivisen maailman keskukseen. Siellä myös neuvotellaan kollektiivisesti ajankohtaisista aiheista:

ME KESKUSTELEMME Anchorin salonkipuolella kuin kokoontuisi kylän Uudenkuun Seura vapaita herrasmiehiä ei ole estetty esittämästä mielipiteitään vaikka aina yksi on olevinaan toista viisaampi ja meitä viisaampia ovat tiedemiehet ja filosofit joiden kanssa sivistyneenkin miehen on vaikea kiistellä (HDP, 103.)

Anchor muodostuu paikaksi, jossa ”me keskustelemme”. Kuvattu puhetilanne sisältää siis kollektiivisen agentin sekä dialogista kanssakäymistä juottolan seinien sisällä. Kuvattu ME ei kuitenkaan kata kaikkia kyläläisiä, vaan on sukupuolittunut. Kyseessä ovat ”herrasmiehet” – myös ”tiedemiehet”, kollektiivin vastapuoli, osoittautuu maskuliiniseksi joukoksi. Anchorin kollektiivinen kertoja on siten mahdollista tulkita subryhmäksi (sub group), joka muodostuu laajemman kollektiivin (Kentin kylä) sisäiseksi pienemmäksi ryhmäksi (Anchorin herrasmiehet) (Margolin 2001, 248). Siten Anchorilla paikkana ei ole yksittäistä vastapistettä kertomuksen tarinamaailmassa, kuten kirkolla, vaan sen kanssa jännitteiseen asemaan asettuvat nähdäkseni kaikki sukupuolittuneesta diskurssista ulos putoavat kokemisen ja havainnoinnin deiktiset pisteet. Näitä pisteitä ovat esimerkiksi ikkunoitten takaa maailmaa katsovat naishenkilöitten mielet, jotka reflektoivat suhdetta tieteeseen huomattavasti liberaalimmin ja sofistikoituneemmin kuin kollektiivinen kerronta.

Vaikka Anchor representoidaan kertomuksessa tilana, jossa ”herrasmiehiä ei ole estetty esittämästä mielipiteitään”, ryhmällä on kuitenkin voimakas konsensus siitä, mitkä aiheet ja maailmankatsomukset ovat rajautuneet keskustelun ulkopuolelle pubin seinien sisällä (vrt. Margolin 2001, 249). ”Tiedemiehet” osoitetaan sarkastisen komparatiivin ja vertailun avulla joukon ulkopuolelle, yrittäessään olla ”meitä viisaampia”, ja filosofointia tai puutarhurin kannattamaa darwinismia ei Anchorissa suvaita. Siksi ilmaisu pubista täynnä ”vapaita herrasmiehiä” osoittautuu oikeastaan ironiseksi huomautukseksi siitä, kuinka vapaata puhe Anchorissa ei ole. Anchor määrittyy para-
doksaalisen suljetuksi tilaksi keskellä kylän topografiaa, sillä se on avoin ainoastaan miespuolisille kyläläisille, jotka kieltäytyvät loogisesta ajattelusta ja evoluutio-opista. Kaikesta huolimatta subryhmän kollektiivinen kertoja puhuu kuitenkin koko kyläyhteisön puolesta. Tämä korostaakin pubin kollektiivisen kerronnan epäluotettavuutta, sillä pubissa sovitaan koko kylän yhteisistä arvoista ja aatemalleista sekä erotellaan vieraat meistä.

Anchor representoidaan tekstissä aktiivisesti toimivaksi tilaksi, joka nauttii selkeää autonomiaa ympäristössään:

ANCHOR kolahtelee kilahtelee kuohahtelee savuaa sorisee.

Puutarhuri rupesi kylän viisaaksi vaikka arkena hädin tuskin hyvääpäivää suustaan päästää

Kieli on semmoinen punainen matto että täytyy vahtia mikä sitä pitkin painelee ulos

Synkkä ja onneton mies

Korskeutta luulla että on kuin Job jota Jumala piinaa, miten Jumalalta muka riittää aikaa yhden ihmisen kiusaamiseen ja jos kuvittelee itsensä Jobiksi sen tekee koska oman syyn myöntäminen on vaikeampaa,

sylki kuivuu, ole hyvä James ja tuo tuoppi, (HDP, 111.)

Kerronnassa pubi personifioituu eläväksi organismiksi: tilan sisäiset äänet elollistuvat pubin itsensä ääntelyksi, jota esitetään kertomalla verbit yksikön kolmannessa persoonassa. Anchor “kuohahtelee” ja “sorisee”, sen sijaan että sisällä olevat henkilöt ”sorisisivat” ja ”kuohahtelisivat”. Lisäksi Anchoria on mahdollista tulkita katkelmassa ikään kuin kylän sisäiseksi mieleksi, sillä Carlsonin romaanissa isolla kirjoitetut kappaleen ensimmäiset sanat identifioivat seuraavan fokalisaation tai vapaan epäsuoran esityksen lähteen, ja tässä kohtaa ANCHOR kiinnittää pubin toiminnan ja fokalisaation subjektiksi.

En kuitenkaan allekirjoita, että kyseessä olisi jonkinlainen luonnoton kertoja, tai että rakennus itsessään toimisi Herra Darwinin puutarhurissa kokemuksellisuuden ja havainnoinnin pisteenä. Päinvastoin tulkitsen Anchorin personifikaatiota allegorisena keinona esittää pubin sisällä tapahtuvaa laajempaa ryhmän sisäistä koheesiota, johon alkoholilla on merkittävä vaikutus. Ja vaikka Anchoria sitten päätyisikin lukemaan itsenäisenä mielenä ja itsenäisenä subjektina, ei lukija voi jättää huomioimatta tilan sisäisiä mieliä eli Kentin kyläläisiä. Lisäksi episodissa kuvatut äänet ja verbit ovat kerronnallistettavissa esittämään julkisiin juottoloihin yleensäkin oletettavaa inhimillistä toimintaa ja kokemuksellisuutta. ”Kolahteleminen” kuvaa kyläläisiä kolistelemassa tuolien ja tuoppien osumista kovia pintoja vasten, ja ”kuohahtelu” ja ”savuaminen” leimaavat metaforisesti kiihkeäksi yltynyttä keskustelua.

Kyläläisten humaltumisesta kertovat juomiseen viittaavien äänien lisäksi episodissa hyödynnetty ironia. Aforismi kielestä mattona, joka velvoittaa vahtimaan ”mikä sitä pitkin painelee ulos”, toimii keskeisenä metonymiana koko puhetilanteelle ja kenties jopa laajemmin koko kentiläisten yhteisölle. Metonymia kuvaa sarkastisesti puutarhurin haluttomuutta kommunikoida kyläläisten kanssa, mutta myös kyläläisten omaa humaltunutta puhetta, jossa ei varota mitä sylki suuhun tuo. Verbaalista tyhjäkäyntiä alleviivaa entisestään katkelman huoleton huomautus, jossa pyydetään uutta tuoppia, koska muutoin ”sylki kuivuu”. Lisäksi aforismi toimii implisiittisenä varoituksena siitä, mitä voi käydä, jos yksittäinen henkilö irtaantuu ryhmästä kuin löyhä kieli suusta. Subryhmän kollektiivinen kerronta ei ole epäluotettavaa ainoastaan suhteessa muiden kyläläisten mahdollisiin mielipiteisiin, vaan osoittautuu myös epistemologisesti arveluttavaksi suhteessa tarinamaailmaan.

Margolin (2001, 244) väittää, että proosassa esiintyvässä kollektiivisessa kerronnassa ”me” on aina eroteltavissa yhteen ryhmästä puhuvaan minään ja toisiin (I + others). Lanser (1992, 253) puolestaan mainitsee kollektiivista kerrontaa lajitellessaan yhdeksi me-kerronnan alalajiksi yhteisöllisen minän (communal I), jossa yksi kertoja kontrolloi kollektiivista diskurssia. Molemmat tavat ymmärtää kollektiivista kerronnasta kumpuavat nähdäkseni pyrkimyksestä kerronnallistaa keino vertaamalla fiktiivistä me-kerrontaa luonnollisiin puhetilanteisiin, joissa yksi puhuja referoi verbaalisesti jaettuja joukon mietteitä ja kokemuksia. Herra Darwinin puutarhurin pubi- ja kirkko -kohtauksissa tällainen eronteko osan ja kokonaisuuden välillä on kuitenkin mahdotonta ja merkityksetöntä. Lisäksi Carlsonin romaani tarjoaa erityisesti miljööseen kytkeytyviä kerronnallistamisen mahdollisuuksia, jolloin kollektiivista kerrontaa ei tarvitse tulkita yksistään suhteessa luonnollisiin tai luonnottomiin puhetilanteisiin.

Monikossa kerrotut episodit tuottavat Herra Darwinin puutarhurissa koheesioita ja homogeenisyyttä esitetyn ryhmän sisälle. ”Me” määrittyy usein vasten puutarhuria, joka tuotetaan poissaolevaksi esitetyissä tiloissa viittaamalla henkilöön eksplisiittisesti. Homogeenisyys on kuitenkin hajoavaa ja lokaalista teoskokonaisuuteen nähden, koska astuminen ulos yhteisöllisestä paikasta tai tilasta fragmentoi kylän sosiaalisen mielen. Lisäksi kollektiivinen diskurssi osoitetaan usein luonteeltaan epäluotettavaksi aforismeiksi puetun ironian keinoin.

Yhteisöllisyyden hajoaminen

Carlsonin romaanissa ei tematisoida siis ainoastaan yhteisöllisyyden rakentumista, vaan kerronnassa esitetään myös kollektiivisuuden huojumista ja kyseenalaistumista. Ryhmän sisäistä hajoamista voidaan esittää tarpeena reflektoida ja kertoa samaa kohtausta uudelleen sirpaloituneesta näkökulmasta kollektiivisen konsensuksen sijaan. Richardsonin (2015, 202) mukaan hajoamista voidaan myös tuottaa yksinkertaisemmin pronominaalisella vaihtelulla me-pronominista he-pronominiin, jolloin kertoja tarkastelee ryhmää ulkopuolelta käsin. Carlsonin romaanissa kollektiivisen hajoamisen hetket kiinnittyvät voimakkaasti fiktiivisen maailman marginaaleihin, rajoille ja pimeisiin katvealueisiin. Siinä missä yhteisöllisyyttä rakennetaan Herra Darwinin puutarhurissa spesifien paikkojen kautta, yhteisöllisyyden hajoamista leimaa pikemminkin ei-paikallisuus sekä kokemus rajoista ja laidoista.

Kyläläisten arkielämää järkyttää romaanin puolenvälin jälkeen ulkopuolisen lehtimiehen saapuminen kylään. Kohtaaminen päättyy murhayritykseen, jota reflektoidaan romaanissa monesta eri näkökulmasta ja ajasta käsin. Stuart Wilkesin mielen vapaassa epäsuorassa esityksessä käydään läpi tapahtumaa imperfektissä:

STUART WILKES kyyristyi kanakopin taakse. Polvet naksahtivat. Kuiva terävä ääni kuin oksa olisi katkaistu. Iltahämärän hiljaisuudessa äänet kaikuivat. Arvelutti koko homma. Myöhäistä katua, minä suostuin. Veriveljeys velvoitti. Mikä ihmeen veljeys. He ovat kylän miehiä ja tuttuja, mutta alettaisiin puhua, jos olisin jäänyt kotiin. (HDP, 73.)

Linnut (kanat, varpuset ja naakat) toimivat Carlsonin romaanissa toistuvina motiiveina, ja parven skeeman kautta lukijan on mahdollista tulkita Kentin kylää Palmerin teoretisoimana monoliittisena parvimielenä. Toisaalta romaanin esittämä paralleelisuus kyläläisten ja tyhjänpäiväisyyksiä sirkuttavien lintujen välillä on ironista ja alleviivaa parvimielen toimimattomuutta. Stuart Wilkesin fokalisaatiossa “kanakopin” takaisuus on erityisen merkitsevää: murha edustaa parvimentaliteetin pimeää ja hallitsematonta puolta, joka ei ole selitettävissä yksilötasolla. Lisäksi Wilkes pohtii mielessään kyläisten kollektiivia “veriveljeyden” metaforana, joka “velvoitti” häntä toimimaan oman tahtonsa vastaisesti. Kollektiivin metafora siis konkreettisesti sitoo ja liikuttaa henkilöitä, sekä toimii romaanin maailmassa auktorisesti yksilöitten omista mielipiteistä ja moraalisesta kompassista riippumatta. Samalla kollektiivinen painostus kuitenkin syö Wilkesin mielessä uskoa yhteisöön ja korostaa kylän sosiaalisen mielen metaforisesta olemusta, kun retorinen kysymys “Mikä ihmeen veljeys” selittyy ainoastaan painostuksella ja pelolla ulkopuolisuudesta.

Väkivaltaisen konfliktin sijoittuminen yöaikaan tienlaidalle ja parvimielen pimeälle puolelle selittää myös sosiaalisen ja yksityisen tiukkaa rajanvetoa. Wilkesin henkilökohtainen moraalinen vastarinta on vaientunut torjutuksi ja rivienväliseksi: ”mutta”-partikkeli implikoi päälauseen kiistävää jatkoa, joka jää kuitenkin tarinamaailmassa ja kielessä toteutumatta. Yksittäisen henkilön vastarinta on työnnetty fiktiivisen maailman sosiaalisen todellisuuden marginaaliin sekä paikallisesti (kanakopin taakse) että kielellisesti.

Henry Faine jatkaa retrospektiivisesti pohdintaa kollektiivisesta vaikenemisesta ja väkivallanteon suhteesta kyläläisyyteen:

siitä yöstä minä olen vaiennut

aamulla olivat ruumis ja matkakassi tiessään, koko kylä vaikeni.

Rikos on pitävämpi kuin muurilaasti sanoi rikosoikeuden professori yliopistossa: Jos ryöstössä tai murhassa on monta miestä osallisena yhdenkään suuta ei saa auki edes sorkkaraudalla,

se pätee kun me muurasimme itsemme sisäpuolelle ja ovenkin umpeen. (HDP, 78.)

Toisin kuin Wilkes, Faine näkee teon lujittavan kollektiivia, minkä osoittaa professorilta lainattu aforismi. Aforismissa Kentin kylä rinnastuu metaforisesti taloon, jonka yhteinen rikos sinetöi ja vaientaa. Faine laajentaa mielessään metaforaa kuvaamalla kyläläisten toimintaa aktiivisena muuraamisena. “Ovenkin umpeen” muuraaminen korostaa kyläisten kollektiivisen toimisen logiikkaa maantieteellisenä ulossulkemisena, jossa vierauden tietoinen sekä väkivaltainen torjuminen tuottaa lujan yhteisön. Samalla muuraaminen hiljentää kylän sisäiset eriävät mielipiteet, sillä Henry Fainekin toteaa että “siitä yöstä minä olen vaiennut”. Tulkitsen Henry Fainen kommentin niin, että henkilö päätyy pitämään kollektiivista sopua tärkeämpänä kuin yksityistä epäilystä.

Murhayritys edustaa tulkinnassani tarinamaailman kokemuksellista häiriötä, joka pakottaa kyläläiset reflektoimaan omaa suhdettaan kylän sosiaaliseen mieleen. Henkilöitten sisäinen käsitys oikeasta ja väärästä ei vastaa kylän sosiaalisessa mielessä jaettuja ajatuksia oikeasta ja väärästä. Romaanin fiktiivisessä maailmassa yksilöllinen ja sosiaalinen eivät peilaa toisiaan eikä kokonaisuus ei ole osiensa summa, sillä ryhmätasolla voidaan jakaa käsityksiä, joita yksittäiset henkilöt eivät hyväksy (Margolin 2000, 598). Toisin kuin Palmerin teoriassa intermentaalisesta mielestä ja mielten olemassaolosta vain sosiaalisessa vuorovaikutuksessa, Herra Darwinin puutarhurissa korostetaan ryhmän ja yksilön välisiä ristiriitaisuuksia ja kuvataan fiktiivisiä mieliä, jotka tiedostavat voimakkaasti oman erillisyytensä ja yksilöllisyytensä, vaikka yksilöllisyyttä ei olekaan mahdollista kielellistää kollektiivisessa diskurssissa.

Häiriön ratkaiseminen kuuluu myös olennaisesti ryhmädynamiikan ongelmien esittämiseen. Kun sanomalehdessä kuukausi myöhemmin ilmestyy vieraan kirjoittama artikkeli, kyläläiset miehet kokoontuvat Anchoriin vahvistamaan sosiaalista identiteettiään:

SANOMALEHDEN toi lokakuussa pubiin Henry Faine, hän luki artikkelin ääneen ja lehti kiersi kädestä käteen, me kaikki luimme artikkelin myös itseksemme monta kertaa, sillä päivämäärä huojensi suuresti, eihän kuollut mies tai puolikuollutkaan artikkeleita kirjoita, me nielimme viimeisen kulauksen väljähtynyttä häpeää, koska Daniel Lewisiä koskien artikkeli nosti tuoreen vaahdon ja kuohua vielä nosti Thomas Davies (HDP, 82–83.)

Katkelmaa on mahdollista tulkita niin, että sanomalehtiartikkeli hiljentää epäilykset ja tuottaa voimakasta yhtenäisyyttä ryhmän sisälle: ”SANOMALEHDEN” tuo ”Henry Faine” – ennen lehden lukemista kyläläiset ovat vielä irrallaan kollektiivista, mutta kun lehti ”kiersi kädestä käteen” kerronta vaihtuu kolmannesta persoonasta monikon ensimmäiseen, ja ryhmä nielee kollektiivisesti myrkkymaljaan vertautuvan ”viimeisen kulauksen väljähtänyttä häpeää”. Toisaalta kaikki tapahtuu jälleen kerran pubissa, mikä korostaa entisestään kerronnan liukumista kollektiiviseksi. Kyläläisten helpotus lehtimiehen eloonjäämisestä osoittautuu ironisen lyhytaikaiseksi, sillä heti kyläläisten häpeästä kuohuvaa mieltä alkavat nostattaa sekä ulkopuolisuutta edustava Lewisin artikkeli että artikkelin aihe, Thomas Davies.

Teoksen merkittävin juonenkäänne, jota painotetaan pronominaalisella vaihtelulla, sijoittuu toiseksi viimeiseen lukuun. Yhteisö epäilee puutarhuri Thomas Daviesin ahdingossa suunnittelevan lastensa surmaa, ja niinpä he ryntäävät pelastamaan Daviesin lapsia murhalta. Tulkinta osoittautuu kuitenkin vääräksi, sillä puutarhuri lapsineen kävelee kyläläisten joukkoa vastaan pitkin pellonreunaa. Kertoja siirtyy kuvaamaan hölmistynyttä joukkoa monikon kolmannessa persoonassa.

HE seisovat tiellä tummissa vaatteissaan kun talvipäivän vähäinen valo sinertyy hämäräksi ja tihenevän lumisateen kosteat hiutaleet imeytyvät vetenä villakankaaseen ja kastelevat hiukset ja kasvot, he eivät ole hyviä ihmisiä eivätkä he ole pahoja ihmisiä, he siirtelevät jalkojaan sohjossa häpeissään ja noloina eikä kukaan puhu vaan takkinsa sisässä kukin on yhtä yksin kuin Thomas Davies joka suu ammollaan seisoi mäellä kirkonmenojen aikana, alakulo on vallannut heidän mielensä mutta sielua ei voi vääntää kuivaksi kuten nenäliinaa, ja kukin tuntee oman murheensa ja toiveensa ja kaipauksensa painon jota ei voi laskea naapurin harteille eivätkä rukouksetkaan nouse lumisateessa ja pimeydessä matalan taivaan alla, kun he seisovat tiellä liikkumattomina äänettöminä märkinä ja kylmissään, he tuntevat että raskainta elämässä ei ole epätoivo vaan toivon poissaolo. (HDP, 163–164.)

Richardson (2015, 202) tulkitsee pronominin vaihtumista ensimmäisestä persoonasta kolmanteen erityisen luonnottomana, sillä luonnollisessa puhetilanteessa puhuja joko identifioituu osaksi joukkoa tai sitten ei. Luonnollinen puhuja ei siis voi viitata kuvattuun joukkoon ensin itsensä mukaan lukien ja sen jälkeen itsensä ulossulkien. Tästä näkökulmasta katsottuna Carlsonin teksti edustaisi luonnotonta kerrontaa, jossa kertojan kokemuksellisuus tarinamaailmasta ei avaudu ymmärrettäväksi reaalimaailman skeemojen ja mallien avulla.

Toisaalta nähdäkseni pronominin vaihtuminen on mahdollista kerronnallistaa tulkitsemalla keinoa asenteen vaihtumisena ja perspektiivin muutoksena katsomisen kehyksissä. Katkelman alussa HE paikantaa kerronnan joukon ulkopuolelle: enää kertoja ei samaistu joukkoon tai katso heidän kanssaan kohti puutarhuria, vaan tarkasteleekin joukkoa sivusta, “pellonreunasta”. Kollektiivisen kerronnan pronominin vaihtuminen ”meistä” ”heihin” on tulkittavissa kollektiivisen hajoamisena, jossa ryhmä ei ole enää varma yhteisöllisestä identiteetistään (Richardson, 2015, 202). Sirpaloituminen toistuu myös temaattisella tasolla, sillä nyt kyläläiset käyvät läpi samaa rukouksen ja sielun “kohoamisen” mahdottomuutta, jota jo aikaisemmin tulkitsin yhteydessä kollektiivisuuden fragmentoitumiseen.

He-episodia sävyttää kauttaaltaan negaation kautta kertominen, kun joukkoa kuvataan ei-olemisen kautta. Kertoja liittää joukkoon attribuutteja kieltämällä ne: ”he eivät ole hyviä ihmisiä eivätkä he ole pahoja ihmisiä”. Ei-olemisen voisi senkin katsoa kuvaavan kollektiivisen hajoamisen mekaniikkaa, sillä virkkeisiin kätkeytyy väite (he eivät ole), joka kieltää joukon olemassaolon. Episodia voisi tulkita myös postmodernistisena anakronismina, siis eräänlaisena eksistentiaalisen kriisin kohtaamisena, jossa inhimillisen elämän ja kärsimyksen selittämättömyys konkretisoituu olemassaolon järkkymisenä.

Hajoamisesta huolimatta monikon kolmannessa kerrottu kohtaus on tekstuaalisesti ja typografisesti yhtenäinen. Kerronta ei fragmentoidu yksittäisten henkilöitten tajunnankuvauksiksi tai anna typografisia vihjeitä erottuvista puheenvuoroista. Hetkellisyyttä ja kokemusten samanaikaisuutta tuotetaan tajunnanvirralla, jossa välimerkit tekevät tilaa kokonaisuuden ilmaisulle. Toisaalta tajunnanvirta on teosta läpeensä leimaava ominaisuus, eikä siten välttämättä tässä kohdassa edusta mitään erityistä merkitystä, ellei sitten kiinnitetä huomiota episodin laajuuteen verrattuna muihin tajunnanvirralla kerrottuihin kohtiin. Kerronnan muoto, he-pronomini, ilmaisee myös monikkoa, vaikkakin ulkoapäin.

Öinen sekaannus päättyy valon syttymiseen keskelle synkkää yötä:

Joku sytyttää lyhdyn ja häilyvä liekki valaisee lumisadetta kun joukko hajaantuu hahmoiksi jotka varjojen lailla katoavat talojen ovista kukin oman kotinsa valoon ja omaan elämäänsä joka lyhyen hiljaisen hetken kuluttua jatkaa menoaan (HDP, 164.)

Sytytetty “lyhty” ja “häilyvä liekki” asettuvat ristiriitaan edellisen kappaleen “toivon poissaololle”. Valoa on perinteisesti pidetty järjen, uskon ja toivon symbolina, jollaiseksi sen voi myös Carlsonin romaanissa tulkita. Valo on teoksessa toistuva motiivi, joka saa toisinaan esimerkiksi “Eddystonen majakan” (HDP, 19) hahmon tai värittää kerrontaa abstraktimmassa olomuodossa. Toisaalta äskeinen joukko hajoaa yksittäisiin henkilöihin, “jotka varjojen lailla katoavat talojensa ovista kukin oman kotinsa valoon”. Monikon kolmannessa persoonassa ilmaistu “katoavat” korostaa konkreettisen katoamisen lisäksi joukon metaforista katoamista kertojan katseelta, joka ei enää seuraa yksittäisiä mieliä. Vertauskuvassa, jossa henkilöt yhdistyvät varjoihin, korostetaan siinäkin mielien sisäisyyden pimenemistä kerronalle.

Kylän öisiin episodeihin kiinnittyy pelko kollektiivisen identiteetin romahtamisesta sekä huoli vierauden kohtaamisesta. Tie edustaa kyläläisille samanaikaisesti sekä mieliä yhteen kutovaa lankaa että kollektiivisen hajoamisen uhkaa. Herra Darwinin puutarhurissa kuvataan toistuvasti eri kyläläisiä katsomassa tielle talojensa ikkunasta – katseitten samansuuntaisuus siis sitoo henkilöitä kuin massiiviseksi kollektiiviseksi katseeksi, joka kiinnittyy samaan objektiin huolimatta siitä, että katsetta kohdistetaan useista eriävien pisteiden kautta. Toisaalta tie kulkee kylän läpi ja tarjoaa venttiilin ulkomaailmaan: tietä pitkin, pellon poikki, saapuu kylään myös vieras. Samaa tietä pitkin kyläläiset voivat kuitenkin poistua kylästä ja jättää taakseen ryhmän. Tie mahdollistaa kylän kiinnittymisen ympäröivään maailmaan, liikkeen sisälle ja ulos, mikä puolestaan horjuttaa koko yhteisön maantieteellisiin rajoihin nojaavaa olemassaoloa.

Kollektiivisen kerronnan sulkeutuminen ja kylän maantieteellinen avartuminen

Kollektiivisen kerronnan lisäksi myös hypoteettisen kerronnan fragementit vaikuttavat keskeisesti tarinamaailman rakentumiseen Herra Darwinin puutarhurissa. Hypoteettisella kerronnalla tarkoitan kerrontaa, joka viittaa mahdollisiin mutta aktuaalisessa tarinamaailmassa toteutumattomiin tapahtumakulkuihin (Prince 1988, 3; Karttunen 2010, 221). Hypoteettisen kerronnan voi siis ajatella rakentavan aktuaalisen tarinamaailman (actual story world) sijaan mahdollisia tarinamaailmoja (possible worlds) (Ryan 2005, 448).

Romaanin loppu asettaa lukijalle tulkinnallisen ongelman:

Jos Downen suuntaan vaunuissa matkustava punaposkinen nuori nainen jolla on sylissään pulska pikkulapsi nyt tienmutkassa sattuisi katsomaan ikkunasta ulos, hän näkisi iltaruskoa vasten kaksi lasta seisomassa päät painuksissa ja pitkän vähän kumaran miehen lapio kädessä ja luulisi ehkä että kukkulan rinteellä ollaan hautaamassa, mutta hän erehtyisi sillä hetki ei ole surullinen vaan jännittävä ja toiveikas. [–]

Mitä Jumala sanoi Thomas Daviesille? Siitä minä en tiedä mitään.  (HDP, 175–176, kursiivi tekijän.)

Kuka on Herra Darwinin puutarhurin viimeisen lauseen minä joka ei ”tiedä”? Kuuluuko hän Downen kyläläisiin, vai onko hän ohitse matkustava vieras? Hypoteettinen fokalisaatio kiinnittää minuuden hetkeksi kuvattuun punaposkiseen naiseen – jos hän katsoisi, tämän hän näkisi, mutta toisaalta muoto osoittaa, että kuvattu nainen ei aktuaalisessa tarinamaailmassa katso. Minäkään ei siis personifioidu vaan jää anonyymiksi. Sen sijaan Downen ohittava vaunu itsessään tarjoaa deiktisen pisteen, johon kerronnan voi hetkellisesti lopussa paikantaa.

Gerald Princen (1988, 6) mukaan hypoteettinen kerronta toimii usein metafiktiivisena keinona alleviivata tekstin fiktiivisyyttä ja keinotekoisuutta. Carlsoninkin romaanissa keinoa voi tulkita postmodernistisena luonnottomuutena, jossa teksti paljastaa oman tekstuaalisuutensa kuvaamalla reaalimaailmassa mahdotonta liukumaa mahdollisen maailman puoleen. Silloin viimeisen lauseen minää voisi tulkita ekstradiegeettisen tason autoriaalisena kertojana (authorial narrator), joka rinnastuu miltei tekijän ääneen (Lanser 1992, 16). Toisaalta autoriaaliseen kerrontaan liittyy voimakkaasti kertojan diskursiivinen auktorisuus, eli auktoriteetin konsturoiminen tekstuaalisin keinoin sekä kaikkitietävyyden korostus suhteessa tarinamaailmaan (emt. 17). Carlsonin romaanin loppu päätyy kuitenkin ristiriitaisesti alleviivaamaan kaikkitietävyyden ja auktorisuuden puuttumista eikä suinkaan korostamaan kertojan kaikkitietävyyttä. Minä kieltäytyy muuttumasta autoriaaliseksi kertojaksi juuri painottamalla ei-tietävänsä mitä Thomas Davies’n mielessä liikkuu.

Hypoteettista rakennetta voi tosin Herra Darwinin puutarhurissa tulkita yhdistämällä sen aiemmin kerrottuun. Romaanista löytyy toinen kohtaus, jossa kuvataan samanlainen mahdollinen tarinakulku. Eräs kyläläisistä pysähtyy hetkeksi haaveilemaan kesken askareittensa:

jos minä nyt istuisin junanvaunussa matkalla Doverista pohjoiseen, veturi pysähtyisi puuskuttaen,

näkisin junan ikkunasta valaistun aseman, ja ulkona katoksen alla seisoisi kaksi naista, ja pieni köyry mies kantaisi matkustajien laukkuja, hän nostaisi kapsäkit junaan, ilta-aurinko laskisi aseman taakse, kultaisiin pilviin sekoittuisi harmaita haituvia [–] minä nojaan pääni ikkunaan, hyvänen aika, minä olen junassa, se on kylä, tämä elämä (HDP, 149–150.)

Hypoteettinen kerronta tarkastelee kylää ulkopäin määrittelemättömästä deiktisestä pisteestä (”junan ikkunasta”) käsin. Samalla annetaan ääni kyläläisen kaipuulle pois: ”jos minä nyt istuisin junavaunussa matkalla”. Kyseessä on Marie-Laure Ryanin (2005, 448) teoretisoima mahdollisen maailman alalaji, henkilön kuvittelema haavemaailma. Hypoteettisen kerronnan paikantuminen haavemaailmaan kuitenkin alleviivaa sitä, että ajatus lähtemisestä ja kylän katsomisesta ulkoapäin on sallittua ainoastaan kuvitelmissa, eikä kaipuun ole mahdollista toteutua teoksen aktuaalisessa fiktiivisessä maailmassa. Lisäksi katseen kohteen tarkentuminen Kentin kylään osoittaa kylän olevan lopulta ainoa asia, mitä henkilön mieli voi kuvitella haavekuvissa näkevänsä. Kylän rajaavaa vaikutusta mieleen korostaa henkilön mielen fokalisaatiossa tapahtuva ”kylän” rinnastaminen ”tähän elämään”. Henkilön elämänpiiri ja oikeastaan koko tietoisuus on rajautunut maantieteellisesti, eikä haaveileva henkilö siksi kykene edes kuvittelemaan kylästä riippumatonta paikkaa tai mahdollista maailmaa.

Jo romaanin alusta alkaen katsomisen kehykset dominoivat kerronnallistamista. Toistuvat kuvaukset henkilöistä katsomassa ikkunoista ulos tai ryhmästä katsomassa herra Darwinin puutarhuria ovat keskeisiä keinoja rakentaa romaanissa yhteisöllisyyttä, mutta samalla simultaaninen katsominen yhdistää toisiinsa irrallisia deiktisiä pisteitä. Lopun hypoteettisessa kohdassa kylään kohdistuva katse siirretään kuitenkin aktuaalisesta tarinamaailmasta mahdolliseen maailmaan – katsomisen kehykset sulkeutuvat kertomuksessa. Sen sijaan hypoteettisuus ei enää merkitse kiellettyä haavetta, toisin kuin aiemmin romaanissa, vaan viittaa pikemminkin konkreettiseen poispäin kääntymiseen. Richardson (2015, 202) onkin esittänyt, että monikon vaihtumisella yksikköön on mahdollista esittää kertojan ryhmästä toisaalle suuntautuvaa liikettä. Aikaisempi kollektiivinen kertoja jättää kylän ja eriytyy katseensa muualle suuntaavaksi minäksi.

Ehdotan, että romaanin lopussa ilmaantuva minä ei itse asiassa rakenna autoriaalista kertojaa, vaan merkitsee itse asiassa pronominin vaihtumista. Teoksen viimeisellä rivillä monikon ensimmäisen persoonan sijaan kylän kerronta on vaihtunut yksikön ensimmäiseen persoonaan. Toiseksi viimeisessä luvussa esitetty eksistentiaalinen kriisi on murtanut ja yksilöinyt kylän sosiaalisen mielen, eikä kertojan ole enää mahdollista viitata kollektiiviin monikon ensimmäisessä persoonassa. Minä ei myöskään konstruoi auktorista ja ekstradiegeettistä mieltä, mutta korostaa minän yleisluontoisuutta henkilöimättä kerrontaa johonkin tiettyyn fiktiivisen maailman tajuntaan. Yksikön ensimmäinen persoona leimaa sekin paradoksaalisesti minän tietämättömyyttä, sillä edellisen luvun väärinluennat ovat päätyneet kollektiivisen tietoisuuden sijaan painottamaan yksilön mielen tavoittamattomuutta ja elon lopullista yksinäisyyttä.

Tulkitsen romaanin lopun niin, että kylän kollektiivisen mielen sulkeutuminen kerronnalta tarjoaa yksilölle tien pois. Minän katseen suuntautuminen ulkomaailmaan avaa Kentin kylän maantieteellisesti, eikä lähteminen ja liikkuminen pois ole enää vain haavemaailman asia, vaan toteutuu myös aktuaalisessa maailmassa. Kylä ei romaanin lopussa ole maantieteellisesti yksilön tietoisuutta rajaava ja määrittävä ahdas karsina, vaan vain yksi piste monista, joita vasten kuka tahansa kertomuksen monista minuuksista voi itseänsä uudessa avartuvassa maailmassa rakentaa.

Lopuksi

Herra Darwinin puutarhurin kerronnan tarkastelu osoittaa, ettei kollektiivista kerrontaa voi lähestyä ainoastaan jaottelemalla käytettyä persoonapronominia luonnolliseen tai luonnottomaan kerrontaan. Luonnottomalta vaikuttavan keinon kerronnallistamiseen kun voi avautua muitakin kuin mimeettisyyteen perustuvia mahdollisuuksia: fiktiivinen maailma merkityksellistää ja motivoi kerrontaa, mutta myös kerronta muokkaa lukijan tulkintaa fiktiivisestä maailmasta ja miljööstä.

Kollektiivista kerrontaa ei voi myöskään lähestyä monoliittisena kokonaisuutena, jossa yksittäisten mielten saumaton vuorovaikutus tuottaa intermentaalisen tajunnan. Monikon käyttäminen asettaa kerronnan keskiköön vääjäämättä kysymyksiä siitä, ketkä henkilöistä asettuvat osaksi ryhmää ja ketkä jäävät sen ulkopuolelle. Me-kerronnan tuottama kollektiivi ei ole Carlsonin teoksessa itsestäänselvä ja stabiili muoto, vaan muokkaantuu maantieteellisen sijainnin ja maailmankuvan rajaamana. Yhteisöllisen kokemuksellisuuden esitetään ankkuroituvan spesifeihin paikkoihin ja kertomuksen keskiöön, kun taas konfliktit työntyvät miljöön marginaaleihin, tien laidoille ja pellon reunoille.

Narratologinen analyysi tarjoaa keinoja ja välineitä tarkastella ryhmien muotoutumista fiktiossa, mutta mikään ei estä soveltamasta samanlaista analyysia fiktion ulkopuolelle. Uskon, että narratologia voi vastata esimerkiksi kysymyksiin siitä, miten syrjiviä kertomuksia tuotetaan ja rajoja määritellään sekä tarjota keinon ulossulkemisen tekstuaalisen mekaniikan läpinäkyvään tarkasteluun. Kenties myös meidän on mahdollista kohdata todellisen maailman Darwinin puutarhureita ja ymmärtää heidän kokemaansa inhimillistä kärsimystä ilman väärintulkintoja ja uhkakuvia.

Kaunokirjallisuus

Carlson, Kristina (2010 [2009]). Herra Darwinin puutarhuri (= HDP). Helsinki: Otava.

Tutkimuskirjallisuus

Amit, Marcus 2008. A Contextual View of Narrative Fiction in First Person Plural. Narrative 16:1, 46–64.

Alber, Jan 2015. The Social Minds in Factual and Fictional We-Narratives of the Twentieth Century. Narrative 23:2, 213–225.

Fludernik, Monika 2005 [1996]. Towards a ’Natural’ Narratology. London and New York: Routledge.

Fludernik, Monika 2010 [2003]. Luonnollinen narratologia ja kognitiiviset parametrit. Käänt. Sanna Katariina Bruun. Luonnolliset ja luonnottomat kertomukset. Jälkiklassisen narratologian suuntia. Toim. Mari Hatavara, Markku Lehtimäki & Pekka Tammi. Helsinki: Gaudeamus, 17–43.

Hatavara, Mari & Hyvärinen, Matti & Mäkelä, Maria & Mäyrä, Frans (2015). Introduction: Minds in Action, Interpretive Traditions in Interaction. Narrative Theory, Literature, and New Media: Narrative Minds and Virtual Worlds. Toim. Mari Hatavara, Matti Hyvärinen, Maria Mäkelä & Frans Mäyrä. New York & London: Routledge, 1–8.

Karttunen, Laura 2010. Hypoteettinen puhe ja suoran esityksen illuusio. Luonnolliset ja luonnottomat kertomukset. Jälkiklassisen narratologian suuntia. Toim. Mari Hatavara, Markku Lehtimäki & Pekka Tammi. Helsinki: Gaudeamus, 220–252.

Lanser, Susan Sniader 1992. Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice. Ithaca and London: Cornell University Press.

Margolin, Uri 2000. Telling in the Plural: From Grammar to Ideology. Poetics Today 21:3, 591–618.

Margolin, Uri 2001. Collective Perspective, Individual Perspective, and the Speaker in Between: On “We” Literary Narratives. New Perspectives on Narrative Perspective. Toim. Willie van Peer & Seymour Chatman. Albany: State University of New York Press, 241–253.

Marttinen, Heta 2015. Rajan tiloja. Luonnollisuus, luonnottomuus ja epäluonnollisuus 2000-luvun pohjoismaisissa autofiktioissa. Jyväksylä Studies in Humanities 259. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Nielsen, Henrik Skov 2004. The Impersonal Voice in First-Person Narrative Fiction. Narrative 12:2, 133–150.

Palmer, Alan 2010. Social Minds in the Novel. Columbus: The Ohio State University Press.

Prince, Gerald 1998. The Disnarrated. Style 22:1, 1–8.

Richardson, Brian 2006. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus: The Ohio State University Press.

Richardson, Brian 2015. Representing Social Minds: “We” and “They” Narratives, Natural and Unnatural. Narrative 23:2, 200–212.

Ryan, Marie-Laure 2005. Possible Worlds Theory. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Toim. David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan. London: Routledge, 446–450.

Pääkirjoitus (2/2016)

Hyvät lukijat,

Metalepsiksen toinen numero on ilmestynyt! Numerolla ei ole yhtä rajattua teemaa, vaan numeron artikkelit edustavat kattavaa läpileikkausta Tampereen yliopiston kirjallisuustieteenopiskelijoiden tekemään tutkimukseen. Artikkeleissa käsitellään lisäksi monipuolisesti kirjallisuuden eri genrejä: historiallista romaania, fantasiaa, dystopiaa ja novelleja. Kaikki tämän numeron tekstit ovat maisterivaiheen tai jo valmistuneiden opiskelijoiden kirjoittamia. Ne osoittavat nähdäksemme vahvaa ja intohimoista suuntatumista kohti tutkimusta ja tieteentekemistä.

Tämän numeron avaa Noora Vaakanaisen artikkeli kollektiivisesta kerronnasta. Vaakanainen tutkii artikkelissaan monikon ensimmäisen persoonan kerrontaa ja fiktiivisen maailman rakentumista Kristina Carlsonin historiallisessa romaanissa Herra Darwinin puutarhuri. Yhteistöllisyyden rakentuminen ja maantieteellisten rajojen määrittyminen ovat tällä hetkellä yhteiskunnallisestikin tärkeitä kysymyksiä, joiden tutkimiseen narratologia voi tarjota sopivia välineitä.

Tampereen Kirjallisuustieteen yksikössä on parhaillaan käynnissä Synkistyvät tulevaisuudenkuvat -tutkimushanke, josta voi lukea lisää projektin omasta blogista. Dystopioiden suosio tutkimuksessa ja ympäröivässä kulttuurissa näkyy myös opiskelijoiden tutkimuksissa. Eveliina Kälviäisen artikkelissa tarkastellaan viime vuosien mediailmiöksi noussutta Suzanne Collinsin The Hunger Games -trilogiaa traumatutkimuksen näkökulmasta. Kälviäinen tutkii tekstissään, kuinka Collinsin trilogiassa esitetään traumaa esimerkiksi figuurien, toistojen ja takaumien avulla.

Katariina Kärkelän artikkeli jatkaa edellisen Metalepsis-numeron suosittua fantasia-teemaa. Kärkelä keskittyy tekstissään erittelemään, miten unet toimivat J. R. R. Tolkienin keskeisissä teoksissa. Lisäksi artikkelissa pohditaan, millaista tietoa unet mahdollistavat fiktiossa ja kuinka tämän tiedon luotettavuutta voidaan arvioida. Kärkelä tarkastelee tutkimusaineistoaan tieteenfilosofisesta näkökulmasta.

Metalepsiksen toisen numeron lopettaa Jade Lehtisen teksti. Lehtisen artikkelissa groteskin käsitettä lähestytään kognitiivisena ominaisuutena ranskalaisen nykykirjailijan Claire Castillonin novellissa ”L’insecte”. Kun maailmaa kertova kirjallinen mieli saa tartunnan groteskista, lukijakin kutsutaan rakentamaan ja (yli)tulkisemaan novellin groteskeja elementtejä.

Tulevaisuudessa Metalepsis toivottaa erityisen tervetulleeksi ehdotukset rajat ylittävästä yhteistyöstä. Toivomme yhteydenottoja toisista yliopistoista ja toisista oppiaineista – kirjallisuudentutkimus voi parhaiten silloin, kun tutkimuksen maaperä on mahdollisimman moninainen ja näkökulmallisesti rikas. Metalepsis haluaa jatkossakin nostaa esille kirjallisuudentutkimuksen merkitystä yhteiskunnassa ja tarjota opiskelijoille oman areenan tieteelliseen keskusteluun.

Noora Vaakanainen

Artikkeli: Unet ajallisina solmukohtina ja tiedollisina tiloina J. R. R. Tolkienin legendariumissa (2/2016)

Katariina Kärkelä

Unet ajallisina solmukohtina ja tiedollisina tiloina J. R. R. Tolkienin legendariumissa

Tarkastelen tässä artikkelissa unia osana J. R. R. Tolkienin legendariumia. Keskityn analysoimaan unien potentiaalia tuottaa arkikokemuksen ulkopuolella olevaa tietoa ja unille ominaista tapaa muodostaa rajapintoja erilaisten tietoisuuksien välille. Englantilainen kirjailija ja filologi J. R. R. Tolkien (1892–1973) loi uransa aikana laajan ja kompleksisen Arda-fantasiauniversumin, jota käsittelevistä teoksista tunnetaan parhaiten The Hobbit Or There and Back Again (1937), The Lord of the Rings (1954–1955; sisäviitteissä LotR) ja The Silmarillion (1977; tästä eteenpäin Silmarillion). Tolkienin tuotantoon kuuluu kuitenkin myös erilaisia reaalimaailman mytologioita käsitteleviä ja niistä innoituksensa saaneita teoksia, kuten norjalaiseen Eddaan perustuva The Legend of Sigurd and Gudrún (2009), Kalevalasta aineksia ottanut The Story of Kullervo (2015) ja Tolkienin modernille englannille vanhaenglannista kääntämä ja eeppisestä runosta proosamuotoon uudelleen kirjoittama Beowulf: A Translation and Commentary (2014). Myyttiset, jopa mystiset ainekset ovat vahvasti läsnä myös Tolkienin fantasiafiktiossa, ja ne ovat keskeinen osa tämän artikkelin näkökulmaa.

Tolkien tunnetaan ajatuksestaan, jonka mukaan satua ja fantasiaa ei tulisi redusoida unennäöksi tai hallusinaatioiksi ja siten mitätöidä niiden uskottavuutta (Tolkien 1983, 116, 139–140). Unet ovatkin Tolkienin legendariumissa kiinnostava tarkastelukohde fantasian tyhjäksi selittämisen sijaan toisella tavalla: unet ja näyt toistuvat Tolkienin teoksissa jopa motiivinomaisesti muodostaen taitekohtia, joissa mennyt, nykyhetki ja tuleva kohtaavat ja joissa eri tietoisuudet tulevat kosketuksiin toistensa kanssa. Analysoin tässä artikkelissa unia omanlaisenaan tiedon lähteenä ja tietoisuuksien kohtaamisen tilana. Tarkastelen unissa ja näyissä konstruoituvan tiedon luonnetta, esimerkiksi unen kerrontahetkeen tuomia ajallisia tasoja, sekä tapaa, jolla rajat tiedon kielellisten, ei-kielellisten ja visuaalisten muotojen välillä hämärtyvät. Tärkeänä perustana tarkastelussani ovat tiedonfilosofiset kysymykset, erityisesti Descartesin teoriat unen ja valveen rajasta ja valveillaolon illuusion pettävyydestä. Unissa ilmenevän tiedon ongelmiin kuuluu keskeisenä kysymys siitä, mistä tieto on peräisin: Onko kyse ilmoituksellisesta näystä, jonka lähde on jumalallinen, unennäkijästä itsestään erillään oleva tietoisuus? Vai onko uniin punottuna yhteisestä kulttuurisesta tietoisuudesta nousevia kuvia fantasiamaailman muinaisesta historiasta, josta unennäkijä ei välttämättä ole valveilla tietoinen? Käytän analyysissani kartesiolaisen teorian lisäksi erityisesti Amy Amendt-Raduegen (2006) artikkelia ”Dream Visions in J.R.R. Tolkien’s The Lord of the Rings”. Uniin sisältyvän, mahdollisesti luonteeltaan kollektiivisen tiedon pohdinnassa mukaan tulevat puolestaan Jungin (1964) arkkityyppikäsitykset.

Kohdeteoksiani ovat The Lord of the Rings ja Silmarillion, vaikka erityisesti jälkimmäinen liittyy vahvasti myös Tolkienin muihin teoksiin: Silmarillionin taruista on useita versioita muualla Tolkienin tuotannossa ja eniten kerrotuista taruista on myös runomuotoisia versioita. The Lord of the Rings kertoo fantasiamaailma Middle-earthin kolmannen ajan lopun tapahtumista ja sormuksen sodasta. Ruhtinas Sauron pyrkii saamaan takaisin haltuunsa menettämänsä valtasormuksen, jonka avulla voisi alistaa muut maat hallintaansa. Sormus on joutunut pieneen pohjoiseen maahan Shireen, jossa asuvat rauhallista maaseutuelämää viettävät hobitit. Yksi hobiteista, Frodo Baggins, lähtee viemään sormusta kohti Mordoria ja tulivuorta, jossa sormuksen voi tuhota. Hänen mukaansa lähtee saattue, jonka jäsenet edustavat Middle-earthin eri kansoja haltioista kääpiöihin ja ihmisiin. Hyvin eri tavalla rakentunut Silmarillion sen sijaan kuvaa aikaa ennen sormuksen sodan tapahtumia ja kattaa pitkän ajanjakson fantasiamaailman luomiskertomuksesta ja Ardan esihistoriasta myöhempiin tapahtumiin saakka.

Valitsemani kohdeteokset kuuluvat Tolkienin Middle-earthia käsittelevään teoskokonaisuuteen. Tähän viittaa myös työni otsikossa esiintyvä termi ”legendarium”, jolla tavallisesti tarkoitetaan Tolkienin luomaa maailmaa koskevaa teosten ja tarujen kokoelmaa. Tolkienin konstruktiivista mythopoeiaa käsittelevässä väitöskirjassaan Jyrki Korpua (2015) viittaa legendariumiin – legendojen kokoelmaan – juuri tässä merkityksessä, yhteisnimityksenä kaikille Tolkienin Middle-earthia käsitteleville kirjoituksille. Korpuan mukaan on erimielisyyksiä siitä, kattaako legendarium vain haltialegendat, vai kuuluvatko siihen myös hobittien näkökulmasta kerrotut The Hobbit ja The Lord of the Rings (Korpua 2015, 11). Tässä työssä viittaan legendarium-termillä kaikkiin Tolkienin Arda-maailmasta kertoviin kirjoituksiin Korpuan tavoin.

Analyysini koostuu kahdesta osiosta. Ensimmäisessä osassa esitän huomioita siitä, millaista unissa ilmenevä tieto on, ja millaisin erityispiirtein se eroaa esimerkiksi propositionaalisesta, väitteellä ilmaistavasta tiedosta. Pyrin käsitteellistämään ja arvioimaan unien tietoa esimerkiksi pragmatistisen totuusteorian avulla, minkä lisäksi kuvaan unien omalakista tapaa tuoda mennyt ja tuleva unennäköhetkeen. Toisessa osiossa puolestaan paneudun ilmestyksellisen tiedon luotettavuuden ongelmaan ja siihen, miten unella tai näyllä on mahdollisuus paitsi ohjata ja auttaa näkijäänsä myös pettää hänet.

Unitiedon luonteesta

Tiedon ilmenemisen tapoja on Tolkienin fantasiamaailmassa useita, eikä niitä ole tässä artikkelissa mahdollista käydä kattavasti läpi. Jotta unitiedon omalakinen luonne kuitenkin aukenisi, on esitettävä joitakin huomioita muista muodoista, jotka tieto Tolkienin teoksissa ottaa. Erityisesti fantasiamaailman historiaa koskeva tieto esiintyy kohdeteoksissani lauluina ja taruina, suullisena ja kirjallisena traditiona, joka on fantasiamaailman kansoille yhtä aikaa sekä taidetta että yhteistä historiaa koskevaa kulttuurista tietoa. Nämä Tolkienin teosten päänarratiiveihin upotetut runot, laulut, tarinat, aikajanat, sukupuut ja kielelliset selonteot ovat erittäin kiinnostavia tulkintakohteita: esimerkiksi Vladimir Brljak (2010, 3–6) analysoi teosten pääjuonta kehystäviä narratiiveja metafiktiona ja pohtii niiden tapaa paitsi tuoda fantasiamaailman menneisyys tiettäväksi myös pitää lukija siitä erillään muistuttamalla häntä tekstin rajallisesta mahdollisuudesta tuoda historia koetuksi. Tällaiseen kielelliseen, asiantiloja koskevia väitteitä sisältävään tietoon suhteutettuna unissa ilmenevä tieto on luonteeltaan hyvin erilaista. On kuitenkin korostettava, että tiedon ilmenemismuodot voivat toisinaan myös limittyä: uniin saattaa sisältyä esimerkiksi runomaisia aineksia, kuten analyysissani jäljempänä esitän.

Pidän unia ja näkyjä poikkeavina tiedollisina analyysikohteina niihin liittyvän vahvan mielensisäisyyden ja subjektiivisuuden tähden. Muutkin tiedon kohteena olevat asiat – esimerkiksi juuri suulliset ja kirjalliset runot ja tarinat – toki kohdataan tietystä rajallisesta näkökulmasta ja tietyssä kontekstissa, eikä subjektiivisuus ole yksin unissa ilmenevän tiedon piirre. Kuitenkin verbaalisille esityksille voidaan olettaa jonkinlainen kohtuullisen pysyvä, havaitsijasta riippumaton muoto ja sisältö. Unet ja näyt taas ovat vain kokijansa tietoisuudessa, kunnes hän jakaa ne muille. Tässäkin tiedon jakamisessa tapahtuu väistämättä muutoksia: unissa ja näyissä on visuaalisia elementtejä, jotka näkijän on purettava verbaaliseen muotoon voidakseen saattaa ne muiden tietoon.

Unet ja näyt ovat keskeinen motiivi erityisesti The Lord of the Rings -romaanissa, ja toisinaan niihin liittyy jopa ilmestysten piirteitä. Unet voivat antaa näkijälleen tietoa, joka muutoin ei olisi saatavilla: tietoa menneestä tai tulevasta tai mahdollisesti asioista, jotka tapahtuvat kaukana unennäkijän senhetkisestä olinpaikasta. Erityisesti enteellisyyden myötä totuuden määrittämiseen nousee pragmaattisen tiedon ulottuvuus.  Pragmatismi – hyvin pelkistetysti esitettynä – määrittelee uskomuksen totuuden hyödyllisyyden ja edun avulla. Mukana on myös ajatus uskomuksen yhteydestä toimintaan niin, että tietty uskomus altistaa toimimaan tietyllä tavalla. Nimensä mukaisesti pragmatismi siis lähestyy totuutta käytännöllisyyden näkökulmasta. Suuntauksen variaatioita on useita, keskenään hyvin ristiriitaisiakin, ja pragmatismin on katsottu kärsivän esimerkiksi subjektiivisuuden ja relatiivisuuden ongelmasta: mikä on eduksi yhdelle, ei välttämättä ole sitä toiselle. Lisäksi pragmatismi ei lopulta välttämättä tarjoa määritelmää itselleen totuudelle vaan on pikemminkin omanlaisensa käsitys uskomuksista. (Pragmatismin määrittelystä, päälinjoista ja ongelmista ks. esim. Engel 2014, 34–37.)

Uskomuksissa ja ennustuksissa tiedon pragmaattinen arvo nousee erityisen selvästi etualalle. Unissa ilmenevät enteet ovat kiinnostavia tiedollisen analyysin kohteita sikäli, että niiden totuusarvo tulee väistämättä annetuksi pragmaattisin perustein: enteellinen tieto itsessään on irrationaalista ja spekulatiivista, ja sen on siksi tultava oikeutetuksi käytännön kautta. Tulevaisuutta koskeva tieto voi tulla oikeutetuksi korrespondenssiajatuksen (vastaavuusteorian) avulla vain retrospektiivisesti, sillä unen, enteen tai näyn ilmenemishetkellä tilanne, johon näky voidaan suhteuttaa, on vielä toteutumatta. Todellisuutta, johon enteet viittaavat, ei näkyhetkellä vielä ole.

Käsittelen seuraavaksi erilaisia The Lord of the Rings -teoksessa esiintyviä unia ja näkyjä ja pohdin niissä ilmenevän tiedon luonnetta. Etenkin tiedon luotettavuus ja sen ilmenemishetkessä nousevat kohtaamiset ja tietoisuuksien rajapinnat ovat kiinnostukseni kohteena. Ongelmallisen tietoisuuskysymyksen tähden olen valinnut käsiteltäväkseni etupäässä kahden henkilön, Frodo-hobitin ja ihmismies Faramirin, saamia näkyjä: monessa unennäkö- tai ilmestyshetkessä on tulkittavissa tilanne, jossa erilaiset ja erivahvuiset tietoisuudet kommunikoivat keskenään. Usein tämä suhde on enemmän tai vähemmän epätasa-arvoinen – jos kyseessä on esimerkiksi jumalalliseksi interventioksi tulkittavissa oleva deus ex machina -tapaus, läsnä olevista tietoisuuksista vahvempi vaikuttaa heikompaan antamalla ilmoituksen näyn muodossa. Tolkienin legendariumissa inhimillistä luonteenlaatua ja tietoisuutta vastaavat lähimmin hobitit ja ihmiset, joten heidän unissaan ja näyissään luonnollisen ja yliluonnollisen tietoisuuden kontrasti tulee vahvemmin esiin kuin esimerkiksi haltioiden tapauksessa.

Ensimmäinen esimerkkini on The Lord of the Ringsin luvusta ”The Council of Elrond”. Katkelmassa esiintyy unessa kuultu runo, joka sisältää paitsi aavistuksia tulevasta myös suoran toimintaohjeen näkijälleen:

Seek for the Sword that was broken:

In Imladris it dwells;

There shall be counsels taken

Stronger than Morgul-spells.

There shall be shown a token

That Doom is near at hand,

For Isildur’s Bane shall waken,

And the Halfling forth shall stand. (LotR, 263.)

Tämän runon kuulee unessa Faramir-niminen ihmismies, jonka veli Boromir saman unen nähtyään matkustaa Imladrisinäkin tunnettuun Rivendell-haltiavaltakuntaan selvittääkseen, mistä ennustuksessa on kyse. Perille päästyään hän huomaa tulleensa neuvonpitoon, jossa Middle-earthin eri kansoja edustavat henkilöt yhdessä päättävät mahtisormuksen tuhoamisesta. Tässä yhteydessä on mainittava, että paikalle saapuneet henkilöt eivät ole tulleet kutsuttuina vaan erilaisten sattumien kautta. Tilanne voidaan tulkita yhdeksi esimerkiksi deus ex machina -tapauksesta, jossa tavallisesti Middle-earthin asioihin sekaantumattomat jumalolennot valar ohjaavat tapahtumia. Näin uskoo myös neuvonpitoa johtava Rivendellin valtias Elrond:

That is the purpose for which you are called hither. Called, I say, though I have not called you to me, strangers from distant lands. You have come and are here met, in this very nick of time, by chance as it may seem. Yet it is not so. Believe rather that it is so ordered that we, who sit here, and none others, must now find counsel for the peril of the world. (LotR, 259.)

Elrondin huomautus liittää Faramirin ja Boromirin unen ennustuksen toisenlaiseen kontekstiin: irrotettuna pelkästä ennustuksellisesta kehyksestä se liittyy yliluonnollisesti saadun, ilmoituksellisen tiedon kontekstiin, jossa mukana on muitakin subjekteja kuin unen näkijä. Myös runon puhutteleva ja normatiivinen muoto ohjaavat tähän tulkintaan. Pidän unessa saadun ilmoituksen luonnetta erittäin kompleksisena: se ei ole empiiristä tai aistimaailmaan perustuvaa, mutta siihen silti kuuluu vahva kokemuksellisuus; toisaalta se ei myöskään ole riippuvainen puhtaasti unta näkevän subjektin mielestä, koska tulee sen ulkopuolelta. Tieto saadaan unessa, jossa tietoisuuden taso on erilainen kuin valveilla. Avaan unen ja tiedon monimutkaista suhdetta Amy M. Amendt-Raduegen (2006) teoretisointien avulla. Amendt-Raduege (2006, 47) analysoi The Lord of the Rings-teoksessa esiintyviä erilaisia unia ja näkyjä suhteessa keskiaikaiseen, uudemmasta psykoanalyyttisesta näkökulmasta suuresti eroavaan uniteoriaan, jossa unet jakautuvat (yhden kategorisointitavan mukaan) kolmeen kategoriaan. Näistä luokista – somnium animale, somnium naturale ja somnium coeleste – erityisesti viimeinen on analyysissani keskeinen. Amendt-Raduege nostaa esiin myös Macrobiuksen jaottelun, jossa kategorioita on viisi. Painotan tarkastelussani somnium coelesteen liittyvää ajatusta siitä, että unet voivat olla ulkoisen voiman, hyvän tai pahan, tuottamia. Koska unet toimivat The Lord of the Ringsissä tiedon välittäjinä – ehkä jopa omana tilanaan, jossa tieto saavutetaan – ilmoitusten tai näkyjen totuusarvo ei ole yksiselitteinen: niiden antamisen tarkoituksena voi olla paitsi oikeaan suuntaan ohjaaminen myös harhaan johtaminen. Subjektin tietoisuuden ulkopuolelta tuleva tieto voi olla oikeaa tai vääristynyttä. Ei kuitenkaan ole selvää, milloin unet ovat luonnollisia, milloin ulkoa ohjattuja. Amendt-Raduege (2006, 47–48) pohtii tätä ongelmaa analysoidessaan romaanin kohtausta, jossa Frodo alkaa uneksia maista ja paikoista, joissa ei milloinkaan ole käynyt:

What is not clear is the source of these dreams: is it just a normal dream, brought on by missing Bilbo (somnium)? Is it the Ring, trying to entice Frodo to leave the Shire so it can get back to Sauron (oraculum)? Or is it a higher power, trying to prepare Frodo for what lies ahead (visio)? (Amendt-Raduege 2006, 47–48.)

Unet tapahtuvat niitä näkevän henkilön mielessä ja tietoisuudessa, eikä niillä välttämättä ole vahvaa yhteyttä reaalimaailman asiantiloihin. Kuitenkin Faramirin edellä esitellyssä unessa on jotakin vahvasti ulkoista riippumatta siitä, että se tulee nähdyksi puhtaasti subjektiivisen kokemuksen tilassa, johon muilla kuin unennäkijällä itsellään ei ole pääsyä: uni tulee Faramirin mielen ulkopuolelta toisesta tietoisuudesta, joka puuttuu hänen ajatuksiinsa ja näyttää hänelle valitsemiaan asioita. Tulkitsen, että enteessä, oraculumissa tai visiossa, unennäkijä itse on toissijainen: Faramir on näyn vastaanottaja ja alisteisessa asemassa suhteessa siihen, joka näyn lähettää. Unessa saatu tieto on annettua ja ilmestysmäistä, ja usein se on luonteeltaan jopa mystistä.

Unissa ilmenevä tieto voi koskea tulevaa, kuten Faramirin tapauksessa, mutta se voi ulottua ajallisesti myös toiseen suuntaan. Unet voivat antaa vihjeitä arkaaisen ihmisen psyykestä, kuten Jung (1964, 67–69) kirjoittaa. Arkkityypit, eli taipumus muodostaa tietyntyyppisiä mielikuvia, tulevat esiin symbolisina kuvina kaikkina aikoina ja kaikkialla maailmassa, eikä niiden alkuperä ole tunnettu. Alkuperän hämäryyttä kuvastavat hyvin esimerkiksi lasten unissaan luomat arkkityypit, koska lapsilla ei useinkaan vielä ole yhteisöstä opittua kosketusta traditioon, mistä syystä unikuvat eivät voi olla peräisin tietoisesti opitusta lähteestä. Jung käyttää esimerkkinään tyttöä, jonka unet sisälsivät syvällisen filosofisia, tuonpuoleiseen, pelastusmyyttiin ja maailman syntyyn liittyviä teemoja. Tytön unissa oli piirteitä alkukantaisista, esikristillisistä myyteistä, joihin hänelle ei voitu osoittaa välitöntä yhteyttä. Erityisen tärkeänä pidän sitä, mitä Jung kirjoittaa persoonallisen ja kollektiivisen suhteesta: hänen mukaansa symbolien ilmeneminen on toki persoonallista, mutta niiden yleishahmo on kollektiivinen. Kollektiiviset ajatusmuodot periytyvät vaistojen tavoin, ne ovat synnynnäisiä ja yksilöllisistä eroista huolimatta toimivat samojen periaatteiden mukaan. Keskeistä on myös psyyken ja tietoisuuden ero: psyyke on tietoisuutta laajempi ja historiallisempi ja sisältää enemmän kuin sen, minkä yksilö oppii oman kokemuksensa kautta. (Jung 1964, 67–75.)

Yhteiseen historiaan ja jaettuun, syvälle ulottuvaan kulttuuriseen perimään liittyvistä unista pidän sopivana esimerkkinä toista Faramirin unta Númenor-valtakunnan tuhosta. Uni itsessään ei juuri tule kuvatuksi; Faramir vain mainitsee sen Éowyn-neidolle sormuksen sodan käännehetkellä. Faramir ja Éowyn ovat Gondorin valtakunnan Parannuksen tarhassa haavoituttuaan vakavasti taistelussa, ja kumpikin odottaa uutisia sodasta. Äkkiä ilma täyttyy pimeydestä, maa järisee ja salamat iskevät. Hetki tuo Faramirin mieleen Númenorin uppoamisen – ihmisten valtakunnan tuhon, jota hän itse ei ole ollut todistamassa:

’It reminds me of Númenor,’ said Faramir, and wondered to hear himself speak.

‘Of Númenor?’ said Éowyn.

‘Yes,’ said Faramir, ‘of the land of Westernesse that foundered, and of the great dark wave climbing over the green lands and above the hills, and coming on, darkness unescapable. I often dream of it.’

‘Then you think that the Darkness is coming?’ said Éowyn. ‘Darkness Unescapable?’ And suddenly she drew close to him.

‘No,’ said Faramir, looking into her face. ‘It was but a picture in the mind. I do not know what is happening. The reason of my waking mind tells me that great evil has befallen and we stand at the end of days. But my heart says nay; and all my limbs are light, and a hope and joy are come to me that no reason can deny. Éowyn, Éowyn, White Lady of Rohan, in this hour I do not believe that any darkness will endure!’ (LotR, 998–999.)

Faramirin usein toistuva uni koskee yhtä Tolkienin legendariumin kuuluisimmista taruista. Jalon ihmissuvun asuttama Númenor-saari uppoaa, kun juonitteleva Sauron korruptoi sen hallitsijat uhmaamaan jumalia. Seurauksena tottelemattomuudesta jumalat hukuttavat koko Númenorin ja osan manteresta aaltoihin. Samalla Aman, fantasiamaailman paratiisi, leikataan irti muusta maailmasta ja kätketään. Númenor tuhoutuu kauan ennen Faramirin syntymää ja on hänen näkökulmastaan katsoen osa kaukaista historiaa. Silti Faramir uneksii toistuvasti saaren tuhosta. Unta voi tulkita jungilaisen, arkaaiseen psyykeen perustuvan arkkityyppikäsityksen avulla. Númenorin sortuminen on legendariumin ihmissuvun suurimpia historiallisia mullistuksia, ja sen jättämät kollektiiviset jäljet ovat syviä. En väitä, etteikö Faramirin uni olisi yhteydessä myös valtakunnan tuhosta kerrottuihin tarinoihin ja historiaoppiin: Númenorin taru on oppineelle Faramirille varmasti osa myös hänen tiedostavaa tajuntaansa. Kiinnostavampaa jungilaisen analyysin kannalta onkin se, että Númenor nousee Faramirin mieleen juuri sinä hetkenä, kun ihmisten valtakunta on uuden tuhon partaalla. Éowyn ja Faramir odottavat sodan päätöshetkeä tietämättä, että Sauronin hirmuvalta on jo sortumaisillaan. Kahden ihmisvaltakunnan, Gondorin ja historiallisen Númenorin, kohtalot tulevat hetkeksi lähelle toisiaan Faramirin unen muodossa, minkä myötä kohtaukseen tulee historian itseään toistavuuden ilmapiiri. Gondor, jonka perusti seuraajineen hukkuvasta Númenorista paennut Elendil, on jälleen vaarassa Sauronin juonien tähden. Tällä kertaa Sauron kuitenkin kukistuu lopullisesti, Elendilin perijä Aragorn nousee valtaistuimelle ja Middle-earthin neljäs aika alkaa. Valtakuntien nousu ja tuho sekä inhimillisen kulttuurin tätä kaavaa seuraava historia ovat mielestäni tulkittavissa sellaisiksi symbolisiksi kuviksi, joista Jung kirjoittaa.

Arkkityyppien energia on Jungin mukaan erityistä, ja siihen kuuluu tyyppien erikoinen lumous. Jung painottaa, että arkkityyppien ohjauksessa toimiva piilotajunta ei ole loogisen analyysin tavoitettavissa samoin kuin tietoisuus. Hän esittää, että uni on tietoisuutta runollisempi, symbolisempi ja tuntemattomaan tarttuva. Arkkityyppinen mieli ei päättele vaan ennakoi. Myös Jungin ajattelussa on siis läsnä unen potentiaali käsitellä tulevaa. Hänen mukaansa piilotajunta tutkii ja tulkitsee tosiasioita tehden niistä päätelmiä, joihin tietoisuus ei vielä kykene. Tässä ilmenee unen ja piilotajunnan vaistomaisuus suhteessa tajunnan loogisuuteen, poeettisuus suhteessa rationaalisuuteen. (Jung 1964, 78–79.) Kohdeteosteni kannalta pidän erityisen kiinnostavana tapaa, jolla unet näyttäytyvät ajallisesti kaksisuuntaisen tiedon lähteinä, jos jungilainen näkemys omaksutaan: unet tarjoavat tietoa tulevasta mutta samalla kuvan arkaaisen ihmisen psyykestä. Tolkienilla paljon toistuvaa uniteemaa on siis mahdollista analysoida myös toisentyyppisen, kollektiivista ymmärrystä koskevan tiedon ilmentäjänä.

Unien johdatuksesta ja petollisuudesta

Unitiedon luotettavuuden analyysissa yhdistän Amendt-Raduegen edellä esitellyn huomion unien ja näkyjen harhaanjohtavasta potentiaalista René Descartesin skeptisismiin, jonka yksi muotoilu koskee juuri aistihavaintojen pettävyyttä ja mahdottomuutta erottaa unitilaa ja valvetta toisistaan. Descartes (2001, 10–13) kirjoittaa kuvittelevansa toisinaan uneksiessaan asioita, jotka ovat vielä uskomattomampia kuin mielisairaiden valveilla tuottamat ajatukset. Lopulta hän ei kuitenkaan voi olla varma, onko todella unessa vai valveilla: unessa asiat tuntuvat todellisilta ja aidosti koetuilta. Niidenkin lähteen on silti jollakin tavalla oltava yhteydessä reaaliseen – Descartes vertaa unitilannetta satyyreja ja seireenejä maalaavaan taiteilijaan, joka mielikuvituksellisuudestaan huolimatta ei voi keksiä olennoilleen täysin ainutlaatuista ulkomuotoa, ja vaikka pystyisikin, olisivat hänen käyttämänsä värit joka tapauksessa todellisia. Samaan tapaan on Descartesin mukaan tunnustettava, että vaikka unessa nähdyt asiat voivat olla kuvitteellisia, on kuitenkin olemassa jotakin universaalia ja todellista. Sekä rationaalinen tieto että havaintotieto asettuvat Descartesin epäilyn kohteiksi. Aluksi Descartes esittää mahdollisuuden tiedettävyyteen haitallisesti vaikuttavasta Jumalasta, mutta koska Jumala on oletettavissa äärimmäisen hyväksi, hän päätyy pitämään harhojen syynä nerokasta demonia. Demoni on erittäin voimakas, ja hänen petostensa ansiosta kaikki ulkoisesti havaittava on unta ja illuusiota. (Descartes 2001, 10–13.) Descartesin demoni on analyysissani keskeinen epäilyn metodi:

I shall then suppose, not that God who is supremely good and the fountain of truth, but some evil genius not less powerful than deceitful, has employed his whole energies in deceiving me; I shall consider that the heavens, the earth, colours, figures, sound, and all other external things are nought but the illusions and dreams of which this genius has availed himself in order to lay traps for my credulity [–]. (Descartes 2001, 13.)

Ajatus demonista on tärkeä, kun otetaan huomioon somnium coelesten kaksi puolta. Kaikissa analyysitilanteissa ei ole mahdollista sanoa, onko kyse ilmoituksellisen unen tai näyn enkelimäisestä vai demonisesta puolesta. Kartesiolaisen epäilyn metodi on keskeinen tiedon mahdollisuuden (tai mahdottomuuden) analyysin kannalta, ja erityisen kiinnostavaksi se asettuu suhteessa kohdeteoksiini yhdistettynä erääseen Amendt-Raduegen huomioon: Amendt-Raduege (2006, 46) kirjoittaa, että Tolkienin luomassa maailmassa unen ja valveen rajat hämärtyvät ja uni ja todellisuus yhdistyvät yllättävillä ja syvällisillä tavoilla. Unet ja valvetilojen unenomaisuus assosioituvat hänen tulkinnassaan myös vahvasti tiettyihin paikkoihin, joista esimerkkeinä voidaan mainita Old Forest ja haltiavaltakunta Lothlórien. Lothlórienin valveunen ilmapiiriä ja tiettyjä elementtejä Amendt-Raduege käsittelee rinnan 1300-lukulaisen keskienglannilla kirjoitetun runon Perle (Pearl) kanssa. Perle on keskiaikainen uniruno, jossa miljööllä ja jopa henkilöillä on yhtäläisyyksiä Lothlórienin kanssa. Molemmissa tapauksissa unenomainen, metsäinen maailma, johon runon puhuja ja toisaalta sormuksen saattue joutuvat, on virran takana, ja niiden maisemaa hallitsevat hopea, kulta, valkoinen ja sininen, taivaaseen assosioituvat värit. (Amendt-Raduege 2006, 46–50.) Pidän tätä asetelmaa erittäin kiinnostavana suhteessa tiedon saavuttamiseen ja luotettavuuteen: toisaalta mukana on ajatus kartesiolaisesta unen harhasta ja skeptisismistä, toisaalta Lothlórienin toismaailmallisuudesta ja taivaallisuudesta, jotka ohjaavat tulkitsemaan siellä nähdyt näyt somnium coelesten jumalallisiksi esiintymiksi. Lothlórienissa on mahdollisuus päästä käsiksi tietoon, johon muulloin ei olisi pääsyä – esitän tästä esimerkkitapauksia myöhemmin. Pääsy tietoon tapahtuu juuri unen tai näyn kautta, ja yhdistettynä edellä sanottuun tämä ajatus tuottaa ristiriidan: jotta jotakin voi tietää, ja etenkin, jotta voi saada tavallisesti arkikokemuksen ulkopuolella olevaa tietoa, on hyväksyttävä unennäköön liittyvän harhan ja petetyksi tulemisen riski.

Unien ja näkyjen esittämien asiantilojen tapahtumahetken ja näkyjen näkemisen hetken ajallinen suhde vaihtelee: Amendt-Raduegen (2006, 48–49) mukaan esimerkiksi Frodon uniin kuuluu sekä menneitä tapahtumia että tulevaisuutta koskevia ilmestyksiä. Unet eivät koske pelkästään tulevaisuutta eivätkä siinä mielessä ole ennustuksellisia – profeetallisia voivat olla myös unet, jotka koskevat mennyttä tai nykyhetkeä. Nykyhetkeä koskevista unista pidän tiedollisen analyysin kannalta kiinnostavimpina niitä, joissa ilmenee unennäkijälle muuten saavuttamattomissa olevia asiantiloja koskevaa tietoa, esimerkiksi tietoa tapahtumista, jotka ovat maantieteellisesti kaukana unennäkijästä. Tällaisesta tapauksesta käytän jälleen esimerkkinä yhtä Faramirin saamaa näkyä.

Edellä käsitelty, sekä Boromirin että Faramirin näkemä uni sisälsi ennustusmaisia vihjeitä tulevasta. Faramir näkee kuitenkin myös toisen ilmestysmäisen näyn, joka edellisestä esimerkistä poiketen antaa tietoa ajallisesti näkyhetkeä läheisistä tapahtumista. Faramirin veli Boromir kaatuu taistelussa helmikuun 26. päivänä, ja hänet lasketaan veneessä merelle vievään Anduin-jokeen. Kolmen päivän kuluttua, 29. päivänä, Faramir näkee jokitörmällä ollessaan unenkaltaisen näyn veljestään:

I sat at night by the waters of Anduin, in the grey dark under the young pale moon, watching the ever-moving stream [–]. Then I saw, or it seemed that I saw, a boat floating on the water, glimmering grey, a small boat of a strange fashion with a high prow, and there was none to row or steer it.

An awe fell on me, for a pale light was round it. But I rose and went to the bank, and began to walk out into the stream, for I was drawn towards it. [–] It waded deep, as if it were heavily burdened, and it seemed to me as it passed under my gaze that it was almost filled with clear water, from which came the light; and lapped in the water a warrior lay asleep.

A broken sword was on his knee. I saw many wounds on him. It was Boromir, my brother, dead. I knew his gear, his sword, his beloved face. (LotR, 692.)

Esimerkki on hyvin monitulkintainen, sillä reaalitapahtumien ja näyn välille ei voi tehdä tarkkaa rajaa. ”Dreamlike it was, and yet no dream, for there was no waking”, Faramir luonnehtii kokemustaan ja pitää sitä enemmän tai vähemmän totena (LotR, 692). Frodo, jolle Faramir kertoo näystä, on epäileväisempi: ”A vision it was that you saw, I think, and no more, some shadow of evil fortune that has been or will be. Unless indeed it is some lying trick of the Enemy.” (LotR 693.) Frodo siis esittää mahdollisuuden, että Faramirin näky olisi lähtöisin somnium coelesten demonisesta puolesta, pahan harhaanjohtavasta ja pettävästä voimasta. Tilannetta on vaikea kategorisoida: Faramirin kokemus on unenomainen, vaikka hän on valveilla; näky ei voi olla enne, sillä Boromir on kuollut jo päiviä aiemmin; näyllä on kytköksensä tositapahtumiin (Boromirin laskeminen virtaan ja Faramirin näkemien esineiden, kuten miekan ja kultavyön, laittaminen hänen mukaansa), mutta Faramirin todistama hetki tuskin kuitenkaan on reaalinen. Yhtä kaikki näky antaa Faramirille tiedon – tai vähintäänkin aavistuksen – siitä, että hänen veljelleen on käynyt huonosti. Unien ja näkyjen välittämä tieto on jossakin määrin symbolista ja vaatii näkijältään tulkintaa. Tapahtumat, sellaisetkaan, jotka voidaan olettaa todellisiksi, eivät välttämättä ilmene näyissä sellaisinaan. Faramirin näyn symbolisuuteen viittaavat mielestäni myös tilanteen yliluonnolliset tai taianomaiset, jopa mystiset piirteet: Faramir tuntee pakottavaa vetoa lähestyä virtaa ja katsoa veneeseen, ja sekä vene että Boromir ovat kirkkaan hohteen ympäröimät. Tulkinnan tärkeys korostuu vielä enemmän seuraavissa esimerkeissäni, joissa näkytilanne mutkistuu tilanteeseen osallistuvien tietoisuuksien moneuden tähden.

Seuraava esimerkkikatkelma on The Lord of the Ringsin luvusta ”The Mirror of Galadriel”, jossa sormuksen saattue pääsee hetkeksi turvaan Lothlórienin haltiavaltakuntaan. Lothlórienissa hallitsee valtiatar Galadriel, joka on yksi Middle-earthin voimallisimmista haltioista. Eräänä yönä hän sallii Frodon ja Samin katsoa valmistamaansa peiliin, joka näyttää katsojalleen erilaisia näkyjä. Katsojalla on mahdollisuus ohjata näkemäänsä vain tiettyyn pisteeseen asti:

’Many things I can command the Mirror to reveal,’ she answered, ’and to some I can show what they desire to see. But the Mirror will also show things unbidden, and those are often stranger and more profitable than things which we wish to behold. What you will see, if you leave the Mirror free to work, I cannot tell. For it shows things that were, and things that are, and things that yet may be. But which it is that he sees, even the wisest cannot always tell. Do you wish to look?’ (LotR, 381.)

Ensimmäisenä analysoidusta Faramirin unesta on tulkittavissa tilanne, jossa kaksi tietoisuutta kohtaa. Vaikutussuhde on yksisuuntainen: tietoisuuksista vahvempi antaa Faramirille vihjeitä tulevasta ja kehotuksen lähteä Imladrisiin. Pidän Galadrielin peilin ja Frodon näyn tapausta huomattavasti monimutkaisempana erilaisten tietoisuuksien ja vuorovaikutusten rajapintana. Tiedon syntytilanteessa on useita osallistujia, jotka kaikki vaikuttavat peilissä oleviin näkyihin. Ensinnäkin Frodolla itsellään on ainakin jonkinasteinen mahdollisuus ohjata peiliä ja vaikuttaa näkemäänsä. Toisekseen enemmän tai vähemmän aktiivisena osallistujana on peili itse, sillä se ”will also show things unbidden”. Peilin aktiivisuudesta tiedonmuodostusprosessissa kertoo myös sanan erisnimellinen käyttö. Lisäksi tilanteessa ovat läsnä peilin toimintaa seuraava Galadriel ja lopulta peilissä näkyvä ruhtinas Sauron. Frodon näkemistä näyistä viimeinen on pimeyden keskeltä tähyilevä Sauronin silmä, joka etsii sormusta ja sen kantajaa ja jonka huomaamaksi Frodo pelkää tulevansa.

Amendt-Raduege analysoi peilikohtausta uniteorian kontekstissa ja nostaa esiin tilanteessa ilmenevän somnium coelesten kaksisuuntaisen luonteen:

Galadriel, in whom there is ”no evil”, stands beside Frodo, watching over him, seeing and experiencing what he sees and experiences. Yet Frodo’s vision is of the Enemy himself, the Eye who would undo both of them. Galadriel’s presence makes the experience safe if not calming; she is able to break the Enemy’s hold on Frodo with only a few words – “Do not touch the water!” (Amendt-Raduege 2006, 50.)

Amendt-Raduege kirjoittaa, että peilikohtauksessa joutuvat kontrastiin somnium coelesten enkelimäinen ja demoninen puoli Galadrielin ja Sauronin molempien ollessa läsnä. Hänen mukaansa Galadriel tiedostaa muihin teoksen henkilöihin nähden poikkeuksellisen vahvasti sen, että siinä, missä hyvät voimat voivat käyttää unia yksilöiden ohjaamiseen, pahat voimat voivat käyttää niitä pettääkseen – näkeminen on kaksiteräinen miekka, joka voi koitua sekä vaaraksi että avuksi. (Amendt-Raduege 2006, 49–50.) On huomionarvoista, että The Lord of the Ringsissä Sauronin tunnus on silmä, ja se on maalattu hänen sotajoukkojensa varusteisiin. Myös Sauronin kaikkialle leviävän läsnäolon tuntua sekä hänen ajatustensa kohdetta kuvataan kaikkinäkevän katseen kautta:

The Eye was not turned to them: it was gazing north to where the Captains of the West stood at bay, and thither all its malice was now bent, as the Power moved to strike its deadly blow; but Frodo at that dreadful glimpse fell as one stricken mortally. (LotR, 978.)

Esitän, että Galadrielin peiliin katsominen tiedon ja neuvon saamisen toivossa tekee tiedollisen subjektin ja objektin jaon epävakaaksi – peiliin katsominen on paitsi näkemistä myös nähdyksi tulemista. Peili antaa Frodolle mahdollisuuden nähdä ajasta ja paikasta riippumattomia asioita ja tapahtumia mutta samalla asettaa hänet vaaraan joutua vihollisen katseen kohteeksi. Amendt-Raduegen (2006, 50–51) mukaan peilikokemus herkistää Frodon toisten mielentiloille ja antaa hänelle taidon aavistaa muiden motiiveja ja intentioita – kyky, joka on ominainen Galadrielille. Myöhemmin tämä taito auttaa Frodoa vaistoamaan vaaratilanteita ja saattamaan sormuksen tuhoamistehtävän päätökseen.

Peilin antama tieto syntyy erilaisten tietoisuuksien kohdatessa. Galadriel näkee saman kuin Frodo ja on tietoinen siitä, mitä peili kulloinkin näyttää; peili voi toimia katsojan toiveiden mukaan tai vapaasti; Frodon on lopulta tulkittava näkemänsä. Peilin tieto on erilaista kuin Faramirin unien ilmoitusmainen selkeys ja ohjemaisuus: peilin näyt ovat osin katsojan ohjattavissa ja yhtä kaikki irti kontekstistaan. Näkyjen pohjalta toimiminen on epävarmaa, sillä ”[b]ut which it is that he sees, even the wisest cannot always tell.” Peilikohtaus muodostaa myös tärkeän, juonellisessa kulussa pitkänkin ajallisen sillan teoksen myöhempiin tapahtumiin, joista Frodo ja Sam ovat saaneet vihiä peiliin katsoessaan. Kaksikko joutuu sormuksen saattueen hajottua jatkamaan matkaa Mordoriin oppaanaan petollinen Gollum-otus, joka johdattaa hobitit Cirith Ungolin solaan ja jättiläishämähäkki Shelobin vaarallisiin luoliin. Galadriel, jonka kognitiiviset kyvyt lähenevät jopa ennalta näkemistä ja telepatiaa, on kuin tilanteen aavistaen lahjoittanut Frodolle Eärendil-tähden valon. Valon avulla Frodo ja Sam onnistuvat karkottamaan Shelobin ja pakenemaan Mordoriin. Hobittien ja hämähäkin välinen taistelukohtaus on näennäisen suoraviivainen, mutta syvempi tarkastelu paljastaa lukuisat tilanteessa läsnä olevat tietoisuudet ja historialliset kerrostumat. Pidän kohtauksen merkittävimpänä käänteentekijänä hetkeä, jona luolaston pimeydessä epätoivoisena vaeltavan Samin mieleen yhtäkkiä nousee kuva Lothlórienin siunatusta maasta ja saattueelle lahjoja antavasta Galadrielista:

Then, as he stood, darkness about him and a blackness of despair and anger in his heart, it seemed to him that he saw a light: a light in his mind, almost unbearably bright at first, as a sun-ray to the eyes of one long hidden in a windowless pit. Then the light became colour: green, gold, silver, white. Far off, as in a little picture drawn by elven-fingers, he saw the Lady Galadriel standing on the grass in Lórien, and gifts were in her hands. And you, Ring-Bearer, he heard her say, remote but clear, for you I have prepared this. (LotR, 747.)

Pimeyden ja vaaran keskellä Samin mieleen nousee kutsumaton, visuaalinen aistimus, jonka nähtyään hän muistaa Galadrielin Frodolle lahjoittaman lasipullon ja oivaltaa, että sen tähtivalo on heidän ainoa toivonsa päästä Shelobia pakoon. Keskeistä on, että näky on nimenomaan Samin mielessä: Galadrielilla on jonkinasteinen pääsy toisten henkilöiden tajuntaan, ja hän on kykenevä aavistamaan toisten tunnetiloja ja intentioita. Näkyhetkellä syntyvä yhteys Samin ja Galadrielin välillä on – paremman sanan puutteessa – telepaattinen. Galadriel paitsi näkee ennalta Frodoa odottavan pimeyden ja antaa tälle Eärendilin valon sen voittamiseksi myös muistuttaa Samia tästä lahjasta suurimman hädän hetkellä. Pidän Samin näkyä Galadrielin interventiona: Galadriel ei ole jumalolento, mutta hänen tietoisuutensa ja voimansa ylittävät inhimilliset rajat ja mahdollistavat hänen kykynsä luoda näkyjä Samin ja Frodon avuksi. Tämän intervention myötä hobittien ja Shelobin taistelukohtaukseen tulee uusia osallistujia ja ajallisia tasoja.

Tähtivalon kautta tilanteeseen saapuu, ainakin symbolisesti, puolhaltia Eärendil, fantasiauniversumin myyttinen sankari. Eärendil seilaa taivaankannella laivassa, ja hänen otsallaan on viimeinen Silmaril, yksi haltioiden kolmesta suuresta jalokivestä. Näissä jalokivissä on jäljellä esiaikojen paratiisin kahden puun valo, jonka Shelobin äiti Ungoliant tuhosi: Ungoliant imi puista niiden valon ja myrkytti puut, ja vain kolmeen jalokiveen oli jäänyt häivä niiden loistosta. Eärendil on tähti, jonka valon Galadriel ammensi Frodolle antamaansa pulloon. Näin hobittien ja Shelobin taisteluun tulee paitsi kehollistumattomia osallistujia myös uusia ajallisia tasoja: mukana ovat sekä muinaisuuden että kerronnan nykyhetken pimeys ja valo, Ungoliant ja paratiisin valoa tuottavat puut, Shelob ja Eärendil, muinainen pimeys ja valo uudessa muodossa. Samin näyssä, pienessä pimeyden keskelle ilmestyvässä kuvassa ”drawn by elven-fingers” (LotR, 747) narratiivin nykyhetkeen ilmaantuvat fantasiamaailman myyttiset sankarit ja paholaiset, yksi vaihe hobittien omasta pitkästä matkasta, sekä keskenään vastakkain joutuvat voimakkaat tietoisuudet.

Viimeiseksi unia ja näkyjä havainnollistavaksi esimerkiksi olen valinnut Silmarillionista kohdan, jossa näkyjen motiivinomainen luonne korostuu. Näyt ovat hyvin toistuva elementti Tolkienin teoksissa, ja usein niiden rooli on merkittävä: esimerkiksi Ainulindalëssa, Ardan luomiskertomuksessa, jumalolentojen soitosta muodostuu näky, jonka Ilúvatar tekee olevaksi lausumalla käskysanan. Näkyjen luominen on käytössä virheellisen tiedon tuottamisen ja ajatusten vääristämisen keinona, kun muille jumalille katkera Melkor uskottelee haltioille näiden juonittelevan heitä vastaan:

When he saw that many leaned towards him, Melkor would often walk among them, and amid his fair words others were woven, so subtly that many who heard them believed in recollection that they arose from their own thought. Visions he would conjure in their hearts of the mighty realms that they could have ruled at their own will, in power and freedom in the East [–]. (The Silmarillion, 69.)

Näyt voidaan tässä katkelmassa mieltää vähemmän konkreettisiksi kuin esimerkiksi luomiskertomuksen tapauksessa: näky ei välttämättä ole sinällään näkyvä. Tulkitsenkin Melkorin tuottamat näyt ulkopuolelta tuleviksi toiveiksi, ajatuksiksi ja luuloiksi, jotka Melkor herättää haltioiden mielessä. Kyse on nähdäkseni mielikuvista ja uskomuksista, jotka lopulta johtavat siihen, että haltiat kääntyvät jumalia vastaan näiden pahoista aikeista vakuuttuneina. Se, että näistä mielikuvista käytetään sanaa ”vision” voi siis sekä viitata että olla viittaamatta kirjaimellisesti visuaaliseen olioon: haltioiden mielessä voi todella olla haavekuvia mahtavista valtakunnista ja vieraista maista, mutta kyseessä voivat olla myös vain osin tiedostetut ajatukset ja toiveet.

Lopuksi

On syytä huomioida, että unissa ja näyissä ilmenevä tieto ei omalakisuudestaan ja jopa yliluonnollisuudestaan huolimatta ole täysin erillään perinteisemmästä propositionaalisesta tiedosta. Unissa tieto ilmenee etupäässä visuaalisesti ja on näkijänsä kokemuksellisuuden suodattamaa, mutta se ei voi tulla esitetyksi kielenulkoisin keinoin: jokainen legendariumissa referoitu uni on kielellistetty ja muutettu sanalliseen muotoon. Tämä prosessi on väistämättä epätäydellinen. Vladimir Brljak (2010, 6, 22) kirjoittaa fantasiamaailman menneisyyttä koskevien narratiivien kyvyttömyydestä tuoda mennyt uudelleen koetuksi – tekstuaalinen esitys ei koskaan voi viedä lukijaa nyt jo saavuttamattomissa olevaan menneisyyteen. Brljak kirjoittaa Tolkienin teosten sisällä muodostuvasta, fantasiamaailman menneisyyttä koskevasta metafiktiosta ja sen mahdottomuudesta tuottaa menneisyydestä autenttinen kokemus, mutta nähdäkseni ydinajatus soveltuu myös unista kertomisen analyysiin. Unet ja näyt, kuten historia, eivät ole sinällään kielellisiä. Ne ovat nähtyjä ja koettuja, jopa kuviteltuja, eikä kokemus voi kaikkine vivahteineen tulla sanallistetuksi. Jokainen unista tehty referaatti on vain jäljennös siitä, mitä yrittää kuvata. Tämä ilmenee suhteessa kahdenlaisiin yleisöihin: Faramirin kertomuksia unista kuuntelevat Frodo ja Éowyn, kun taas muut esimerkkieni unet ovat reaalilukijalle referoituja. Unet ovat jotakin enemmän kuin niistä sanoiksi puetut esitykset – jotta uni ja näky voivat tulla esitetyiksi ja tuoduiksi näkijänsä tietoisuuden ulkopuolelle, on hyväksyttävä niiden esittämisen väistämätön epätäydellisyys.

Kaunokirjallisuus

Tolkien, J.R.R. 1999 (1977). The Silmarillion [Silmarillion]. Toim. Christopher Tolkien. London: Harper Collins Publishers.

Tolkien, J.R.R. 1991 (1954–1955). The Lord of the Rings [LotR]. Boston: Houghton Mifflin Company.

Tutkimuskirjallisuus

Amendt-Raduege, Amy M. 2006. Dream Visions in J.R.R. Tolkien’s The Lord of the Rings. Tolkien Studies, Volume III: An Annual Scholarly Review. Toim. Michael D.C. Drout, Verlyn Flieger, Douglas A. Anderson. West Virginia University Press, 45–55.

Brljak, Vladimir 2010. The Books of Lost Tales: Tolkien as Metafictionist. Tolkien Studies, Volume VII: An Annual Scholarly Review. Toim. Michael D.C. Drout, Douglas A. Anderson, Verlyn Flieger. West Virginia University Press, 1–34.

Descartes, René 2001 (1641). Meditations on First Philosophy. (Meditationes de prima philosophia.) Käänt. Elizabeth S. Haldane. Infomotions Inc.

Engel, Pascal 2014. Truth. Routledge.

Jung, Carl G. 1964. Symbolit. Piilotajunnan kieli. (Man and his symbols.) Suom. Mirja Rutanen. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Otava.

Korpua, Jyrki 2015. Constructive Mythopoetics in J.R.R. Tolkien’s Legendarium. http://jultika.oulu.fi/files/isbn9789526209289.pdf (12.5.2016.)

Tolkien, J.R.R. 1983 (1964). On Fairy-Stories. The Monsters and the Critics and Other Essays. Toim. Christopher Tolkien. London: George Allen and Unwin, 109–161.

Artikkeli: Perversioita perhepiirissä (2/2016)

Jade Lehtinen

Perversioita perhepiirissä

Groteski (yli)tulkitana ja ristiriitaisena kerrontana Claire Castillonin novellissa ”L’insecte”

Tässä artikkelissa tarkastellaan ranskalaisen Claire Castillonin kirjoittamaa novellia ”L’insecte” (suom. ”Hyönteinen”, sitaateissa I = ”L’insecte” ja H = ”Hyönteinen”) groteskin käsitteen ja fiktiivisen mielen teorian valossa. Novelli on julkaistu novellikokoelmassa Insecte (2006) (suom. Äidin pikku pyöveli [2007]). Sen kertojana toimii äiti, joka epäilee aviomiehensä käyttävän heidän yhteistä tytärtään seksuaalisesti hyväkseen. Novelli sisältää paljon groteskeja elementtejä ja leikittelee epäluulolla ja ylitulkinnalla. Teksti kutsuu lukijaansa osallistumaan groteskin efektin tuottamiseen.

Tämän artikkelin tutkimushypoteesi on, että kertojan vainoharhaa hipova groteski mieli antaa tulkintamallin lukijalle. Lukijalla tarkoitetaan implisiittistä lukijaa, jota novelli kutsuu kohti erilaisia tulkintamalleja. Groteski teksti on perusolemukseltaan ristiriitainen, joten implisiittinen lukija ei ole tekstiä täydellisesti tulkitseva analyysin työkalu, kuten se yleensä ymmärretään (vrt. Hosiaisluoma 2003, 848). Sen sijaan implisiittinen lukija on työkalu, jolla osoitetaan tekstin ristiriitaisuus ja sitä kautta yksiselitteisen tulkinnan muodostamisen mahdottomuus.

Ennen novellin analyysia käydään lyhyesti läpi artikkelin teoreettinen tausta. Ensin määritellään groteskin käsite ja miten groteskia tuotetaan kaunokirjallisessa tekstissä, minkä jälkeen esitellään lyhyesti fiktiivisen mielen teoriaa.

Teoreettiset lähtökohdat: groteskin tutkimus ja fiktiiviset mielet

Käsitteen ”groteski” määritelmä on vaihdellut vuosisadasta toiseen, ja eri kirjallisuudentutkijat painottavat määritelmissään eri asioita. Sanaa groteski käytettiin ensimmäisenä antiikinaikaisista raunioista löytyneistä seinämaalauksista, joissa yhdistyivät floran ja faunan sekä ihmisten osat hämmentäviksi ja ristiriitaisia reaktioita herättäviksi olennoiksi (Bahtin 1995, 31; Leclerc 2014, 170; Kayser 1981, 19; Thomson 1979, 12–13). Kaikki groteskia tutkineet teoreetikot ovat suurin piirtein samaa mieltä siitä, että groteski on ambivalentti: se on häiritsevä ja mieltä kaihertava yhdistelmä toisiinsa sopimattomia asioita, kuten naurua ja inhoa tai kauhua (mm. Bahtin 1995, 21; Thomson 1979, 2). 1900-luvun puolivälin jälkeen kiinnostus groteskia kohtaan kirjallisuustieteessä kasvoi. Tähän vaikuttivat suuresti tutkijat Wolfgang Kayser ja Mihail Bahtin. Heidän näkemyksensä groteskin määritelmästä eroavat toisistaan suuresti, mikä johtuu osittain siitä, että Bahtin tutki keskiajan ja renessanssin karnevalistista groteskia, kun taas Kayser keskittyi romantiikan ja sen jälkeisen ajan groteskiin, joka oli muodoltaan paljon synkempi ja subjektiivisempi. Bahtinin (1995, 19, 36, 49) määritelmässä groteskiin kuuluvat ruumiillisuus, kollektiivisuus sekä ristiriitaisuus, minkä lisäksi kaiken groteskin ehdoton yhteinen tunnuspiirre on nauru, erityisesti iloinen kansannauru. Bahtinin (emt. 21) mukaan groteskille on myös tyypillistä rikkoa valtarakenteita ja tehdä esimerkiksi ylevästä alhaista. Wolfgang Kayserin (1981, 183–184) mukaan groteski on ennen kaikkea vieraaksi tullut maailma, mikä eroaa jyrkästi Bahtinin edellä esitetystä näkemyksestä. Maailma muuttuu oudoksi ja vieraaksi yleensä pahantahtoisten voimien interventiona, jonka edessä ihminen on voimaton. Ihmisestä tulee groteski Kayserin (emt.) mukaan silloin, kun häneltä riistetään ihmisyys ja hänestä tehdään esimerkiksi marionettinukkemainen. Huumorin merkitys on Kayserin (emt. 187) määritelmässä hyvin suppea, ja nauru esiintyy lähinnä tahdottomana reaktiona kauhuihin tai ns. ”saatanallisena nauruna”, mikä tarkoittaa kieroutunutta, pahantahtoista ja julmaa naurua.

Kayserilaiseksi groteskiksi kutsuttu groteskin muoto mielletään ennen kaikkea subjektiiviseksi ja tutkija Irma Perttula (2010, 30) viittaakin tutkimuksessaan yleensä kayserilaiseksi groteskiksi kutsuttuun groteskin muotoon ”subjektiivisena groteskina”. Kayserin jälkeisessä groteskin tutkimuksessa groteskin määritelmä on edennyt vielä subjektiivisempaan suuntaan kuin mitä Kayser itse esitti sen olevan. Subjektiivisuuden korostaminen tuo groteskiin mukanaan myös sen, miten subjektit havainnoivat ja tulkitsevat asioita. Useiden tutkijoiden mielestä niin Bahtinin kuin Kayserin käsitys groteskista on viety turhan pitkälle joko kauhun tai naurun puolelle (Mc Elroy 1989, 15; Perttula 2010, 29; vrt. Riikonen 1999, 40–41). Määritelmät ovat toisiinsa nähden ristiriidassa, mikä onkin yksi groteskin piirteistä. Groteskissa ristiriita syntyy varsin usein siitä, että toisiinsa sopimattomia komponentteja on tuotu yhteen, ja mikä onkaan ristiriitaisempaa kuin negatiivisen ja positiivisen tunteen yhdistyminen? Tämän takia groteskin määritelmään on yhtäältä liitetty ilo ja nauru (Bahtin) ja toisaalta kauhu ja inho (Kayser). Justin D. Edwards ja Rune Graulund (2013, 4) toteavat, että groteskissa inho sekoittuu nauruun. Tämä ristiriitaisten tunteiden samanaikaisuus tai hyvin lähekkäin ilmeneminen on olennainen osa groteskia. Jos jokin olisi vain vieraannuttavaa ja kauheaa, se olisi kauhua, ei groteskia. Tämän takia huumorilla ja huvittavuudella on tärkeä rooli groteskissa, oli huumori sitten miten kieroutunutta tahansa (vrt. Kayser 1981, 187). Kauhun ja naurun lisäksi groteskissa yhteen ovat voineet kietoutua myös inho (repulsion) ja kiinnostus eli (tirkistelyn)halu (fascination, desire) (emt. 78; vrt. Cohen 1996, 16–17).

Groteski yhdistelee ylettömästi eri asioita ja osia luoden hämmentäviä tai fantastisia yhdistelmiä. Vaikka lopputulos on outo ja hämmentävä, siitä pystyy kuitenkin erottamaan pieniä tuttuja palasia (Harpham 1982, 3, 178). Groteski on ylenpalttinen ja valtaisa, eikä sitä ole mahdollista lokeroida (Perttula 2011, 26, 28). Irma Perttulan (emt. 27) mukaan groteskissa on juurikin kysymys siitä, että se rikkoo kulttuurin tuottamia kategorioita, jolloin se on ”epäpuhdas”. Epäpuhtaus sitoo myös Perttulan määritelmään ajatuksen, että groteski on jotakin alhaista. Jotta jokin asia on groteski, sen on rikottava normeja, biologisia ja ontologisia konsepteja, sekä käsitystä ihmisyydestä (emt. 29). Sen on siis rikottava lukijansa ajatusmaailmaa tai ainakin lukijan tiedostamia normeja ja konsepteja. Groteski kyseenalaistaa, mitä on normaali (Edwards & Graulund 2013, 8) ja jättää lukijansa muodostamaan oman mielipiteensä. Normaalin rajan etsiminen tematisoituu tämän artikkelin aiheena olevassa novellissa ”L’insecte”.

Perttulan (2011, 28) mielestä groteski rikkoo rajojen ja kategorioiden lisäksi myös ihmisen luottamuksen siihen, miten hän ymmärtää (havaitsee ja tulkitsee) maailman. Epävarmuus ja erilaisten häiritsevien mahdollisuuksien aavistaminen tuottaa epäilyksen, joka tekee maailmasta vieraan tuntuisen. Tämä tulkinnan epävarmuus esiintyy niin tarinamaailman sisällä kuin lukijalla. Jo Bahtinin ja Kayserin määritelmissä kävi ilmi, että lukijan tai katsojan reaktio on olennainen osa groteskin määritelmää. Perttula (2010, 180–181) osoittaa väitöskirjassaan Groteski suomalaisessa kirjallisuudessa: neljä tapaustutkimusta, miten groteski rikkoo tulkinnallisia kehyksiä ja pakottaa lukijan ristiriitaiseen tilanteeseen, jossa ei tiedä, pitäisikö pyrkiä säilyttämään alkuperäinen tulkintakehys, muokata sitä tai vahtaa se jopa uuteen. Ensimmäisyysefekti tarkoittaa pyrkimystä pitää alkuperäinen tulkinta dominoivana niin pitkään kuin mahdollista. Äskeisyysefekti puolestaan tarkoittaa sitä, että lukija on valmis muuttamaan ajattelumalleja ja tulkintakehyksiä viimeisimpien tietojen mukaan. (emt. 180; Rimmon-Kenan 1991, 156–157.) Groteski teksti ei tarjoa lopullisia vastauksia, vaan siitä on tulkittavissa useita, toistensa kanssa ristiriitaisia mahdollisuuksia (Edwards & Graulund 2013, 3). Kaunokirjallisessa tekstissä groteski on tavassa kertoa ja tulkita. Tämän takia seuraavaksi esitellään lyhyesti fiktiivisen mielen teoriaa.

Maria Mäkelän (2011) väitöskirja Uskoton mieli ja tekstuaaliset petokset. Kirjallisen tajunnankuvauksen konventiot narratologisena haasteena käsittelee tajunnankuvauksen konventioita ja (fiktiivisten) mielten lukutapoja. Mäkelän tutkimusmateriaali on uskottomuuskertomuksista valittu joukko, ja Mäkelä osoittaa tutkimuksessaan, että pettämiskertomuksien sankarittaret pyrkivät tulkitsemaan omaa todellisuuttaan kirjallisuudesta saaduin keinoin, mikä johtaa siihen, että hahmot tekevät toistuvia väärintulkintoja ympäristöstä ja muista hahmoista (Mäkelä 2011, 35–36). Mäkelä myös osoittaa, että tällainen kirjallisten konventioiden käyttö tajunnankuvauksessa, tulkinnassa ja toisten mielten lukemisyrityksissä ei rajoitu vain fiktiivisiin sankarittariin vaan voi murtautua fiktiosta myös lukijan omaan mieleen. Tutkimuksessaan Mäkelä (2011, 38) väittää, että Gustave Flaubert’in teoksen Madame Bovary (1856) päähenkilön ”Emma Bovaryn mieli ehdollistuu romanttisten fiktioiden kliseille”, ja tätä kautta myös teosta lukevan henkilön mieli ”ehdollistuu lukemiensa fiktioiden rakenteellis-temaattisille konventioille”. Mäkelän väitöskirjassa tarkastellaan uskottomuuskertomusten perinteitä, mutta tällainen henkilöhahmojen tulkintatapojen siirtyminen lukevaan tahoon voi olla mahdollista myös muiden kertomusten perinteiden kohdalla. Lukija oppii, millä tavalla kerronta etenee ja millaisia tulkintoja henkilöhahmot ja kertojat asioista tekevät, ja alkaa täten myös itse nähdä näitä tulkinnan ja päättelyn reittejä. Näin voisi tapahtua esimerkiksi groteskin tekstin kohdalla. Se, että nuo tulkinnan reitit nähdään, ei tietenkään tarkoita, että lukija alkaa niitä automaattisesti soveltaa, mutta ne avaavat lukijalle mahdollisuuden groteskin ristiriitaisiin tulkintoihin.

Novellin ”L’insecte” groteski insestikertomus

Novelli on kerrottu perheen äidin näkökulmasta. Kertoja-äiti epäilee aviomiehensä käyttävän perheen tytärtä seksuaalisesti hyväkseen. Hän etsii asiasta todisteita ja tekee niistä johtopäätöksiä. Tytär ja aviomies viettävät paljon aikaa kahdestaan perheen autotallissa, jossa isällä on tapana maalata tauluja. Kertoja epäilee syyn isän ja tyttären kaksinoloon olevan insesti, mutta novellin lopussa paljastetaan, että tytär ja isä ovat valmistelleet ja piilotelleet kellarikerroksen autotallissa äidille syntymäpäivälahjaa. Kaikki kertojan tekemät havainnot eivät kuitenkaan selity syntymäpäivälahjan valmistelulla. Lukijan on myös mahdollista huomata kertojan huomiotta jättämiä vihjeitä, jotka kertovat insestistä. Lukija voi joutua valitsemaan, yrittääkö hän ylläpitää ensimmäisyys- vai äskeisyysefektiä. Kummassakaan pysyminen ei ole helppoa, sillä vihjeitä molempien puolesta on siroteltu pitkin tekstiä. Kertoja itse pyrkii ylläpitämään omaa ensimmäisyysefektiään, eli vahvistaa alkuoletustaan insestistä. Lukija voi pitää ensimmäisenä oletuksenaan sitä, että äiti on vainoharhainen, mutta lukija voi myös omaksua äidin ensimmäisyysefektin.

Novellin ”L’insecte” kertoja rakentaa perheenjäseniensä ympärille insestikertomusta. Alusta alkaen äiti käyttää insestistä vihjailevia verbejä, kun hän kuvaa miehensä käyttäytymistä:

Il guette l’heure de son bain pendant que je prépare le dîner. Ça dure depuis deux ou trois semaines, il a réagi bizarrement en voyant son petit soutien-gorge qui séchait avec notre linge sur l’étendoir de la baignoire. [–] Il est resté là, à toucher les bretelles et doucement les bonnets [–] (I, 15.)

Hän kärkkyy tytön pesulle menoa sillä aikaa kun minä teen ruokaa. Tätä on jatkunut pari kolme viikkoa, hän käyttäytyi oudosti nähdessään tytön rintaliivit jotka roikkuivat kuivumassa muun pyykin joukossa kylpyammeen yläpuolella. [–] Hän kosketteli olkaimia ja hiveli kuppeja [–] (H, 12.)

Verbivalinnat ovat raskauttavia, erityisesti ”guetter” (kytätä, vaania, kärkkyä, saalistaa) ja ”toucher doucement” (kajota, kosketella hellästi). Äiti seksualisoi katseellaan miehensä käyttäytymistä, hän maalaa miehestään saalistavan pedofiilin kuvan, kun tämä kyttää tyttären peseytymistä ja hipelöi tytön alusvaatteita. Kerronta alkaa tilanteesta, jossa äiti on havainnut näitä insestin ja pedofilian merkkejä noin kaksi tai kolme viikkoa. Hän siis fokalisoi menneisyyttä nykyisyyden tuottaman epäilyksensä läpi. Kertoja itse uskoo kuvaavansa aviomiehensä käytöstä eli fokalisoivansa ennemmin puolisonsa ajatuksia menneisyydessä kuin omaa nykyhetken epäluuloaan. Fokalisaatio on Alan Palmerin (2004, 48) mukaan yksinkertaistetusti määriteltynä näkökulma, perspektiivi, josta tapahtumat kerrotaan. Se on eräänlainen suodatin, sillä kertojahahmo voi (yrittää) fokalisoida asioita toisen hahmon näkökulmasta, vaikkei hän voisikaan todella tietää tämän hahmon näkökulmaa. Novellin ”L’insecte” kertoja pyrkii tulkitsemaan ja lukemaan toisten hahmojen mieliä ja samalla fokalisoi heitä  ja omaa menneisyyden minäänsä.

Novellin nimi ”L’insecte” toistuu motiivina läpi tekstin. Ensinnäkin kertojaa itseään luonnehditaan oudoksi, hyönteistä muistuttavaksi olennoksi, ja toisekseen hän keräilee hyönteisiä. Hänellä on suuri kokoelma erilaisia koppakuoriaisia. Aviomies on kertojan mukaan aina rohkaissut häntä keräilemään hyönteisiä ja todennut, että kertoja itsekin on ”un insecte bizarre” (I, 18) eli ”outo hyönteinen” (H, 15). Kertoja ei ole vain mieleltään groteski, vaan hänen hahmonsa on groteski myös siksi, että hänen fyysiseen olemukseensa yhdistyy hyönteismäisyys, kuten antiikin ja renessanssin groteskeissa seinämaalauksissa ihmishahmot yhdistyvät muihin eliöihin. Novellin aikana kertoja epäilee tyttärensä ja aviomiehensä ilmentävän seksuaalista kiinnostusta toisiaan kohtaan ja yhdistää lopulta oman koppakuoriaiskokoelmansakin aviomiehensä seksuaalisuuteen.

Kertoja kuvittelee novellissa useita tilanteita, joissa hänen tyttärensä joutuu seksuaalisen ahdistelun kohteeksi. Alkuun kertoja käyttää ilmauksia, kuten ”je me demande” (I, 19), jotka kertovat kyseessä olevan spekulaatio. Suomennoksessa spekulatiivisuus on lievemmin ilmaistu, ja sama lause on käännetty ”aavistelen” (H, 15). Ilmaisun voi kääntää myös ”pohdin itsekseni”. Vaikka kertoja alkuun osoittaa tiedostavansa, että hän spekuloi, hän vetää keräämistään todisteista nopeasti johtopäätöksiä ja alkaa esittää totuuksina muita insestiepäilyjä, vaikkei voi niitä varmasti tietää. Kertoja on ollut illalla vanhempien makuuhuoneessa, kun hän on kuullut, miten tyttären huoneen ovi aukeaa, aviomies on astunut huoneeseen ja sulkenut oven perässään. Tämän seurauksena kertoja-äiti on varma, että aviomies on harrastanut tyttärensä kanssa seksiä. Kun aviomies saapuu vanhempien makuuhuoneeseen, äiti kertoo haistavansa tyttärensä tuoksun miehen iholla, mikä saa hänet loikkaamaan seuraavaan tekoon ja johtopäätökseen:

Je pose la main sur son sexe, je veux voir quelle taille il a, ce qui est précisément entré dans ma fille (I, 19.)

Lasken käteni hänen elimelleen, haluan tietää minkä kokoinen se on, elin joka on juuri ollut tyttäreni sisällä (H, 16.)

Kertoja-äiti on ollut vanhempien makuuhuoneessa, eikä hän voi mitenkään tietää, onko aviomiehen sukupuolielin ollut vastikään tyttären sisällä. Tästä ajatuksesta tulee kertojalle perverssi totuus sillä perusteella, että hän on kuullut tyttärensä huoneen oven avautuvan ja sulkeutuvan ja uskoo haistavansa tyttären tuoksun puolisonsa iholla.

Kun äiti on löytänyt nämä todisteet, hänen kerrontansa muuttuu entistä enemmän insestiä tuottavaksi. Hän alkaa lukea tyttärensä mieltä ja olettaa tämän yrittävän suojella perheidylliä, aivan kuten hän itsekin haluaa tehdä. Äiti on myös nähnyt televisiossa ohjelman insestistä, jossa hänen mielestään sanottiin, että perheensisäisen hyväksikäytön uhri pyrkii usein suojelemaan äitiään (I, 20 / H, 17). Äiti olettaa tätä yleiseksi mielipiteeksi ja alkaa rakentaa samaa kuviota omaan perheeseensä. Novellin loppupuolella äiti yrittää jopa hyväksyä sen, että hänen tyttärellään on suhde aviomieheen ja kehittelee yleistä mielipidettä, jonka mukaan se olisi ihan hyväksyttyä:

En descendant [au garage], elle n’a pas l’air affolée, peut-être que finalement ça lui plaît, peut-être que dans certaines civilisations ça se pratique, c’est une question de culture (I, 21.)

Alas [autotalliin] mennessään tyttö ei näyttänyt hätääntyneeltä, ehkä hän loppujen lopuksi pitää siitä, ehkä sitä harrastetaan joissain yhteiskunnissa, se on kulttuurikysymys (H, 18.)

Äiti on ollut tähän asti vakuuttunut, että aviomies käyttää tytärtä hyväkseen, mutta kaikki tyttären eleet eivät tue äidin hypoteesia. Tämän seurauksena hän yrittää muokata kuvitelmaansa ja alkaa ajatella, että ehkäpä tytär on suostuvainen isän lähentelyihin ja jopa pitää niistä. Tämän ajatuksen seurauksena äiti yrittää nähdä aviomiehen ja tyttären välille kuvittelemassaan insestisessä suhteessa hyväksyttäviä ja normaaleja piirteitä, joten hän vertaa sitä joihinkin kuvittelemiinsa vieraisiin kulttuureihin ja niiden tapoihin.

Isä maalaa vapaa-aikanaan ja on tehnyt autotallista itselleen työskentelytilan. Toistuvasti hän pyytää tytärtä tai tytär itse menee omasta aloitteestaan seuraamaan isän työskentelyä talon alemmassa kerroksessa sijaitsevaan autotalliin. Seuraavassa lainauksessa isä on jälleen pyytänyt tytärtä käymään autotallissa silmää vinkaten. Huolestunut äiti haluaisi tulla mukaan, mutta tytär torjuu ehdotuksen:

J’ai voulu descendre avec elle, pour être là, voir ce qui se passait, mais elle m’en a empêchée, elle a dit Déjà que c’est mon père qui m’emmène à l’école, je n’ai pas besoin de ma mère pour descendre au garage, et elle a haussé les épaules. Je n’ai pas voulu insister, j’ai senti qu’elle me protégeait et que lui refuser son attention serait indélicat. (I, 20.)

Olisin halunnut mennä mukaan ollakseni siellä, nähdäkseni mitä siellä tapahtui, mutta tyttö esti minua, hän sanoi Hei, isä vie minut kouluun, mutta se nyt vielä puuttuisi että tarvitsisin äidin mukaan autotalliin, ja kohautti olkapäitään. En inttänyt, vaistosin että hän suojeli minua, ja olisi ollut tahditonta torjua hänen huolenpitonsa. (H, 17.)

Äiti uskoo vahvasti omaan kykyynsä hahmottaa todellisuutta ja ymmärtää toisia ihmisiä ja heidän sanattomia viestejään: hän ”vaistoaa” tyttärensä suojelunhalun. Äiti kuvaa tyttärensä sisäisiä mielenliikkeitä, mutta ei voida tietää, kuinka lähelle totuutta äiti osuu. Äiti rakentaa tyttärestään urhean uhrin ja miehestään pedofiilin oman mielensä tuottamassa groteskissa maailmassa. Kertoja-äidin verbivalinnat ja tulkinnat tuottavat insestikertomusta, josta tytär ja isä saattavat olla täysin epätietoisia. Äiti tulkitsee, että tytär etsii suojaa ja turvapaikkaa hänen luotaan, kun tytöllä on tapana viettää aikaa äidin luona keittiössä. Sen jälkeen äiti toteaa, että aviomies kuhnailee autotallin työpajassaan, kunnes äiti on ehtinyt mennä nukkumaan ja aviomies voi mennä tyttären huoneeseen. Tästä todiste on se, että äiti kuulee tyttären huoneen oven avautuvan ja sulkeutuvan. Äiti on vakuuttunut, että tietää puolisonsa salatut motiivit. (I, 16–17 / H, 13.)

Huolimatta siitä, että insestistä on tullut äidille todellisuutta, hän siirtyykin vielä kerran novellin aikana spekuloivaan kielenkäyttöön. Tämä tapahtuu, kun kerronta on siirtynyt preesensiin ja kertoja on ikään kuin saanut nykyhetken kiinni kuvatessaan miehen ja tyttären suhdetta:

Et soudain la sonnette retentit sans arrêt, pas un coup, ni deux, mais une sirène hurlante, comme si le corps de ma fille contre la cloison appuyait sur le bouton, sans relâche, comme si pilonnée par le père elle ne pouvait plus épargner la mère. (I, 21, kursiivi JL.)

Yhtäkkiä soittokello pärisee, ei kilahda kerran eikä kaksi kertaa vaan kiljuu kuin sireeni, aivan kuin seinään likistetty tytön vartalo painaisi nappia herkeämättä, aivan kuin hän ei enää isän rusentamana voisi säästää äitiä. (H, 18.)

Kerronta on ollut tähän kohtaan asti preesensissä, mutta lausahdus ”comme si” (ikään kuin) aloittaa kuvitelman, ja äidin groteski mieli riistäytyy valloilleen. Kielen rytmi muuttuu kiihkeäksi, ikään kuin imitoiden äidin kuvitteleman seksiaktin tahtia. Äidistäkin tulee osa spekuloitua yhdyntää. Äidin sanavalinnat ovat kuin pornonovellista, kun hän kuvittelee isän jyskyttämässä ja jyystämässä (”pilonner”) tytärtä, joka ei saa isältä rauhaa (”sans relâche”) kuin jokin desademainen kaltoin kohdeltu sankaritar. Pornografinen kuvasto on usein yletöntä ja sisältää groteskeja elementtejä, varsinkin kun siihen liittyy hyväksikäyttöfantasioita (vrt. Markiisi de Saden tuotanto). Huomionarvoista on myös se, että tässä lainauksen kohtauksessa äiti käyttää itsestään ilmaisua ”la mère” ensimmäisen persoonapronominin sijaan eli hän siirtyy kuvaamaan tilannetta itsensä ulkopuolelta. Äiti dramatisoi ja etäännyttää kerronnallaan tapahtumia ikään kuin hän ja hänen perheensä olisivat ennemmin osa hänen aikaisemmin televisiossa näkemäänsä dokumenttia kuin perheen todellista arkea.

Novelli on lyhyt ja äidin kerronta on välillä koherenttia, välillä tajunnanvirtamaisempaa. Välillä äidin tajunta etenee pitkin sellaisia assosiaatioketjuja, jotka paljastavat hänen omat pelkonsa ja alhaiset ajatuksensa. Kun kertoja koskettaa miehensä penistä pedofiiliepäilyt mielessään, mies tulkitsee kosketuksen seksiehdotuksena, ja aktin aikana äidin ajatukset porhaltavat seuraavasti:

Ça ravive ses ardeurs, il me prend, comme elle ? Comment la prend-il ? La jeune fille prend ma place. (I, 19.)

Käsi kiihottaa häntä, hän panee minua, niin kuin tyttöä? Miten hän panee tätä? Nuori tyttö vie paikkani. (H, 16.)

Sama verbi ”prendre” toistuu, ja toiston ansiosta äiti huomaa, että tytär on kilpakumppani, kun on kyse aviomiehen suosion tavoittelusta. Tilanne on absurdi ja äidin pohdinnat sopimattomia, mikä tuottaa tekstiin koomisen elementin. Kilpa-asetelma paljastuu myös siinä, että äiti toivoo itsekseen, että ”je ne veux plus qu’il la touche. Je ne veux pas qu’il parte” (I, 21) eli ”en halua enää mieheni koskevan häneen. En halua mieheni lähtevän” (H, 17.) Äiti on huolissaan tyttärestään, mutta ennen kaikkea hän ei halua, että mies jättää hänet. Tyttären ja äidin paikat uhkaavat kääntyä äidin mielessä myös aikaisemmin esitetyssä lainauksessa, jossa tytär kieltää äitiään tulemasta autotalliin eli äidin mielestä tyttö suojelee äitiä ja äiti yrittää olla inttämättä kuin lapsi. Valtasuhteiden kääntyminen ylösalaisin on liitetty jo keskiajan karnevalistiseen groteskiin. Tyttären kasvaminen naiseksi saa uhkaavia sävyjä, ja tytär näyttäisi ottavan äidin (tai aikuisen) paikan muutenkin: tytär on saanut istua auton etupenkillä siitä asti, kun sai rintaliivit (I, 20 / H, 17).

Philip Thomsonin (1979, 21) mukaan tekstin groteskius katoaa, jos komiikan ja kauhun epäharmoninen jännite ratkeaa. Naurun vastaparina voi myös olla inho ja vastenmielisyys kauhun sijaan (Edwards & Graulund 2013, 2), siispä groteskin ei tarvitse olla pelottavaa, vaan se voi ylipäänsä herättää voimakkaita negatiivisia tunteita. Novellin ”L’insecte” insestinen pedofilia on ahdistavaa ja iljettävää muttei herätä lukijassa suurta, Kayserin määritelmän yliluonnollista kauhua. Vaikka perheen sisällä tapahtuva pedofilia aiheena on inhoa herättävä, äidin tapa kertoa siitä saa paikoitellen huvittavia muotoja. Hän syyttää yllättäen itseään tilanteesta, sillä hän osti tyttärelleen rintaliivit liian aikaisin ja myös puhui tytön kasvamisesta tytön isälle. Äidin kertomuksen mukaan isän insestinen kiinnostus tyttäreen on herännyt siitä, kun tämä on nähnyt tyttären rintaliivit muun pyykin seassa. Äiti itse on tällöin kertonut aviomiehelleen tyttären kasvusta naiseksi. Tämän vuoropuhelun jälkeen äiti on kuitenkin alkanut nähdä merkkejä, jotka on tulkinnut insestisiksi ja syyttää itseään koko tilanteesta:

Il [le mari] m’a demandé pourquoi [le soutien-gorge], je lui ai expliqué que c’était bien de commencer jeune femme, de s’habituer très vite à en porter, dès que les seins se mettent à pointer (I, 15).

Tout est de ma faute. Je n’aurais jamais dû acheter si tôt ce soutien-gorge à ma fille. Quel besoin ai-je eu, perverse, d’aller parler de ses petits seins naissants à un homme qui vit sous le même toit. Je suis folle ou quoi? (I, 20.)

Hän [aviomies] ihmetteli [rintaliivejä], ja selitin että on hyvä aloittaa nuorena naisena, tottua käyttämään liivejä jo varhain, heti kun rinnat nousevat nupulle (H, 12.)

Kaikki on minun syytäni. En olisi saanut ostaa niin varhain rintaliivejä tyttärelleni. Mikä ihmeen perverssi tarve minulla oli mennä puhumaan tytön kasvavista rinnoista miehelle, joka asuu saman katon alla? Olenko ihan hullu? (H, 16.)

Äiti tuntuu ajattelevan, että rintaliivit ovat saaneet aikaan niin tyttären kuin isänkin seksuaalisen heräämisen. Äiti leimaa itsensä perverssiksi ja hulluksi, mikä voi lukijasta tuntua absurdilta ylireagoinnilta. Äiti syyttää itseään siitä, että on tehnyt vääriä valintoja sosiaalisessa tilanteessa. Hän ajattelee, että on yrittänyt tehdä tyttärestään aikuisen liian aikaisin ja että se on saanut hänen aviomiehensä villiintymään. Äiti näkee aviomiehensä reaktion tässä kohtauksessa normaalimpana kuin omansa: äiti on ”hullu”, kun rikkoi normeja puhumalla aikuiselle miehelle nuoren tytön rinnoista, ja miehen oletettu reaktio tilanteeseen on äidin mielestä luonnollinen. Koko novellin ajan äidin insestiepäilyt ovat kummunneet aviomiehen käytöksen tarkkailun lisäksi sellaisista asioista, jotka kertovat tyttären kasvamisesta naiseksi. Tyttären kasvamisesta käydyn keskustelun jälkeen äiti katselee ruokapöydässä, miten aviomies katselee tytärtä:

À table, j’ai vu qu’il la regardait, elle et son soutien-gorge en transparence sous le pull qu’elle m’avait emprunté (I, 15.)

Näin miten hän katsoi tyttöä ruokapöydässä, tyttöä ja hänen rintaliivejään jotka näkyivät lainaamani puseron läpi (H, 12.)

Äiti tulkitsee puolisonsa katseeseen seksuaalista mielenkiintoa, mutta miehen todellisia ajatuksia ei kerrota lukijalle. Ehkäpä hän vain miettii, onko tyttärellä samanlainen paita kuin hänen vaimollaan on ollut, mutta aivan yhtä hyvin isä voi todella katsella tyttärensä rintoja. Kohtaus on novellin alussa, joten lukija saattaa sitä lukiessaan luottaa vielä jonkin verran kertojan kykyyn tulkita todellisuuttaan oikein. Miehen käytöksen tulkinnan lisäksi tässä kohtauksessa insestiepäilyt liittyvät myös tyttären kasvamiseen, mutta tytön naiseksi muuttuminen ei tapahdu itsekseen. Äiti on se, joka on ostanut rintaliivit tyttärelleen, ja hän on päättänyt, milloin tyttären kannattaa niitä alkaa käyttää. Lisäksi hän on lainannut tytölle läpikuultavan puseronsa eli äiti on alkuun ollut se, joka on tekemässä tyttärestä aikuista naista. Äiti siis vaikuttaisi olevan katalysaattori, jonka ansiosta tyttärestä on tulossa nainen. Lukija voi alkaa pohtia, onko äidillä tosiaankin syytä soimata itseään ja onko hänen käytöksensä ollut normaalista poikkeavaa, vaikka vaikuttaakin alkuun hieman huvittavalta ylireagoinnilta syytellä itseään hulluksi.

Myös äidin kuvitelmat, suorastaan fantasiat, tyttären ahdingosta perheessä saavat synkän humoristisia sävyjä. Kertoja kuvittelee, miten hänen oma hyönteiskokoelmansa lähtee öisin tyttären luokse:

Ce sont des hommes, ils ont l’air fort, avec leur carapace, leur armure, leurs antennes, mais, sitôt la nuit tombée, je me demande s’ils ne vont pas tous gratter à la porte de ma fille, passer dessous pour les plus agiles, et la prendre. Sur ordre du maître. Mais je ne dois pas imaginer des scènes comme celles-là, je dois me protéger, étouffer ce sentiment qui m’envahit trop fort dès qu’il est dans sa chambre. (I, 18–19.)

Ne ovat miehiä, ne näyttävät vahvoilta kilpineen, suojavarustuksineen, tunto-
sarvineen, mutta heti kun pimeys lankeaa, aavistelen niiden menevän raapimaan tyttäreni ovea, ketterimmät sujahtavat oven alitse ja panevat häntä. Isännän käskystä. Mutta en saa kuvitella sellaisia, minun pitää suojella itseäni, tukahduttaa tunne joka kuohahtaa aina kun mieheni on hänen huoneessaan. (H, 15.)

Kuvitelma tyttärestä koppakuoriaislauman seksuaalisen mielenkiinnon kohteena on rietas, ruma ja liioitteleva, myös hyvin synkkä. Hyönteiset kuuluvat eläinkuntaan ja ne mielletään alhaisiksi, sillä ne ovat yleensä hyvin pieniä ja ne ryömivät maassa. Ne ovat ihmisen mielestä myös usein erikoisen ja epäsuhtaisen näköisiä kapeine jalkoineen ja pitkine tuntosarvineen. Äskeisessä lainauksessa eläin (hyönteinen) ja ihminen (tytär) yhdistyvät seksuaalisen toiminnan kautta, mikä on hyvin synkkä ja groteski visio. Liioiteltua ja synkeää olisi myös isän suhtautuminen tyttäreen, sillä kertojan mukaan koppakuoriaiset vain toteuttavat hänen haluaan. Tämän tutkielman määritelmässä groteskista korostuu ristiriita, ja äskeisen lainauksen koppakuoriaiset eivät ole vain isän tahdon jatkumo, vaan kohtaus sisältää ristiriitaisia elementtejä: koppakuoriaiskokoelma on nimittäin kertojan itsensä keräämä, hän siis on niiden johtaja, ei suinkaan puoliso. Koppakuoriaiset lähtevät liikkeelle hänen kuvitelmissaan, eivät tekstin reaalimaailmassa, joten isännän käsky on äidin itsensä käsky. Äiti myös toteaa, että hänen pitäisi suojella itseään tilanteelta, ei suinkaan tytärtään aviomieheltään. Äiti toteaa, että hänet ”valtaa” (alkuperäiskielellä ”envahir” [I, 19], suomennoksessa ”kuohahtaa” [H, 15]) voimakas tunne silloin, kun isä on tunkeutunut tyttären huoneeseen. Molemmat naispuoliset hahmot ovat siis kohteita tai alustoja vieraalle voimalle, joka valtaa tai tunkeutuu. Äiti siis asettaa itseään enemmän uhrin kuin hyväksikäyttäjän rooliin, vaikka koppakuoriaiskuvitelmassa äidin rooli on tulkittavissa juurikin päinvastoin. Groteskiin kuuluu ylettömyys ja vääristyneisyys (Kayser 1981, 102): niin seksinnälkäiset koppakuoriaiset kuin äidin tapa reagoida ovat vääristyneitä ja ylettömiä, suorastaan roiseja.

Ranskankieliset sanat ”l’insecte” (hyönteinen) ja ”l’inceste” (insesti) ovat vain pienen kirjainten paikanvaihdoksen päässä toisistaan. Novellissa hyönteismäiseksi kuvattu nainen näkee insestiä siellä, missä sitä ei ehkä olekaan. Äiti saa groteskin hirviön piirteitä, ja lisäksi hän itse muuttuu kammottavaksi, kun kuvittelee erilaisia insestisiä kohtaamisia. Hän epäilee aviomiehensä olevan pedofiili, mutta nämä kuvitelmat tekevät hänen omasta mielestään groteskin ja karmaisevan. Kertoja-äidin tapa kertoa on groteskiin osallistuvaa, hän ylittää normaalin rajan ja on vaarassa muuttua groteskiksi hirviöksi. Äiti uskoo, että hyväksikäyttö tapahtuu alkuun kellarikerroksen autotallissa. Groteski on alhaista ja tässä tilanteessa epämiellyttävät ja groteskit asiat tapahtuvat konkreettisesti alhaalla, alakerrassa. Äiti kuitenkin uskoo, että isä menee myös iltaisin tyttären huoneeseen, joten insesti ja groteski alkavat levittyä koko taloon ja vertauskuvallisesti koko perheen muuhun elämään.

Groteskiin maailmaan on helppo astua, mutta vaikeaa päästä taas pois (Kayser 1981, 72). Groteski on tavallaan kuin kielletyn puun hedelmä, ymmärrettyä ei voi olla enää ymmärtämättä, nähtyä ei voi olla enää näkemättä. Tämä pätee sekä novellin kertojaan että lukijaan. Lukija on astunut groteskin mielen tuottamaan kuvaukseen isän ja tyttären suhteesta, eikä voi enää unohtaa epäilyttäviä tekoja ja outoja tilanteita, kuten keittiössä eräänä päivänä tapahtuvaa tapaturmaa: tytär auttelee äitiä keittiössä, mutta satuttaa sormensa säilyketölkin kanteen ja sormesta alkaa vuotaa verta. Äiti menee paniikkiin ja kutsuu keittiön ja autotallin välille asennetulla soittokellolla aviomiehensä auttamaan:

Le sang jaillissait, elle s’est mise à pleurer, alors je l’ai grondée, puis j’ai pleuré aussi. J’ai appuyé sur la sonnette, pour que mon mari monte nous aider. J’essayais de ne pas cligner des yeux, de ne rien manquer de ses gestes. Je l’ai vu prendre le doigt de la petite, le nettoyer et le bander. Je n’ai rien noté de particulier entre eux, à peine un trouble lié au sang qui n’arrêtait pas de couler et même, à un moment, directement sur ses cuisses d’enfant. (I, 17–18.)

Veri pulppusi, tyttö pillahti itkuun, toruin häntä ja itkeä tirautin itsekin. Hälytin soittokellolla mieheni auttamaan. Yritin olla räpyttämättä ja nähdä hänen pienimmätkin liikkeensä. Näin miten hän tarttui tytön sormeen, puhdisti ja sitoi sen. En huomannut mitään erikoista heidän välillään, paitsi pienen hämmingin, kun veri ei tyrehtynyt vaan sitä valui jonkin aikaa suoraan tytön lapsenreisille. (H, 14.)

Tytär pistää sormeensa (tosin säilyketölkin kannella, ei värttinällä) kuin Prinsessa Ruusunen konsanaan. Ruususen satu on tulkittu kertomukseksi kasvamisesta ja siitä, miten nuori tyttö saavuttaa naiseuden. Tämänkaltaiset intertekstuaaliset ja symboliset viittaukset pohjustavat sitä, että lukija alkaa etsiä tekstin eri tasoille rakennettuja piilomerkityksiä, joiden pohjalta voi tehdä tulkinnan siitä, tapahtuuko kertojan perheessä insestiä vai ei. Lainauksen lapsen reisille valuva veri on pysäyttävä kuva. Verellä on vahva symbolinen merkitys, ja tässä tapauksessa se voi symboloida naiseksi kasvamista viittaamalla kuukautisiin, mutta tyttären reidet voivat myös tahriutua vereen, kun isä käyttää häntä seksuaalisesti hyväksi. Kertoja ei halua tehdä verestä ja siihen liittyvästä hämmennyksestä numeroa. Metonyyminen yhteys insestiin ja tyttären naiseuteen muodostuu reisille valuvan veren kautta, eikä lukija voi olla näkemättä sitä. Loppuratkaisun viaton syntymäpäivälahja on näennäinen helpotus, sillä lukija näkee kertojan sivuuttamia omituisuuksia, jotka vahvistavat insestikertomusta.

Novellin lopussa annetaan ymmärtää, että kertoja on mahdollisesti vain kuvitellut pedofiilisen suhteen tytön ja isän välille. He ovat viettäneet paljon aikaa kahdestaan, sillä ovat valmistelleet kertojalle syntymäpäivälahjaa. Tytär esti äitiään tulemasta kanssaan autotalliin, koska juuri siellä lahjaa oli pidetty piilossa. Usein modernissa ja postmodernissa fiktiossa lukija, ei suinkaan tarinan maailman hahmo, joutuu kohtaamaan mahdollisuuden, että ei voikaan tietää mitään varmasti (vrt. Ferguson 1994, 220). Groteskiin kuuluu ristiriitaisuus (Thomson 1979, 20), eikä syntymäpäivälahjan valmistelu selitä kaikkia äidin havaintoja tai kuvitelmia. Mikään tekstissä ilmaistu osa ei selitä sitä, että äiti uskoo kuulevansa, kuinka isä menee tyttären huoneeseen (I, 17 / H, 13). Lukija voi yrittää keksiä tälle havainnolle insestiä viattomampia selityksiä, mutta silloin saatetaan lähestyä ylitulkinnan rajaa: yksi viattomampi syy voisi olla, että isä käy toivottamassa tyttärelleen hyvää yötä, mutta tytär on mennyt nukkumaan jo aikaisemmin. Äiti ei myöskään kuule tätä hypoteesia puoltavia lauseita tai ääniä.

Syntymäpäivälahja ei välttämättä selitä sitäkään, että kertoja on haistavinaan tyttären tuoksun aviomiehensä iholla. Toisen ihmisen haju tuskin tarttuu, jos hän on vain samassa tilassa. Kertoja on kuitenkin aikaisemmin saanut omasta mielestään puolisonsa kiinni haistelemassa tyttären pyyhettä, mutta puoliso itse on ilmaissut kuivanneensa vain kasvojaan siihen (I, 15–16 / H, 12). Lukija, joka haluaa tulkita, ettei perheessä tapahdu insestiä, voi pitää tätä todisteena, joka murentaa äidin kuvitelmaa. Ehkäpä aviomies on toistanut tuon erheen uudestaan, ja siksi kertoja haistaa tyttären tuoksun aviomiehen iholla: se on siirtynyt aviomiehen iholle pyyhkeestä. Novellissa jätetään monia asioita pimentoon, ja lisäksi aika etenee hyvin epämääräisesti. Kertoja ei suoraan ilmaise, kuinka kauan tästä pyyhetapauksesta on aikaa. Kertojan huomioille voi siis olla insestiepäilystä kumoavia selityksiä, mutta myös insestiuskomusta vahvistavia selityksiä. Lukija joutuu tekemään melko pitkällekin meneviä pohdintoja siitä, mitä tapahtuu tekstin osien väleissä, niissä hetkissä joita ei kerrota. Myöhemmin kertoja ryhtyy pesemään pyykkiä paljon, jotta saisi tuhottua tyttärensä hajun. Hän kertoo, että tekee sen, koska epäilee tytön tuoksussa olevien feromonien villitsevän aviomiehen (I, 20–21 / H, 17). Tosin samalla hän tuhoaa hajun todisteena insestistä: jos aviomies jatkaakin tyttären hyväksikäyttöä, ainakaan äiti ei voi enää haistaa tyttären tuoksua miehen iholta.

Groteskin efektin kannalta on tärkeää, että lukija voi tehdä samasta tekstistä useita toistensa kanssa ristiriidassa olevia tulkintoja. On jo osoitettu, että kertoja-äiti lukee tyttärensä ja aviomiehensä mieltä huonolla menestyksellä, mutta tekstistä on myös tulkittavissa, että aviomieskin saattaa yrittää lukea vaimonsa mieltä. Kertojan puoliso toistelee sanoja ”là, là, là” sekä tuottaakseen vaimolleen orgasmin että rauhoitellakseen pahaa unta nähnyttä tytärtään (I, 19 / H, 16). Kertoja vieläpä näkee yhteyden näiden kahden asian välillä ja toteaa:

Pour que je vienne, il dit là, là, là, comme on calme un enfant (I, 19.)

Jotta laukeaisin, hän sanoo hys, hys, hys niin kuin lasta tyynnytetään (H, 16.)

Kertoja fokalisoi tilanteessa aviomiestään: hän uskoo miehen ajattelevan, että kertoja itse saa nautintoa ilmauksesta ”là, là, là”. Kertoja siis yrittää lukea aviomiehensä mieltä ja kuvittelee, että myös aviomies yrittää lukea hänen mieltään. Tilanne on kaiken lisäksi kerrottu epäselvästi siinä mielessä, että lauseesta ei voi olla varma, saako kertoja-äiti todella seksuaalista nautintoa siitä, että aviomies tyynnyttelee häntä kuin lasta. Toinen vaihtoehto on, että kertoja uskoo, että aviomies kuvittelee sanojen olevan kertojan mielestä kiihottavia, mutta kertoja ei jaa tätä käsitystä. Tilanteessa on monta epäluuloa herättävää tulkintamahdollisuutta, eikä teksti anna vihjettä jolla osoittaa, että jokin tulkinnoista olisi oikeampi kuin toiset.

Novelli antaa ristiriitaisia vihjeitä lukijalle. On asioita, jotka kielivät pedofiliasta, mutta toisaalta novellin lopussa tytär ja isä vakuuttavat äidille rakastavansa häntä. Kun lukija muodostaa yhtenäistä kuvaa tekstistä, sen maailmasta ja tarinasta, hän joko pyrkii pitämään alkuperäisen uskomuksensa eli rakentamansa kehyksen mahdollisimman pitkään, tai sitten muokkaa mielikuvaansa aina uuden informaation mukaan (Perttula 2010, 180; Rimmon-Kenan 1991, 156–157). Groteski jättää lukijan ristiriitaiseen tilaan (Thomson 1979, 47–48). Castillonin novelli sisältää osia, jotka kiistävät toisiaan, eikä niitä voikaan yhdistää eheäksi kokonaisuudeksi. Tyttären ja isän vakuuttelut syntymäpäivälahjasta eivät kuitenkaan jää viimeiseksi asiaksi, johon lukijan huomio ohjataan. Aivan viimeisinä lauseina äiti nostaa esiin perunat, joita perhe syö:

Je pleure, ma fille sourit, alors mon homme me prend tout contre lui, il dit là, là, là, et moi je lui demande s’il veut encore des pommes de terre, ce sont des rattes du Touquet, c’est assez rare, mais j’en ai trouvé. (I, 22.)

Minä itken, tyttö hymyilee, silloin mieheni rutistaa minua, hän sanoo hys, hys, hys, ja minä kysyn, haluaako hän vielä perunaa, ne ovat Rate du Touquet -perunoita, ne ovat aika harvinaisia, mutta minä löysin niitä. (H, 19.)

Äiti itkee, mutta tytär hymyilee, ikään kuin heidän kilpa-asetelmansa olisi ratkennut tyttären eduksi. Lisäksi isä rauhoittelee itkevää puolisoaan sanoilla, joilla aikaisemmin rauhoitteli pahaa unta nähnyttä tytärtä, mutta joita hän myös toisteli vaimolleen yhdynnän aikana. Isälle tyrkytetään harvinaista perunaa, mutta mikä on sen syy? Äiti on novellin ajan löytänyt mielestään selkeitä raskauttavia todisteita insestistä, vaikka päättelyketju voisi olla hatara. Tämän artikkelin alussa ilmoitettu hypoteesi on, että kertojan vainoharhainen ylitulkinta antaa tulkintamallin lukijalle. Koko novellin ajan äiti on tehnyt radikaaleja johtopäätöksiä asioista, mikä ohjaa lukijankin tarkastelemaan epäluuloisesti tekstin antamia vihjeitä insestistä. Tyttären lapsenreisille valunut veri oli vahva symboli, joten voisivatko perunat olla toinen insestimetafora? Perunat eivät ole yhtä mielenkiintoisia, mutta ne ovat arkisuudessaan ja aikaisempaan kertomukseen liittymättöminä hyvin epäilyttäviä. Kertomuksen lopettaminen niihin on kertojan kerrontatavan vastaista, jos niihin ei liity mitään suurempaa merkitystä. Umberto Eco kirjoittaa metaforista ja niiden relevanssista seuraavasti:

[–] if Achilles is a lion because both are courageous and fierce, we would be inclined to reject the metaphor ’Achilles is a duck’ if it were justified on the basis of the principle that both are bipeds. Few others are as courageous as Achilles and the lion, whereas far too many others are bipeds like Achilles and the duck. (Eco 1992, 63.)

Onko novellin ”L’insecte” lopun perunat kelvollinen metafora insestille, vai onko se liian epämääräinen, kuten ankan ja Akilleen vertaaminen? Jos ajatellaan, että novellin kertoja on koko ajan antanut lukijalle ylitulkintaa hipovan mallin hahmottaa kertomuksen maailmaa, ei olisi mikään ihme, jos lukija alkaa liittää perunoihinkin pahaenteisiä piilomerkityksiä. En yritä väittää, että perunat olisivat selkeä todiste perheessä tapahtuvasta insestistä, vaan että perunat ovat häiritsevä ja ristiriitaisia tulkintoja tarjoava lopetus. Perunat siis muuttuvat groteskeiksi.

Toisaalta loppuhuipennuksen arkisuus voidaan mieltää insestiuskomusta rikkovaksi. Tarinan hahmot puhuvat jostakin niin arkisesta kuin perunat, joten he palaavat idylliseen arkeen ennen insestiepäilyjen tuottamaa kiirastulta. Lopun toteamus, että ne ovat ”harvinaisia, mutta minä löysin niitä”, ei kuitenkaan täysin istu idylliä palauttavaan metaforaan: insestikin on harvinaista, mutta aina välillä sitäkin saattaa löytää. Vaikka kertoja näyttäisi uskovan novellin lopussa puolisonsa viattomuuteen, jää lukija epäilyksen valtaan. Lukija ei enää pääse pois groteskista kuvauksesta tyttären ja isän suhteesta, johon on kertojan mukana ajautunut. Groteski ei anna lukijalle katharsista (Perttula 2010, 81), vaan jättää lukijan ristiriitaisten vaihtoehtojen keskelle. Kertomus, jota kertojan groteski mieli tuottaa, muuntaa myös lukijan tulkintatavan groteskiksi.

Kaunokirjallisuus

Castillon, Claire 2006. L’insecte (= I). Insecte. Pariisi: Librairie Arthème Fayard.

Castillon, Claire 2007 (2006). Hyönteinen (= H). Äidin pikku pyöveli. (Insecte, 2006.) Suom. Lotta Toivanen. Helsinki: Gummerus Kustannus Oy.

Tutkimuskirjallisuus

Bahtin, Mihail 1995 (1965). François Rabelais – Keskiajan ja renessanssin nauru. (Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, 1965.) Suom. Tapani Laine ja Paula Nieminen. Helsinki: Taifuuni.

Cohen, Jeffrey Jerome 1996. Monster Culture (Seven Thesis). Monster Theory: Reading Culture. Toim. Jeffrey Jerome Cohen. Minneapolis: University of Minnesota Press, 3–25.

Eco, Umberto 1992. Interpretation and overinterpretation. Umberto Eco with Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose. Toim. Stefan Collini. Cambridge: Cambridge University Press.

Edwards, Justin D. & Graulund, Rune 2013. The Grotesque. New York: Routledge.

Ferguson, Suzanne C. 1994. Defining the Short Story: Impressionism and Form. The new short story theories. Toim. Charles E. May. Athens: Ohio University Press, 218–230.

Harpham, Geoffrey Galt 1982. On the grotesque: strategies of contradiction in art and literature. Princeton (N.J.): Princeton University Press, cop.

Hosiaisluoma, Yrjö 2003: Kirjallisuuden sanakirja. Helsinki: WSOY.

Kayser, Wolfgang 1981 (1957). The Grotesque in art and literature. New York: Columbia University Press, cop.

Leclerc, Virginie 2014. Le grotesque: Un héritage difficile à la fin du XIXe siècle. Les Héritages littéraires dans la littérature française (XVIe–XXe siècle). Toim. Franziska Meier, Brigitte Diaz et Francine Wild. Pariisi: Classiques Garnier, 167–180.

Mc Elroy, Bernard 1989. Fiction of the Modern Grotesque. New York: St. Martin’s Press.

Mäkelä, Maria 2011. Uskoton mieli ja tekstuaaliset petokset. Kirjallisen tajunnankuvauksen konventiot narratologisena haasteena. Tampere: Yliopistopaino.

Palmer, Alan 2004. Fictional Minds. Lincoln: University of Nebraska Press, cop.

Perttula, Irma 2010. Groteski suomalaisessa kirjallisuudessa: neljä tapaustutkimusta. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Perttula, Irma 2011. The Grotesque. Concept and Characteristics. The Grotesque and the Unnatural. Toim. Markku Salmela ja Jarkko Toikkanen. Amherst: Cambria Press, 17–42.

Riikonen, H. K. 2000. Groteskin käsitteestä Erich Auerbachilla. Subliimi, groteski, ironia. Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 52/1999. Toim. Outi Alanko ja Kuisma Korhonen. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 35–50.

Rimmon-Kenan, Shlomith 1991. Kertomuksen poetiikka. (Narrative fiction, 1983.) Suom. Auli Viikari. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Thomson, Philip 1979 (1972). The Grotesque. Lontoo: Methuen.